见到杨超导演是在《长江图》电影院幕后休息室。刚刚结束首映礼，为了保证放映质量他还在现场站着亲自看了一段电影，此时的杨超导演看上去有一丝疲惫。可当他见到我们，便又重新调整了状态与我们聊起这部魔幻色彩浓郁的长江画卷。

　　插入传说映照主题结构

　　记者：除了传上船员的生活，整部电影的时间几乎都是在“回溯”，比如货船逆流而上、安陆越发年轻还有一个比较有趣的场景就是在岸上的时候，一群人都在往台阶下面走，配乐是《走进迎接新时代》，但是主角高淳却是人群中唯一一个逆行者，看他的表情似乎是在探寻。我在想如果将电影的时间线分成江上和江边两部分来看会不会更容易理解这部电影的内容？

货船逆流而上

　　杨超：对，高淳和安陆就是来自于两个时间。只是在长江这么一条河流中他们才能不断相遇。搁在公路上他们根本遇不上，两个人的时间一个在16年，一个早就过去了，只有在长江这条河流中他们才能这么神奇的相遇。这就是基本的时空，你看的很准。 你刚才看那个海报了吧“我所到之处，皆处于你的指引”。这句话你要怎么理解？这句话说男孩（高淳）是没错的，能不能也是说女孩（安陆）呢？你仔细想一想，这就是涉及到对剧情的另外一层理解了，而这个小闭环就是这么完成的。

首映礼照片，背后海报上的字样为“我所到之处，皆处于你的指引”

　　记者：影片中加入了很多佛教元素，这些意象对于表达影片的主题起到了什么作用。

　　杨超：它（《长江图》）不是佛教的电影。佛教内容不是为了给影片增添色彩，也不是让影片更深刻，不是。它就是写这个女孩就是一个修行者，一个疯狂的独自修行的人。她对宗教的态度是非常奇特的。她是利用完全个人化的方式自我寻求终极追求安宁的这么一个人。她不相信任何一个具体的宗教。

片中辛芷蕾饰演的安陆在庙中修行

　　所以她才会在庙里和那个和尚辩论，她对和尚的态度是一个信仰者的态度吗？她是在质疑他，是在挑衅他。而且她挑衅的方式反而是基督教的，“什么是罪呢”？那个和尚说“阿弥陀佛”。意思是“我不知道什么是罪”，佛教根本就不讲“罪”这个说法，“罪”是基督教的说法，你跟我说这个我当然不懂了。对不起，我不能回答这个问题，所以“阿弥陀佛”就是他的回答。什么是罪，什么是救赎，这都是基督教的术语。你看她去挑衅和尚的时候用的是基督教的说法，她也未见得是一个基督教的信徒，她就是一个完全自发的，个人化的去追求内心安宁的人，所以片中的宗教元素都是人物带出来的，并不是影片给她的意象。

　　记者：片中有一段是插入了传说“江边女子摄魂”，这个传说是代表着安陆的灵魂像传说中女子的肉体一样被困在江边？

　　杨超：我觉得这个理解很美丽。这个故事是关于男女之间的，而影片的主要结构也是男人和女人这个精神差异。所以这个解读毫无问题，是非常合理的。它当然不止这一种解读，但是这个故事就是在映射这个主题，映射整个主题结构。

《长江图》剧照

　　当然你也可以反过来说，安陆就是一个更强的女人，当这个女人夺取了这个男人的男身之后，她去开着船前往上海了，她成为了男人面对更广阔的世界，而这个男人只能待在女人的身体里面打扮自己等待下一个男人。所以谁更男性化呢？可能是那个女人更男性化更勇敢更疯狂，这里面还有性别之间的这个意味吧。当然有的人也提出了其他不同的理解。

　　记者：白鳍豚在江中出现的镜头非常美，有什么含义吗？

　　杨超：它（白鳍豚）是怎么来的你知道吗？祥叔留了一张纸条，纸条写的是他把仓底的鱼放了，所以白鳍豚就是罗定运送的货物。号称是十吨鱼苗，其实这里面除了十吨鱼苗还有一条吃鱼的鱼。所以这个老人放掉的就是那个东西。这是一个连贯的线索，需要你去发现吧。

《长江图》翔叔剧照

　　记者：所以这也解释了为什么罗定说货物是十吨鱼苗，而最后翔叔说是放走了一条鱼。

　　杨超：对，那十吨鱼苗可能也存在，只是被吃了，喂它长大用的。

　　看中辛芷蕾的“男孩气”

　　记者：当时为什么会选辛芷蕾和秦昊来演这部电影？

　　杨超：这是一时之选。秦昊演过不少好电影，作为一个演员他非常棒，表演也没有痕迹，而且他看过剧本之后非常喜欢。他自告奋勇非常愿意来演，我觉得他对剧本的认可度还有他多年拍电影的训练非常强，所以让他来演这个角色。

