作者：张培力 黄茜
张培力
《30×30》
采访者：黄茜
受访者：张培力
张培力：当代艺术家。1957年生于杭州，毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）。“八五”新潮美术运动的活跃艺术家之一，曾参与筹建了“85新空间”展和“池社”等团体，倡导“理性绘画”。1988年他因创作了中国第一件录像作品《30×30》，被称为“中国录像艺术之父”。1995年开始放弃绘画，全力投入录像及相关摄影、装置艺术创作，代表作品有《“X”系列》（布面油画）、“艺术计划第二号”（文字）、《焦距》（录像装置）等。
早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？
2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。
七八月正是杭州的溽暑天，阳光经过树荫的过滤也照样炙人。张培力的工作室位于西湖畔一个老旧街区。这地方原来是作物流之用，后来被艺术家购下上层空间作为工作室。走进去不像工作室，更像一间小小的厂房，为参加英国曼彻斯特“亚洲艺术三年展”而创作的两件机械装置作品刚刚运走，只有一台旧电脑兀自矗立在角落里，键盘上覆盖着纤细的灰尘，空荡荡的有些寥落。
助手们都消夏去了。因为打不开洗漱室的门，我们只好用咖啡杯喝纯净水。空调开到最大，室内回响着低低的轰鸣声。零碎的物件散放桌上和墙角，看不出它们的用途，想必是做作品剩下的材料。张培力的工作室和寻常所见精致讲究的画室不同，这里草率得神秘，粗犷得有些可爱。
奥登曾说：“一位大诗人成熟的过程要一直持续到老。”这句话似乎也可以用在张培力身上。并非他一直不成熟，而是他一直在改变，在寻找观感的新维度，媒介的新可能，交流的陌生化，语言上的新鲜感。他永不满足于已有的成就，也绝不愿重复自身，以至于他创作的多样性和复杂面貌一直让人们困惑和惊叹。张培力讲起艺术来底气十足。人们称他为“录像艺术之父”，事实上他的创作早已溢出了录像艺术的边界。和大部分当代艺术一样，张培力的作品也有晦涩难懂的部分，可一旦被言说的涓涓细流“解魅”，听者在恍然大悟的同时，又不得不佩服艺术家的聪明才智。
“85‘新空间”展：反拨“虚伪”的乡土风
如果回避跟你最直接的、最贴切的经验而去追求并不熟悉的乡土风情，我觉得是虚假的态度。
记者：今年7月26日在今日美术馆开幕的“重现的镜子———宋陵个展”把人又拉回了“85‘新空间”展和“青年创作社”的时代。1985年你在杭州美协工作，是“青年创作社”的组织者，当时建立这个社团的初衷是什么？
张培力：我其实不是被分配到美协的。毕业以后，原本在杭州工艺美校工作。我那时候年纪还轻，不懂事，比较冲，跟领导吵架，因为我认识美协的人，帮他们工作过，跟他们还比较熟，所以后来就借调到美协。在美协主要的任务是加强浙江本省青年的艺术创作。在此之前的全国美展，浙江作品反应不是很好，美协领导有点焦虑，希望通过敦促青年艺术，能激活浙江全省的美术创作。后来建立“青年创作社”，也是为了方便组织工作，美协还有些拨款，给画布、颜料等等，因此有了这个松散的组织。
记者：由青年创作社策划的“85‘新空间”展在当时引起了相当大的轰动。几位参展艺术家，宋陵、王强、包剑斐、耿建翌等，在风格上都有非常冷硬的特点。当时整个艺术界的状态是什么样的？为什么浙江这批年轻艺术家以作品的机械、硬朗、情感冷漠为标志？
