作者：周文翰

蔡国强先生

      大都会博物馆屋顶迎来首位华人艺术明星，接受专访谈成名经验

　　纽约著名的大都会博物馆自1987年开放屋顶花园以来，每年都会在这个眺望纽约市景的绝佳之地举办艺术展览，今年被邀请的主角是蔡国强，他也是首位站在这个屋顶的华人艺术家。

　　从上世纪80年代起，蔡国强一路从福建泉州到上海、到日本东京，再到美国纽约，从群展到大型展览、个人展览，从画廊到著名博物馆、公共机构，20年来他已经成为当代艺术这个国际圈子中最耀眼的“中国明星”。

　　不久前，他出现在延安的“长征计划———延安艺术教育座谈会”上，和众多当代艺术家、批评家和学院教授一起研讨中国当代艺术教育问题。接受记者采访时，他讲述了自己不为人知的上世纪80年代艺术历程，并重申了自己对中国当代艺术的看法。

         从福建泉州到上海、到日本东京，再到美国纽约，蔡国强以超强的适应性游走于中西艺术之间，这种“适应性”源于中国文化。

　　「大学时代」读戏剧学院能拿工资

　　周文翰：1981年为什么选择上上海戏剧学院？是因为单位限制吗？

　　蔡国强：我只能上戏剧学院，因为我原来是在泉州高甲戏剧团工作，上戏剧学院还是拿工资的。虽然当时心里也有矛盾，觉得上美院可以搞艺术创作，做舞美是实用性的，但是现在回头看，我上戏剧学院是上对了。因为在舞台美术系，我尝试进行材料的研究、空间的研究，同时戏剧也是集体创作，尤其锻炼了在时间性的表现力和合作能力，所以我后来经常说自己的作品是“流动装置”、“时间装置”，这都是和那时候的实践有关。

　　周文翰：还记得你的毕业创作吗？

　　蔡国强：我的毕业创作自己选的是把《西厢记》中离别的那段创作成一个舞台空间。

　　我就在舞台上面挂了许多金属片，都是橘色的亮光，有电风扇吹着，铁片就不停摇动，发出叮叮当当的声音，表达惜别、心碎的感情。我们经常从音乐、诗作为动机进行训练，比如听一曲音乐、一首诗，然后让你转化成一个实体空间，这都对我以后的创作受益匪浅。多数当代艺术家都重视空间的处理，但是对于时间流动的表现力很弱，其实可以从戏剧中学到这种表现方式。

　　周文翰：那时在艺术方面接受的信息主要是哪些，是不是也狂看外国艺术书？

　　蔡国强：我父亲也画画儿，也有很多艺术方面的朋友，所以我开始画油画儿是跟父亲的朋友学习。当时看到的书总体上还是保守的，不过因为泉州沿海，华侨能带来一点港台的书刊，记得有从香港带过来的《美术家》杂志，从那里我了解到野兽派、未来主义、波普艺术等等。

　　周文翰：就你那一代的教育背景来说，革命理论的教育应该是另一个理论来源。

　　蔡国强：后来到西方世界，西方人感觉我的作品不是很难理解，这与我的教育背景分不开。我的思想确实有两个源头，一个是马克思主义美学，其次就是改革开放以后，传进来的西方文化艺术思想。

　　因为以前是封闭的，突然西方的现代主义各种思想来了，让我们发现还有那么多新空间。

　　因此，西方现代艺术首先不是在视觉上影响我们，而是从思想上开始的。

　　周文翰：除了书刊、展览带来的影响，你感觉自己在大学期间还接受到什么新的信息？

　　蔡国强：上世纪80年代很重要的是1982年到1984年的暑假带女友到青藏高原、丝绸之路沿线采风。后来我去西方，发现不管一个艺术家多么前卫，他的基础还是建立在自己的文化传统上的，他们的文化从古希腊到古典主义一直到当代，都在一条线上，当时我就认为，一个年轻艺术家要有文化的养分，就要对中国文化传统和现实有认识。

　　「85新潮」独处边缘，一味探索

　　周文翰：在85新潮时期，有对你影响特别大的艺术家吗？不论国外的还是国内的？

　　比如画抽象油画，有受赵无极、朱德群的影响吗？

　　蔡国强：没有单个对我影响巨大的艺术家，而是所有的艺术几乎同时进入的，一下就发现了那么大的空间，于是就觉得原来艺术可以乱搞———这是我后来的说法，当时还没有讲到这么简单。就好像禅宗式的顿悟，“他妈的，原来可以乱搞”。

