作者：杨蕊
采访者：现象网
受访者：杨蕊
剪掉翅膀的卡梅隆就是杨蕊
我觉得卡梅隆是一个非常牛的实验片的导演
现象网：你也说过，可能是去实验电影的某种可能性。
杨蕊：对。
现象网：抛开之前我们聊过的什么文本之外，你觉得电影于你来说它的可能性到底有哪些？
杨蕊：它的可能性其实太多了，比如我说大家对卡梅隆有一种误解，说卡梅隆是一个非常牛的商业片的导演，但是我觉得卡梅隆是一个非常牛的实验片的导演。
他用12年的时间在做电影可能性的一种实验，而且我非常认同他就像我们刚刚谈到的，电影其实就像一个人，因为电影的机能和人的机能是最像的，现在即使不光说电影，很多方面我们大家都在研究生物性，生物性和人的跨界，包括用生物性和机械性的跨界。
比如一些很先进的太空仪器或者最先进的宇航探测外太空的仪器，都会借鉴生物性，借鉴很多动植物、昆虫特有的一种生物性是一样的，因为我觉得电影的可能性要回归到电影的技术性上来讲，它的技术性就是他的声光电。
声光电已经是一个基本的技术手段，它用声光电实现的是，就像我们合成机器人一样的。电影你也可以把它看成是一种声光电的机器人，所以说为什么卡梅隆做了那么多年的实验，他又做出了IMAX，因为《阿凡达》你如果不用IMAX看的话，我认为就不是在看《阿凡达》，你在看的是另外一个电影。
当然，这是我这半年来的一个想法，我是在看了IMAX以后自己会想到的一个东西，我觉得他其实是在改变视觉；他在改变了视觉的同时改变了你对身体的感觉，你认为自己已经进入到了那个情境中去了，你认为自己和这个人物有一种同在感，你认为自己在现场，这是一个最有力量的改变，不是我们在看一个屏幕，我们在被动的接受一个二维的东西。而是说，我和他真正的是产生了某种——我就在现场，就在现场和所有的这些最绚丽，最奇妙，最奇迹的东西产生一种互动，这的的确确是一个非常大的革命性的变化。
后来我又想，其实从某种程度上讲我和《阿凡达》是很像的，只不过我用了一个很低的成本，但是我们的的确确在声音上，为什么我们包括《翻山》到今天我不做DVD也不上传网络，就是因为我要实现一个影音环境的最大可能性。
我们去年用了半年的时间，整个从2009年5月份到12月底，一直在做声音的实验，又回到《阿凡达》，《阿凡达》为什么没有让人感觉到它的实验电影的特性？就是因为它的故事性太强了，而且它的故事实在是一个太耳熟能详的故事，当然，这是它商业性的考虑，但是这样的故事给人传统的感觉太强烈了。所以人们会忽略掉，反而会觉得这种IMAX让我的感觉太疲惫了，就是因为它的故事性过于遮盖了他的实验性。
《翻山》很大程度上最后推翻了所有的，把它的故事的减法做到了一个最纯粹的态度上，因为我希望如果按照一个传统电影而言，你把它所有的翅膀都剪掉了的话，它还可不可以飞？因为传统的电影，故事是他的翅膀；表演，生动的表演是一个翅膀；线性的时间发展是他的翅膀；运动是他的翅膀；这就是传统的电影。
你看《翻山》这个电影，所有这些东西都看不到了，当这些东西都看不到的时候，是不是还有另外一个方式？
所有的翅膀都剪断了，不仅是把我自己作为一个作者抛到了一个极限，它同时也把观众抛到了一个极限，你没有任何可以抓住的东西，可以攀援的东西，怎么还能爬到这座山上去？没有翅膀了，还可不可以飞？
对于《翻山》而言，很多人在前半个小时就走掉了，因为他们发现没有翅膀，断定了这是没有翅膀的，所以他肯定就要走掉了，他是接受不了的。那些坐下来的人，其实不是对电影的挑战，而是对他自己的挑战，他一定要跟自己挑战“我就要看到底，我就要弄清楚，为什么会是这样的一个电影？”