张培力：冷和暖都是相对而言。当时这样的作品，与农村题材或西藏题材，或叙事性绘画，或技法上讲究笔触、表现力的绘画比较起来，可能显得更“冷”。这跟艺术家的用色、笔触、形象处理和题材都有关系。其实我们几个主要成员，在展览之前彼此都认识，风格上也较接近。我跟耿建翌的相似是很自然的，我们都在油画系，也在同一个工作室。宋陵尽管在国画系，但我们一直没把他当成概念里的国画家看待。宋陵当时最有意思，他的画，说起来也还是水墨，但画法上却不受传统的限制，这样画国画真是不多见。他又是杭州人，跟我是同一届，我们平时也玩得来。后来我在美协，他也在美协，见面机会多，聊得也多。大家都觉得，作为一个展览，应该有很鲜明的语言上的特点。最后，大家认同在语言上如果能彼此强调关联性，或者在符号上有其一致性，这样展览会更有特色。
记者：强调语言的冰冷质感是否也有其针对性？主要是反对当年流行的“乡土绘画”？
张培力：有这样的针对性。四川的年轻艺术家或学生跟杭州浙美的学生，在学习过程里接受的蒙养不一样。一方面，我们比较多地接受现代主义思潮，其中包括文学、电影和哲学的影响。另一方面，我们还是对艺术创作过程中语言的问题更感兴趣。我们觉得，艺术不应该简单成为诉苦，成为诗或小说的替代品，不需要也没有必要用来讲故事。
另外，我们生活的主要背景是城市，80年代的城市生活不同于60年代或70年代的城市生活。城市处于变化当中，从内在的精神，到每天接触到的事物，全都瞬息万变，这些变化给人的心理或精神带来极大冲击。这才是现实，是我们实实在在的视觉感受和精神感受。如果回避跟你最直接的、最贴切的经验而去追求并不熟悉的乡土风情，我觉得是虚假的态度。
记者：以何多苓等为代表的川美画家，在技法和风格上都受到美国画家安德鲁·怀斯的影响。你们当时有没有被怀斯触动？
张培力：怀斯的东西我们也喜欢。在当时，我认为他是真切的。怀斯在远离城市的一个非常偏僻的地方生活，一辈子没有离开家乡70公里以外。怀斯的绘画尽管是写实的，也是诗意的，但他也受到现代主义的影响。在我看来，在中国很多人模仿怀斯，实际是又把怀斯往后、往回拉了50年。首先是经验上的不真实。其次，从绘画语言上讲，中国艺术家的技法过于落后。怀斯的技法是不落后的。怀斯很特别，他的手法是现代主义的，很注意细节，把细节画得甚至比镜头还要真实，还要强烈。这里面带有现代主义的视觉观察态度，不同于之前卡萨特、萨金特看世界的方法。
新潮美术：骨子里还是封建意识
80年代的年轻艺术家是很不满官方艺术的，但恰恰他们所做的事情，他们对于艺术功能性的认知，跟官方艺术没有差别。
记者：“85‘新空间”展后“青年创作社”解散，你又创立了“池社”。参与者其实还是原“青年创作社”的成员。为什么创立这个团体？
张培力：“青年创作社”本来就是一个松散的组织，做完展览自然也就不了了之了。“池社”是我们自己的事。“青年创作社”背后有官方在推动，尽管我们在吸收成员时也考虑过语言上的相似性，但是要二三十个人在艺术态度上或语言上一致是很困难的。“85‘新空间”展后，有些人离开杭州了，有些人也不再创作了，有些人本来在艺术态度上就和我们不那么接近。最后剩下我们最初创办社团的几个人，关系比较密切，兴趣各方面也有共同点，耿建翌、宋陵、王强、包剑斐。通过“85’新空间”展，我们对艺术问题有了更进一步的思考，也希望通过展览之后的创作和活动，把这些态度呈现出来。这样就诞生了“池社”。
记者：那时候你们很理想主义吗？
张培力：可以说是理想主义，也可以说是放弃理想，就看你怎么来界定“理想”了。一直以来，所谓理想主义，更多意味着以艺术来改造社会。但我们恰恰要放弃这样的主张，因为它是不现实的，作为艺术家，我们没有这么伟大的功能，我们只关心艺术本身。我们也觉得艺术本身使得我们陶醉，为什么一定要陶醉于艺术之外的东西呢？如果艺术是通往精神世界唯一的、最好的途径，我们在享受这个过程，有什么不可以呢？
