作者：杨千

    黄笃（以下简称：黄）我以前只看过你的绘画，但没有看过你早期的装置作品，那麽以前做过装置吗？

    杨千（以下简称：杨）我一直是一个画家，直到2006年北京今日美术馆的个展时，才根据四楼的一个小空间过道做了一个小型装置，应该叫site-specific作品吧。其实，我在20世纪90年就曾做过一个装置叫“地下纪念碑”，我当时在纽约街头拣来很多各种电器的包装材料，然后将这些拣来的废品表面重新处理，做成像铁或铜的质感，再根据它们自身已有的形状，把它们组合成纪念碑的造型，从墙顶倒挂下来，当时做了七八个不同质感的纪念碑，把她们都倒挂下来形成了一种地下碑林的感觉。

    黄：为什么用废物材料创作这样的作品？

    杨：我当时感觉到商业社会在迅速发展的同时，给我们的人文和生态环境带来了很多垃圾，像那些包装材料、泡沫塑料。我为何不可以废物利用作一种作品来批判或质疑这种现实呢？第二个原因是那些泡沫塑料没有什么成本。第三，作为雕塑的媒介又具有挑战性，因为它是跟传统雕塑的媒介如铜啊，不锈钢等是相对抗的。

    黄：“贫穷艺术”与你的方法有何相似性？你是否受到“贫穷艺术”的影响？

    杨：当时对意大利的“贫穷艺术”了解比较少，只知道米开朗基罗皮斯特雷托（Michelangelo Pistoletto），因为在美国的主流艺术里是比较排斥欧洲艺术的，在美国的主要美术馆里，收藏的美国本土当代艺术的数量多得多，放的位置和占的比例都比欧洲艺术重要和大得多，。那件装置没受到贫穷艺术的什么影响，如有相似性，可能也是异曲同工吧。

    黄：这个阶段你放弃装置艺术的原因？

    杨：实际上不存在放弃不放弃，我本来就是一个画家，只是在那个时间做了这麽一件装置，后来，我继续用泡沫塑料做作品但朝着平面的方向推进。我把泡沫塑料的形状贴在镜子的表面，让镜子的折射完成了造型的完整性。那物体是由一半的真实和一半的幻影构成的，这个观念跟我当时的镜子系列绘画是相似的。

    黄：当时的纽约是一个国际艺术中心，想必也遇见到一些大师级的人物？对你产生了什么样的印象？

    杨：我在一个重要的展览上遇到过约翰凯奇(John Cage)。这个影响过美国众多当代艺术大师的老头，身着西便装和牛仔裤，和蔼可亲，我慕名朝他走去，我问他是凯奇先生吗？他回答是，我说我喜欢你的“4分33秒”，他还说“谢谢”。我们还攀谈了几分钟，谈的什么也忘了，但有一点至今也没忘，就是他那种谦和近人的素质，你看别人都是泰斗级的人物了，谁见他不崇拜几分啊，却还和一个不认识的中国小子聊几分钟，可回头想想咱们中国的有些艺术家，还不是泰斗级的人物，却个个牛B轰轰，简直是井底之蛙啊！那次偶遇对我影响不小，当时就感到，真正的大师根本不会装牛B，艺术观点上可以很牛B，生活中是不会乱牛B的。

    黄：既然美国艺术在全球的影响那么大，那么美国艺术最让你感动的是什么？

    杨：我觉得最让我感动的是它的创新性、鲜活性和包容性，

    黄：这怎么讲？

    杨：众所周知，美国是一个众多移民的国家，虽然最早的移民都不是欧洲的上流，但来美洲大陆的人至少有一种开拓者的精神，不管是什么人，来美国是创业的，不是来享受的。开拓精神是美国的传统，有了这种传统和精神，美国艺术里的创新性才有了无数的可能性，因为新观念，新思想迅速被广泛地接受和推广，这在当时较为保守的欧洲是不可能的。所以创新在美国艺术中是最重要的。美国人最能接受新思想，所以美国艺术里有了抽象表现主义，行动画派、新达达、色域绘画、极简主义、波普艺术等等。这是第一点。
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    第二点是它的鲜活性，因为美国崇尚创新，任何陈腐的、重复的艺术形式和观念都不被看好，只有新的东西才能被接受，这样既保持了它的鲜活性，也鼓励年轻艺术家的创新精神。

    第三点是它的包容性，美国人口是由从全世界来的移民所组成，每个民族都带来自己文化的遗产和精华，美国艺术的丰富性是世界上任何一个国家不能与之相比的。在这种文化的气氛下，就扩大了它的对任何艺术形式的包容性，对任何民族和国家的文化艺术，它都能包容。

    黄：什么原因使你离开纽约而回到北京工作?