《长江图》秦昊剧照

　　辛芷蕾是我们经过很多次试戏之后剩下来的。我们经过了很多轮试戏，她的表演的完成度很高。她的脸是比较独特的，我们不想要一个很媚的女孩儿，一个很女性化很柔媚的女孩儿，而想要一个更硬的女孩的脸，带一点男孩儿气。她就是带很多男孩儿气的，就是想要这种感觉。

　　记者：当时你是如何和辛芷蕾解释这个角色的？

　　杨超：辛芷蕾的角色本身有她自己的特殊性。她是一个从长江上游往下游流浪的修行者，同时不断与高淳见面。她最大的愿望是不给这个世界增加麻烦，要求得内心安宁，也不是求得爱情和舒适。其实我们生活中也会问一些终极追求的话，问“我活着有什么价值和意义”，只不过正常人很快就把它给忘掉了，忙着生活去了。

《长江图》安陆剧照

　　安陆这个角色就是不断的问这个问题，直到终点。她是一个疯狂的做终极追求的人，这样的人物其实在中国银幕中比较少出现。她本身就已经很奇特了，在电影中呈现的方式又是以男人的视角逆着时间流去看她，所以观众会觉得非常的神秘，其实原因在这儿。

　　记者：为什么要设置罗定这个人物？

　　杨超：他是影片现实逻辑中的一个关键因素，是因为他要运货，才有了这次航程。现实的内容会让观众在去感知那些虚的、超现实的内容有一个依据。

《长江图》中的罗定

　　记者：好像他的戏份被删掉了不少，都删掉了哪些内容？

　　杨超：他曾经和高淳喝酒。他们俩其实之前都认识，在上海都做过文青。他之前是一个重金属乐队的主唱，后来成了这样，搞了个小立领当商人了，这就是他的一个前史。他们俩有一次喝酒就痛说这个前史，后来当鱼被翔叔放走之后罗定过来追究这个事情，罗定、翔叔和高淳他们有一场吃饭的戏，他们的谈判，他在追究。鱼被丢了嘛，他就必须来承担责任。还有这么个戏份。

罗定与大家在船上喝酒

　　记者：高淳和他之前关系这么好，最后还是因为放走了鱼被他派来的人刺伤。

　　杨超：对，因为那个损失很大，那个鱼非常的珍贵。他是船长他必须要承担责任，这也是现实残酷性的一面。

　　并不满意呈现效果

　　记者：影史中有许多的诗电影，都是把诗歌和电影做了一个完美的结合。导演是怎么去理解诗歌与电影之间关系的？

　　杨超：我并没有用电影与诗去结合，这部电影的诗只是故事的一部分。里面出现诗歌，只是因为高淳这个角色是个诗人。所以并不是这部电影有着诗的结构。只是因为他是一个文青诗人，在当年写了这些诗歌，然后这个诗歌就成了时空的一个钥匙。它才出现在这个故事里面。我不觉得这个电影是一个诗电影，诗歌的文字都只是影片的内容而已。

《长江图》中的诗歌用手写体在影片中呈现

　　记者：之前看资料有说导演在拍这部电影的时候等长江的万重浪，可惜没有等到。那除了这些遗憾外，影片拍摄的时候有没有发现什么意外的惊喜？

　　杨超：雪啊，还有鞭炮那场戏。有一场戏是一群人在江边放鞭炮，然后船驶过去。我们本来没想那么分镜，但是过去之后看到许多农民在放鞭炮，在拜啊祈祷啊，求妈祖求神，我们立刻绕道后面去，让他们当前景，用鞭炮的雾做前景。但是不多，我们的时间有限，而《长江图》是一个非常依靠天气和大自然的电影，所以要我们等，但是一靠好几天这个太难了。在两个月中我们得到的好天气特别少，我们最想要的风浪的天气就没有出现。

　　记者：但是电影呈现出的场面还是非常美的。

　　杨超：对，我觉得这个世界上所有人都会满意，只有我不会满意。因为我知道它应该是什么样的，我采风的时候见过万重浪的感觉。长江如果能拍到大风大雨，浪堆起层层那就好看了。太少见了，太静了，这是整个长江的现实，就是不再奔流了，尤其是三峡大坝这。

《长江图》中的三峡水库

　　记者：片尾插入长江纪录片也是有想从历史角度更完整的回顾长江吗？

　　杨超：有这个意思，但同时也是男人的目光在回溯。他不光是在回溯长江的历史，也在回溯他们俩相识的那个年代。一路上我们看到的都是新长江，只在最后的一瞥中才能看到老长江，它有一种江河变迁的对比。

　　送胶片的工作人员是一个传奇

　　记者：为什么要以胶片呈现这部作品，胶片对于本作的意义有多大？

　　杨超：首先有一个时间点，2012年我们才开拍。如果是2017年18年开拍的话，恐怕胶片就不是那么必须了。在2012年的时候数字技术还没有今天这么先进，那个时候有很多重要的指标，胶片比数字好。其中拍摄长江有两个非常重要的指标，一个是光比的变化，从极亮到极暗的层次递进，胶片会比数字呈现的更丰富，再一个就是胶片的质感从粗到细，空气的厚度，层层空气的这个质感的转变，这个东西胶片要比数字的过度要平滑，层次要多。