西方的现代主义，比如达达或者超现实主义，主观上并没有改造社会的企图，他们在嘲讽和揶揄文化的社会功能性的同时，甚至还嘲讽和揶揄自己。中国早在1949年之前，延安鲁艺就明确提出，“艺术是一种工具”，这也是鲁迅的艺术观。延安文艺座谈会上提出艺术为大众服务，实际是一个很虚幻的口号。艺术其实是为某一种政治目的服务的。1949年以后更不用说了，艺术用来鼓励人们参与到当时的很多政治运动、国家建设等事件当中，是必须要起到打击敌人、鼓舞人民的作用的。那难道不是工具吗？比较徐悲鸿和齐白石，徐悲鸿是讲究艺术的功能性的，齐白石则讲究艺术的形式化，所以后来齐白石受到很大的批判。
记者：新潮美术运动之后，这种情况也没有改观？
张培力：丝毫没有改观。80年代的年轻艺术家是很不满当时所谓的主流艺术的，但恰恰他们所做的事情，他们对于艺术功能性的认知，跟当时所谓的主流艺术没有差别。新潮艺术家也企图用艺术来改造社会。那时的很多作品，几乎都成了哲学或政治的图解，一种替代品。栗宪庭当时有篇很重要的文章《重要的不是艺术》谈的就是这样的观点。栗宪庭最推崇的人是谁呢？是丁方。丁方的绘画里，有一种救赎的，或者救世的，带有很强宗教色彩的东西。这样的东西对于老栗来讲，在我们当时看来，就是时代所需要的“大灵魂”。
真正从语言出发考虑艺术的问题，在当时来讲是一个很边缘化的声音。尽管新潮艺术在那个阶段是被排挤或压制的，但新潮艺术里很多艺术家都特别强调权威性。这种权威性跟官方艺术强调的权威性如出一辙。有点像李自成民起义，他反对皇帝并不是反对皇权，而是自己想当皇帝。骨子里还是封建意识。[NextPage]
对我来说绘画是重复的工作
如果没有这样的尝试和新鲜感，好像就提不起这个精神。油画就是这样。对我来说，现在要画，可以，但它就是重复的工作。
记者：医疗器械和疾病主题出现在你早期的创作里，比如著名的医用手套《X？》系列，以及《1988年甲肝情况报告》。这跟你自己的经历有关吗？
张培力：对我来讲，这些符号的影响是特别矛盾、含混但又特别强烈的。不光我父母都是医生，我自己从小也跟疾病、死亡和治疗相关。自我记事起，就三天两头去医院，生病比一般的孩子要多得多。我那时候的确不喜欢在艺术作品里对宗教、政治、社会进行简单的指涉。我认为，一张画主要靠的是形象，加上色彩，再加上表达方式，就是艺术的全部。我就是想画可能什么都不是的一张画。你也可以说你从中看到很多，也可以做各种各样的联想。作品的意义不是通过简单的符号给定的，如果非得说这是关于生命，是关于死亡……这样的话，艺术就沦为工具了。
记者：那时你的绘画技法和观念都已经很成熟了，为什么后来不画了？
张培力：我对绘画太熟悉了。80年代末有段时间我停止了绘画，到了90年代初又画了一段。1994年之后就完全停了，到今年差不多20年了。后来随着我涉及的创作媒介越来越多，绘画对我来讲越来越没有挑战性。到现在，很多人说，你差不多20年没画了，真的要再画，还能画好吗？我觉得一点问题都没有，我有把握可以画一张大家都认为还不错的画。但如果画一张画，虽然是好画，但自己都觉得没有意义，值得吗？我不知道我该怎么画下去。但如果强迫自己很有耐心地画，这张画是能画出来的。
记者：是绘画作为语言对你想表达的东西来说不够吗？
张培力：我前段时间在美国待了一个月，都在做石版、铜版和木刻，还有数字打印。这个也是绘画，也是平面的，纸上的。还有在做镜子上的作品，不是直接手绘，用了很多照片图片，也做了肌理效果。对我来讲，做石版也好、铜版也好，木刻也好，做录像也好，摄影也好，里边总归得有一点新鲜感，这个过程才是有意思的。如果没有这样的尝试和新鲜感，好像就提不起这个精神。油画就是这样。对我来说，现在要画，可以，但它就是重复的工作。
记者：后来你尝试用文字来创作作品，比如你1987年创作的《艺术计划2号》就是一份长达15页的方案计划。用文字创作是出于什么考虑？