然后他试图把握有没有另外的线索存在，他在把握另外的线索的时候，声音构成了另外的线索，而且声音其实是最没有侵略性的，因为就像上片全部都是自然音响，我们完全都是自己做的。前期采样不可能采到他们干净的声音，所以我们完全是后期采样，后期制作，制作了一个非常心灵感应的环境音响，因为环境音响也是对人没有侵略性，你是被这样一种声音慢慢的带入，是顺着一种声音的线索在看这个电影，所以进入了这样一个电影的内部空间，所以这种现场感是这样营造的。
在最后做观影调查的时候，我发现不止一个观众都会说“其实我不能说自己很喜欢这个片子，但是我很想看第二、第三次”；“前50分钟很让我抓狂，对我自己真的是有一点看不下去，但是当看到后面的时候，我有一种感觉，我看的是自己，我不会再觉得是看一个电影，我看的是自己”；也有观众说“从来没有看一个电影现场会这么静过，当然，也不排除很多人睡着了，但是我也会感觉到现场是那种安静，这种安静是进入自己的一种安静，而不是说仅仅是观看的一种安静。”
所以你说电影的可能性，《翻山》只是实现了其中一种可能性，是这样一种全息的电影，恰好今天你见到的是这样一个人，这个人是一个安静的，但他的安静当中又有一种不安，这种不安可能又有一种神秘感，对你而言有一种吸引力，你对他有一种探求的欲望。
所谓的可能性就是你今天遇到的是这样的一个人，还有千千万万的可能性，因为人是千千万万的，人的形态是千千万万的，所以我说电影还是有千千万万的可能性，因为你下次可能会遇到一个非常彪悍的，但可能还是一种全息性的存在，只要是电影进入了这样一种，给了你一种全息化的存在，它的可能性就是无穷的。
两个老人一台戏
两个老人故事之后，你会发现这个故事就是向一种无力感转化了
现象网：好吧，我比较承认我倾向于你刚刚设定的第二种观众的身份。
而且你所说的全息性或者可能性，我只说明在我们两个采访的过程里面，你刚刚上面所说的一段话里面，我又挑出很多关健词，这个是我要往下引的，就会发现没有前后次序，我没有办法觉得到底哪个先拿出来跟你聊。
我还是得抓一个出来，你说刚刚剪断了全部的翅膀，我也感觉到这一点，这一点是在哪里呢？恰恰就是我怀疑电影的一个东西，也就是这种全息性是不是有效的，在里面的叙述里面，两个老人讲他们的往事，那些恐怖的，或者什么样的，他们两个的讲述是口述式的，等于是纪录片的方式。
而里面还有两个年轻人的爱情，其实是通过比较常规的电影手法，有叙事、故事性，画面、声音都来了，就是您说的全息的。
但是我个人认为，那两个老人的讲述，比这两个年轻人，您用电影全息的表达他们的爱情故事来得强烈，我感受得更深，所有的东西都在，因为它是给我想象的，等于就是文字的东西，所以我其实又很怀疑这种全息性是否是有效的。
杨蕊：所谓的全息其实也不是完全让你捕捉不到，因为所谓的全息其实跟它还有一个词比较接近，是编织，所谓编织的理念也有，全息的理念是立体的，而且是一种立体的编织，同样在这样一个空间里——就像我全片开首语的话，山里的雾气容易感染。
我非常同意你的看法，两个老人的存在无论从历史的时空还是从这样一个故事的时空，都是站在最前沿的，也就是说它必须是一种最解释的，最直接的，最直接面对的，而且是最猝不及防的。
他的力量是最大的，这两段，包括老人故事的编写上，我都的的确确是下了很大的心思的，其实很多人在揣测，因为这个电影一定还是有故事的核心的，不可能就是一个雾气，你们去感应吧，不是这样的，所谓的全息一定是，其实是有的，只不过是按照某一种序列，就像我们在研究某一种生物性，你觉得它过于复杂，不可解，但事实上它一定有自己的一种编码形式，只不过这是一种我们不熟悉的编码形式而已，但并不是说它是一种纯粹的无逻辑和非理性的，否则这个电影就真的变成了我今天嗑药了，随便的一个完全非理性的东西，大家也去非理性吧，这就是全息，不是的。