    杨：我想是种种原因吧，其中之一是在海外生活十几年，总觉得是一个局外人，没有一个安全感，加之当时“9.11事件”及后来的炭疽菌袭击，促使我很坚决的回国，而且是没有考虑后路地把房子和家具都卖了才回国的，一回来就直接搬进了北京花家地小区。

    黄：那么回国后，你开始又是个什么样的心理状态呢？

    杨：我当时心里是很乐观的，在北京认识了好多朋友，大家都处得很好，几乎每天与朋友们在一起聊天和谈艺术，或者每天都在思考和工作，我当时是孑然一身回国的，就像我十几年前孑然一身去美国学习奋斗一样，从头开始，没有什么不可以克服的。

    黄：那你又是如何融入中国当代艺术的呢？

    杨：我逐渐做出一些作品，参加了一些展览，认识了一大帮朋友，也就自然融入到中国当代艺术里了。这里，我真得感谢我的一个老朋友张晓刚，他在我回国后对我的帮助很大。

    黄：从2000年开始，中国当代艺术开始进入一个新阶段，也可以说，这是一个转折时期，有人写文章认为，当代艺术从地下转为地上，确立了其合法性。你怎么看待中国当代艺术的合法性？

    杨：关于这个合法性要看怎么理解，从政治的角度来谈其合法性的话，中国的当代艺术目前也没有完全的合法性，只要艺术作品涉及到敏感的话语和政治，展览仍然是要被关掉的，或作品是要被拿下来的。对比一下，在西方，艺术不存在合法性或非合法性的问题，这只是在中国特殊阶段的特殊词汇而已，如果从其被官方认可的角度来讲，官方现在已经开明多了，因为艺术并不威胁到什么，只是一帮艺术家的胡思乱想的产物而已，其实谈中国当代的合法化与否是没有什么意义的。

    黄：在这次个展“超常”中，你的纸屑作品与以前的作品有什么关系？

    杨：我想我的纸屑作品与以前的“双重绘画”和“活动绘画”在形式上没有什么太大关系，在观念上，这是我一贯行为的延续，正像我反复强调的那样，我感兴趣的东西是新颖的东西，新颖体现在视觉经验和形式上，并且，我老想以一种辐射状的工作方法去完成我的想法而不是线型的工作方法，我这两年主要在探索平面绘画的种种新的可能性，或者可以说是视觉经验的种种新的可能性，比如说“双重绘画”里时间和灯光的直接介入带给观众的视觉经验，或者活动绘画里由于观众的介入（感应器启动）绘画的物理空间的变动带来的视觉经验，或者在纸屑绘画里，大众媒体被粉碎后重构以及纸屑作为绘画媒介的视觉经验，这三种尝试的一致性说明我在努力探讨新的视觉经验上是有很多关系的。
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    黄：为什么选择纸屑作为艺术创作的媒介及其表现的观念？

    杨：首先，纸屑作为一种媒介，它本身就具有丰富的社会和文化内容，这些媒介材质不同于任何传统的只是工具的绘画媒介，它本身即是形式也是内容。第二，作为绘画材料，它是一种新的语言，在运用时需要很特殊的手工技巧，通常我在选定了杂志后，按其不同的色彩加以大概的分类，再根据各类的颜色稍加处理以便它们成为色谱里的颜色。第三，被粉碎的不同的报刊杂志和大众媒体，还有着不同的质感、光泽和颜色，它们产生的视觉效果也是不同的，纸屑可以在画布上被堆得很厚也可以零星地撒落在其表面，它的表现力非常丰富，在观念上，现在的流行杂志是一种瞬间即失的消费文化，杂志很快变成了垃圾，然后被回收，再做成纸，又被用于媒体和杂志的印刷，流行文化同样遭遇了这种速朽的轮回，而我将杂志直接粉碎，本身就表明了一种态度，对现在的流行文化和媒体提出了质疑。

    黄：自2008年南京三年展以来，你的装置作品受到国际策展人的关注，比如你受邀参加西班牙塞维利亚双年展、釜山双年展等，你的创作具有自由、开放和创新意识并得到普遍承认。与其它的国际艺术家相比，你有何感想？

    杨：你说的国际艺术家包括了很好的艺术家和很差的艺术家，与很好的艺术家相比，我还得加油，与很差的艺术家相比，我还是得加油，艺术家应该是永远与自己竞争，不断往前走，不断刷新和超越自己。

    黄：目前，中国当代艺术处在一个比较复杂的时期，尤其是缺乏价值判断，缺乏批判性，你是如何看待的？

    杨：我想你说的价值判断应该包括两个意思，一是学术价值的判断，一是商业价值的判断，其实这两者在中国都很缺乏，在欧美，艺术作品的学术价值基本上是以批判家，策展人和美术馆系统来衡量的，艺术家参加的主要国际大展如卡塞尔文献展，威尼斯双年展等展览越多，其作品越有学术价值，至少是被认可的学术价值，（因为学术价值本身很难判断的）理应是学术价值越高，商业价值也越高，但画廊在这其中通过推广宣传把其商业价值搞上去，不时有学术价值和商业价值脱轨的现象发生，不同的创新媒介之间也有很大变化，通常绘画比装置啊，录像啊的商业价值更高，那是因为对收藏家来讲，绘画更便于收藏。这是一个基本规律，个案又另当别论。在中国，学术和商业的价值判断更为混淆。自20世纪90年代和2000年以来产生了学术价值很高的作品，但中国的收藏家是刚刚收藏起步的一代人。不谈大部分人是因为投资而买作品的，就是严肃的收藏家也需要时间研究当代艺术，不能只在拍卖场上靠耳朵而不是靠眼睛买作品。收藏家被拍卖公司牵着鼻子走，严重放大了作品的商业价值，这样反过来又影响了一些艺术家的创作，在这样的气氛下，艺术缺乏批判性就不是偶然的了。尤其是最近中国当代艺术所发生的事，基本上表现出的是政治权力游戏操纵性以及利益共同体的共谋性，一些艺术家没有拒绝和保持距离的态度和批判意识，也随之没有了是非的价值判断，而只是为了利益的需要而接受。

（编辑：范文馨）