张培力：事实上，《先奏后斩：关于X？的展览程序》才是我第一个用文字来写的文本。在此之前，我在画一批手套。我原来给自己设定了一个目标，想画一百张几乎同样的手套。之后做个展览，一百张等于一张，是这么一个概念。后来由于这是个不太可能实现的计划，我就想，先用文字来描述这么一个展览，一张都还没有呈现、也不知道能不能呈现的展览。这个就是“先奏后斩”。在成语里，先斩后奏，是某个事情先做了，已成为现实，再告诉你。先斩后奏很多时候是贬义的，它是不合理的，应该是先奏后斩。我把它倒置过来，事先告诉别人有这么一个展览，但是，这个展览到底什么时候真的会有，不知道。
写这个文本之后我生了一场病。那时江浙这一代流行甲肝，我住院住了40多天。病愈后待在家里，一个是做了《甲肝情况报告》，另一个就是写了《艺术计划第二号》。很有意思的是，用文字来描述一件作品，比人用眼睛真正地看到作品，有更多的丰富性。我们在描述一个谁都没去过的景时，看文字，想象是很丰富的。我觉得视觉比文字可能更有局限性。这跟一般的概念不一样。想见的和看见的，是不一样的。“想”见在某种程度上或许是可以替代“看”的。
记者：1993年戴汉志策划了柏林文化宫的中国当代艺术展，同时张颂仁也策划了后89中国新艺术展。两个展览你都参加了吗？那是你第一次在国外展出吗？
张培力：我主要参加的是戴汉志的展览。张颂仁的展览送去的只是一个录像，没有绘画作品。1993年那一年事情特别多。我1992年第一次出国，1993年先是在巴黎做了个展，几乎是在戴汉志柏林展览的同时。巴黎个展开幕后，我和费大为两个人坐大巴去柏林，大巴坐了整整一个晚上，因为火车很贵，当时又没有钱。到了夏天，大概是6月，我又有一个个展在巴黎开展，同时又要参加威尼斯双年展，又在罗马外边的一个小镇上做了装置。很多事都是在这一年发生的。
记者：从此走向世界啦。
张培力：其实没有啦，这些都是表面。后来你才知道，在国外，要被人了解，被人注意，比在国内难得多得多。因为国外艺术家太多了，展览太多了，各种新的语言、形式太多了。所以，在国际舞台上亮相，能够让你看到整个世界艺术大的背景是怎么样的。它帮助艺术家消除了很多幻觉。1993年的时候，很多国内大腕，在国内已经是尽人皆知，名气很大了，但是走到国外，有很强烈的反差，很大的失落感，没人知道，真的没人知道。
是不是录像艺术，我也不知道
这么多年，大家都说它是第一件录像艺术作品，那我想大概就是吧，人们这么认为总是有道理的。
记者：你一直被称为“录像艺术之父”。1988年的《30×30》是你的第一件录像艺术作品吗？那时候国内是否有人涉及录像艺术的领域？
张培力：据我所知没有。艺术家拍录像是有的，在1986年的珠海会议上，有一个“南方艺术沙龙”，王度、杨诘苍几位艺术家，做了一个表演，并用录像记录下来。珠海会议上播放了这个录像。但是，那算不算录像艺术呢？这得看你怎样来界定录像。录像当然是用来记录的工具，但是，你关心的问题是记录的那个事情呢，还是关心录像本身。
我当时拍《30×30》，感兴趣的是录像里面所包含的时间性和录像语言可能给人带来的视觉影响。我想要做的是，用一种枯燥的、乏味的、甚至让人厌烦的东西，来替代录像通常给人带来的视觉上的愉悦，或者说一种叙事，或者可能的情绪上的触动。在我的这个作品里，能感受到的只有厌烦、厌倦、困惑，因为它没有情绪，也没有事情，虽然好像记录了一个过程，但这过程是没完没了的，开始、中间和结尾都是一样的，没有起伏变化，开始也可以是中间，在任何时间去观看它，看五分钟和看一个小时是一样的。在我之前，是有人用过录像这个媒介，但态度上有所不同。
记者：这是否就是录像和录像艺术之间的差别？
张培力：它是不是艺术我也不敢说，真的。这个作品，它在艺术层面上是否有意义，我真的不敢说。这么多年，大家都说它是第一件录像艺术作品，那我想大概就是吧，人们这么认为总是有道理的。