　　赵无极对我有一些影响，他当时回国办展览，其他人没多少影响。当时我们已经看到西方的很多流派作品，有一点点狂，觉得大师们没多了不起，但是现在想，作为华人艺术家在那个时代能走到他们那个地步，是非常不容易的。[NextPage]

　　周文翰：你在1985年前后创作的那批太空意象的油画作品，似乎还可以在你最近于大都会博物馆屋顶安置的浮雕墙上看到部分影子。

　　蔡国强：我当时画一些太空意象，是因为80年代的时候我就对外星人、飞碟、宇宙这样不可知的力量感兴趣，我画太空意象实际上是希望在压抑的社会中找到通道把自己送出去，把压抑下的情绪排解出去。

　　周文翰：既然没参加什么艺术群体和运动，那当时你在做什么？

　　蔡国强：我当时做的既不是主流、体制内的学院美术，也不是刚起来的新潮美术。我搞的是形式主义材料、空间研究，并不讨好。1984年开始一直就秘密做火药艺术实验，我胆子比较小，更多的是个人的探索，既不愿意成为主流的、受关注的英雄，也无兴趣用艺术向社会体制发起批判，完全是个人的探索。当时不是不想做展览，而是不敢，因为当时只有美术家协会、美术馆能做展览，其他单位不许办展览。

　　后来到日本，他们比较理解我的作品，因为在日本、欧美成熟的体制中，艺术家都是个体存在，各自在做探索，社会也注重艺术家个人的探索。

　　「从日本到美国」“外人”变成“自己人”

　　周文翰：你1986年底出国去日本，当时好像很多艺术家都想出国，尤其在上海。

　　蔡国强：当时的社会气氛就是这样，几乎所有人都想出国，因为当时都认为在外国艺术更为自由。我是1986年底通过紫禁城出版社社长李毅华的介绍，自己一个人到日本筑波大学上了现代艺术研究生，我去的时候自己带100多张火药绘画作品去，当时的创作分为两类，一类是纯抽象风格，比如大气、宇宙图像等，还有一类是以中国古代文化为背景。

　　周文翰：刚开始也是打工吗？是否已经下决心做职业艺术家？

　　蔡国强：我先自己到日本，半年以后把太太接去。刚到日本的时候很艰苦，但是我没有去打零工，因为我认为，若依靠打工维持生计很难专心创作。我记得第一张画是卖给同一个宿舍的澳大利亚学生，卖了80美元，我把40美元用来生活，另外40美元买了镜框，这样维持下来，慢慢展览也多起来。我在日本找到自己基本的艺术表现手法，确立了美学理念，在材料和形式的纯粹体现上进步较大。

　　周文翰：1995年移居纽约，是不是觉得美国的艺术生态系统比日本要更有容纳力？

　　蔡国强：是这样的，在日本、欧洲做得一般都是一片叫好声，因为你被看作“外人”。

　　但是在美国，观众不会都重复那些空话，常常有一半人说你好，还有一半在批判你。比如我做《草船借箭》那个作品，权威媒体有评论说是典型的反西方民族主义作品，但是后来纽约的现代美术馆要收藏的时候，又评论说这是个重要的作品，值得收藏。他们把你当自己人，有赞扬有批评，这也是艺术家愿意得到的，说明他们真正看过作品、在乎艺术家的创作。

　　其实中国国内虽然对我作品中的中国符号、身份等有很多争论和批判，但还把我当一个国内圈子里的人，不是外人，还老怕我用中国符号把西方人骗了。我现在还是中国国籍。

　　「创作和市场」我挑买家，不是买家挑我

　　周文翰：你现在经常和博物馆、艺术机构合作大型计划，而不是画廊，这对你的创作有什么影响？

　　蔡国强：区别在我可以挑收藏家而不是收藏家挑我。因为画廊的商业属性很难决定艺术品的去向，有人掏钱就可以买。而我不希望这样，我觉得某个博物馆、收藏家好，我可以直接很便宜地卖给他。但这也有弱点，因为一个艺术家要在市场上发展，要有一大批的作品在画廊里买来买去，很多人买你的作品，了解你，这也是有好处的。现在我做展览，赞助商是德国银行这样的大公司，因为他们了解我的创作，才会提供支持。可是如果我的作品在市面上很少，很多藏家不知道你，赞助方面就会有局限。