《长江图》胶片下的长江

　　胶片可能有五层灰，数字可能就三层灰，那这就是我们拍长江选择胶片的一个特别实际的一个缘故，而不仅是一个胶片主义情结。主要是因为我们拍的是长江，而长江是一个水汽弥漫的空间，它的反差非常细，它层层空气的质感过度非常多，胶片抓住这个东西更准。

　　记者：拍摄过程中胶片怎么运输，洗印？

　　杨超：胶片的洗印和运输非常非常难，我们运输胶片的工作人员成了一个传奇人物。我们拍完之后要立刻放进船上的那个大冰箱里。冰箱里充满了拍完的生胶片，等存够了两个行李箱，胶片主管就拿着两个行李箱上路。但他也不能立刻上路因为他在船上，所以我们的船要抵达一个大的码头他才上路，风雨兼程辗转各种交通工具。他到机场还和机场安保搏斗，因为他不想让胶片过任何的安检。其实机场有专门的设备是能够胶片无害的，但是这哥们儿非常负责任，不想胶片有任何意外。

《长江图》摄影指导李屏宾

　　他说他去所有的机场都恐吓别人，说这是中央博物院非常关注的项目（笑），不能过机器，万一有曝光的话就麻烦了。然后人家就说这么大一坨东西不过不合规矩，要抽检。抽检非常麻烦，因为它不能见光，就得放暗袋儿里，用手去摸确定是胶片而不是白粉，万一是白粉怎么办？所以他就有一个专门的工作人员把胶片放进暗袋儿里面，打开摸一下胶片再合上。运输人员又恐吓别人就说，你们确认你们那个测检员不会漏光吗？漏一点这卷就废掉了，这卷废掉这电影就废掉。然后安检人员说好吧，不用抽检了。后来这哥们儿跟我说，我当时运白粉早就发了（笑），都没人检查。

《长江图》拍摄现场

　　记者：哈哈哈，这还真是挺传奇的。

　　杨超：后来他到处奔波走到北京，第二天一早就去华科公司，把胶片给他们立刻去洗，然后他再回到船上去等待下一批。他就不停的在北京和船上来回走，等他走回来的时候我们已经不在原来的码头，而在另外一个码头，他就再去那边找我们，就这么一个过程。数字就不存在这个问题，因为数字都很方便。

李屏宾（左）与杨超（右）

　　记者：一般电影在拍完之后导演会和摄影师一起去看一遍这场戏，那你是在拍摄中一直没有去看这个胶片吗？

　　杨超：我们没有看胶片，我们在洗印厂洗印完之后迅速转磁了，转磁之后拿转磁的磁带转成数字文件。然后就拿到船上去看那个数字文件，这样去判断。

　　记者：为什么要转4K？

　　杨超：转4K是胶片拍摄的必然之意。我们当时没转4K是因为那会儿太穷，我们去柏林之前一分钱都没有。李屏宾很生气，宾哥说我们用2K来呈现是对他的工作的减半，你既然不转4K你拍胶片干嘛？拍胶片就是得转4K。4K就是胶片的完整呈现，后来我们回来就咬咬牙再次筹钱去呈现。

4K画质扫描剧照

　　记者：这部电影的剪辑是杨明明剪的，这是您的学生。之前您写新世纪十佳电影写了杨明明的《女导演》。所以说您是因为比较喜欢她的作品，所以最后才决定给她剪吗？

　　杨超：杨明明的《女导演》是我监制的，我当然非常喜欢那部作品。那是几年来最好的短片，是崭崭新的东西，跟我们这个时代的东西完全不一样，而且超前了很多。很多观众看完都傻了，说导演怎么搞成这样（笑）。我当时拍的时候没有想到会这么好，我很惊喜。她的剪辑也很好，很利索。

杨明明作品《女导演》，女主角是《路边野餐》女主角郭月

　　因为这个电影拖了两年多，第一个剪辑师是孔静蕾，贡献了特别多材质和质感上的东西，打了一个很好的基础，但是后来就没有再继续下去，可能有新的工作。后来又换了法国剪辑师来做中间工作，但是都还没有到最好最满意的状态。后来我就想那就试试，用了7、8个月来完成这个东西。她非常勇敢的调整了结构，非常了不起。

　　下一部作品是奇幻商业片

　　记者：有消息说本片有申请奥斯卡，方便透露现在到哪一步了吗？

　　杨超：很多片子有申请奥斯卡，我们也尝试一下。很多媒体说是已经启程了，可是还早着呢（笑）。现在就是申请了，看总局批不批。但是我们好像已经入围了奥斯卡风向标什么的，就是美国电影协会的一个奖项，号称是奥斯卡的一个预测吧。

　　记者：下一步作品有什么计划吗？

　　杨超：我在筹备一个大的商业片，但是这个筹备很长，是一个架空历史奇幻类似《黑客帝国》的那样一个东西。那个筹备时间比较长，可能在这部之前我会先拍一个小片子。

　　（编辑：纪晨辰）