我之后做的很多作品，我都怀疑它是不是录像。我并不肯定，我没有那么自信。录像总要包括拍摄、编辑、后期制作等各个方面。比如2008年我在深圳做的《静音》，我在一个服装厂的缝纫车间，在每台缝纫机上安装一台摄像机，就像监控一样，记录一个工人一整天8个小时的工作。她坐在缝纫机前面的一举一动，全部记录下来。这个拍和录像的拍有什么差别呢？它也是在拍，但不是我在控制镜头。我不太喜欢在镜头语言里有太多的主观性。所以，这样的拍和我们通常说的录像的拍摄，是不一样的。它算不算录像艺术，我也不知道。
记者：《30×30》在“黄山会议”期间播放后，有人诟病作品的技术问题，你怎么看？你觉得拍摄技术对于影像表达来说重要吗？
张培力：没有技术也是方法之一。可以说是没有技术，也可以说从主观上排斥技术。之后我有些拍摄也用了技术。我乐意去尝试不同方法，这要看作品的必要性。比如今年博而励画廊展出的那个大的肖像《脸》，需要非常专业的技术来拍，设备也很好，拍的时候画面、灯光很讲究，是在摄影棚里拍的。
2009年拍摄的《阵风》，先是专业地搭出室内景，然后人为地把它摧毁掉。用了5台摄像机，不同角度同步记录。这个作品里用了在电影或录像里经常会用的技术，比如诗意化的叙事方法，柔和、缓慢的镜头语言，窗帘飘动、金鱼缸啪地打碎，都是很慢的。现在要做到这个不难，只是比较花钱。在当时来讲，是我第一个成本最高的作品，搭景、拍摄、后期花了30多万。
记者：你早期的一批录像作品创作出来以后，出现了一些跟你的手法很相似的录像作品。一直被模仿，有什么感觉？
张培力：很难确定模仿的界限在哪里。有的时候，你对别人的作品不是太了解，就像我的作品，西方人也不是太了解，他也可能以为我是在模仿某个人。我在拍录像的时候，既没看过安迪·沃霍尔，也没有看过布鲁斯·瑙曼。之前西方艺术家的录像我都没看过，也没有机会看。我只是知道有人拿录像来创作，我当时连《帝国大厦》这件作品都不知道。80年的时候出国都不可能，国外录像展览也没有在中国办过。
今天，或许有人的作品看起来和我的很像，但有相似性不等于就是模仿。我相信，大多数艺术家都很避讳“模仿”两个字，甚至被模仿的人也是很避讳的。我觉得别人模仿我不是一件好事情。如果我的学生作品像我，我会很不舒服。这样太简单了，真正有创造力、在语言上有追求的艺术家，他不会很简单地把别人的东西拿过来。
记者：30年后，录像艺术现在是什么状态？
张培力：现在出现了很多相对年轻的艺术家，有些把录像作为许多创作手段之一，比如杨振忠、俆震，还有一些艺术家可能主要用录像在进行创作，比如杨福东、陈晓云。我觉得，到后来，大家达成了一个共识，录像只是在当代艺术当中可以运用的媒介之一。你做不做录像并不代表你当不当代。更重要的是你拿录像来拍什么。录像作品当中呈现出来的观念性，或者它的语言的张力，这是最重要的。现在很多人在误导，以为当不当代，就看你做不做录像。其实没有那么简单。你做录像了，如果做的很没有意义，还不如老老实实画一张画呢。对我而言，录像这种媒介，也开始在跟其他的媒介混合。我自己也更多愿意尝试这样一种可能性。
记者：前段时间天津美院退学事件闹得轰轰烈烈。你怎么看待这件事？李宝玖的这个退学视频可以算作录像艺术吗？
张培力：但凡录像作品，在录像这个媒介上应该有一个态度。在这个录像里，我们所看到的只是他的诉求，这个诉求不是关于录像的诉求，是关于他要退学，他对于教育体系种种问题的诉求。可以有很多叙事的方式，但有叙事特点的不一定就是录像作品。如果转换成文字的话，比如我写个退学报告，我可以用很特殊的语言来写这个退学报告，那这算是个文字作品吗，还是就是一个退学报告呢？在我看来还是主要是个退学报告吧。他在录像语言上没有给人带来启发和影响，只是在说事情本身，如果事情本身的意义大于拍摄的意义，那它还是个用录像拍摄的退学书。
记者：许多人说他做这件事纯粹是为了噱头。你觉得他这样做合理吗？
张培力：没有什么合理不合理，我觉得这是他的自由。年轻人要做出这样的决定也不容易。我们没有必要来说他的动机怎么样。动机好坏是没法说的。退学这个事情，动机无所谓，我们只看，它是否触发了我们的思考。
（编辑：杨晶）