　　周文翰：那你会在博物馆和私人藏家两方面做一个平衡吗？

　　蔡国强：我想还是顺其自然。我的创作有三类，一是火药绘画，一是装置，还有一些大型室外爆破计划。就博物馆来说，开始它有我的一两张火药绘画，慢慢地也有了装置作品，或者还主办过爆破计划，各种类型的作品都有了，在场地资金限制下，它的收藏需要就会慢慢下降。我并不排斥私人收藏家，很多收藏家很认真对待艺术家的作品，有的甚至拥有个人美术馆，也收藏有我的作品。

　　周文翰：你怎么看中国当代艺术市场？

　　蔡国强：现在艺术界太虚，太浮，市场很热，都在谈论拍卖、买卖，这当然有好的一面，钱让大家有更好的生活，我也是其中一个。但是经过了这些年的热闹，相对来说创造力提高不大。国内处处都在盖美术馆、做画廊，有很多双年展、三年展，这些热闹的外表下，缺乏长远的思想建设和方法训练，尤其是全面的艺术教育问题，这也是我发起“延安艺术教育座谈会”的初衷。让大家不要光追求表面上的展览数量，可以回头看看创造力能走多远，能持续多久。

　　周文翰：2008年纽约古根海姆要举办你的大型回顾展，据说还要到北京来展出？

　　蔡国强：现在正在进行中，古根海姆的总裁汤玛斯·克伦士是主要策展人。该展览是我最全面的一次回顾展览，从上世纪80年代创作的油画一直到目前最新的作品，涵盖我个人25年的主要作品。计划是2008年2月至5月在纽约古根海姆本馆举行，然后七八月到北京来，之后还要去西班牙毕尔堡古根海姆举行。[NextPage]

　　「如何“以中打西”」挑逗他们的接受能力

　　周文翰：这是一个老问题，就是你作为一个华人艺术家进入西方当代艺术系统中，你的冲击力和对方的接受力哪个因素更重要？

　　蔡国强：我觉得这两方面都在变化中，比如以前西方的艺术系统是比较排外的，但是最近这些年也在变化，也需要新的东西进来；而艺术家自己的冲击力是另一方面，就是你要有能力做出好的作品，好像在挑逗他们的接受能力一样，你跟这个系统玩，一定不能完全服从它，要给它刺激，帮助它“与时俱进”。比如大都会博物馆和我合作，他们觉得我有挑战性。

　　周文翰：你也“跨界”做了很多策展工作，如何处理艺术家和策展人两种身份的转换？

　　蔡国强：作为策划人，比如碉堡展，我想要策划展览，开始大家曾要我自己也在其中做作品，但是我需要独立和公正，所以我没有做，还是把资源让给请来的艺术家们。至于作为艺术家，我会让策展人先做决定，然后再和他沟通，这有各自的职业和位置。

　　人物

     蔡国强

　　1957年生于福建省泉州市。1981年考入上海戏剧学院舞台美术系。在校期间，尝试后来赖以成名的“火药”画。在85新潮美术运动中，他并不活跃。1986年底，他到日本留学，开始职业艺术家生涯。1989年后开始在室外创作一系列大型火药爆炸作品，在国际当代艺术界崭露头角。1995年，蔡国强移居纽约，连续三次参加威尼斯双年展。1999年，在第48届威尼斯双年展上，蔡国强以作品《威尼斯的收租院》获得最高奖项国际金狮奖。此后他最出名的作品有2001年上海APEC会议大型景观焰火表演等。

　　在创作以外，他还跨界策划一系列展览，如2006年威尼斯双年展中国馆等。

　　作品解析

     前正在举行的“楼顶的蔡国强：透明纪念碑”由4件作品组成：

       第一件“透明纪念碑”是一块5米高、3.5米宽的玻璃，底部摆了假的鸟尸。

　　第二个部分“不透明纪念碑”是长9米的石浮雕。

　　第三部分叫“走开，这里没什么好看的”，是身上插满小刀的两只仿真树脂鳄鱼。（上图）

       第四部分“晴天黑云”是一个稍纵即逝的爆破残留物“乌云”。（下图）

     蔡国强解释，这个有点残酷的作品在提示人们回想“9·11”。每个展览日中午，博物馆会向空中发射一颗“烟火弹”，它所形成的黑色烟火“对纽约人来说这让他们想起‘9·11’飞机撞大楼的事，那是他们无法回避的心理阴影。”


     （编辑：杨阳）