我理解的全息其实是一种理性和非理性，就像我为什么说它是一种浅层的睡眠，所谓的临界状态是非理性和理性之间的一种交界状态，这个电影也是这样的，它是有几个层面，我非常喜欢，我觉得你非常敏锐，两个老人其实就是这个电影的结点。
就是一个大的网络，对一个大的网络而言，两个最关键的结点，两个解码的点，就是这两个段落，我在跟观众交流的时候，很多人都会问到，我也会说，其实如果你要说有内核的话就在这儿，但你要说一定要问我这个内核究竟还说了什么，那我就确实觉得没有办法再继续说了，你能感应到这两个老人给你什么样的冲击，其实就是这个电影的核心的东西了。
现象网：这两个老人，我是在第一个老人出来的时候还没有感觉到会有第二个老人，但是第一个老人出来的时候，我就在本子上记了一句“其实前面所说的一切，都抵不过老人这一段”。
杨蕊：对。
现象网：而且前面所说的一切，都不过是使尽浑身解数在表达这个老人所说的。
杨蕊：对。
现象网：当时我就有一种质疑，就是说这个导演会不会拍到后面觉得电影会是一种无力感，还不如一个老人的一段口述。
杨蕊：因为你这种感觉本身其实就是一种，已经变成了这个电影的一种目的了，我认为你真的是这个电影的一个——这个电影分几个圈的观众：普罗大众，这个电影的观众没有类似，也没有圈，但的的确确有最核心的，这个核心的我听了你的交流，我认为，我觉得你是最核心的观众群里的。
现象网：不好意思，我碰巧进入了而已。
杨蕊：对，就是因为它有很强的随机性，我感觉你对这个电影的理解，其实你是进入了一个创作，进入了一个创作者的理解，这个是我最感兴趣的。你不再从一个观众的角度，或者一个评论者的角度对他进行一个客观的审视，我恰恰觉得你已经进入了一个创作者的身体。我可以这样告诉你，其实就是这样发展的，包括最后，两个老人故事之后，你会发现这个故事就是向一种无力感转化了：包括最后那个人说的那句话，敲啊敲，睡着了，这个人真的向猪靠拢，就消失了。
最后整个一个电影是使尽了浑身解数，其实最后是向一个开口很小的地方逃逸了，就是逃走了，属于这个生命不能负荷的重，这个重无力解决了，因为就是无力解决的，无力解决的怎么样？就是从一个开口很小的地方逃走了。
有一点像培根的话一样，他那么纠结，那么悖谬的一个大的力量，最后往往会从一个，你会从他的画作里面，整个人那个身体都会从某一个端点消失了。其实我觉得是这样的，它也是一个不解决的解决，我觉得你这是一个，说实话这是一个创作，我承认我创作上有这样一个脉络。
现象网：这可能是我看电影的习惯，虽然我不太喜欢培根的画，但的确有一点，他们两个在某一点上是相似的。
杨蕊：对。
现象网：本来我还有一个问题是这样的，这两部片子，有一部片子我睡着了一会儿，我本来想让你猜我在哪一部片子睡着了。
杨蕊：《毕摩纪》吗？
现象网：应该是。
杨蕊：哦，因为如果你要是不采访到这个时候的话，我肯定会说是《翻山》，但是你要采访到现在了，我就认为《翻山》不会让你睡着了。
现象网：因为这本身是我第三个问题，但是没想到第二个问题就进入核心了，所以提前把自己暴露了。哈哈
杨蕊：是。呵呵。[NextPage]
看《翻山》在我这儿应该有150遍
《翻山》现在是我最爱看的一部电影，这太自恋了
现象网：你自己有看《翻山》吗？全部成片之后。
杨蕊：《翻山》是这样的，我觉得这么说有自恋的嫌疑。但的确是，《翻山》现在是我最爱看的一部电影，这太自恋了，对，但的确是这样的，我当然也喜欢看其他的电影。
但是其他的电影我很少会有看很多遍的，两遍、三遍都很少有的，德莱叶的电影是例外，不光是我，我们组里所有的这些主创他们都会跟我讲：我可以实话告诉你，从头至尾的看《翻山》在我这儿应该有150遍吧，应该是这样了。
但是我会发现我真的是享受，在每次看的时候，因为换不同的环境，不同的场合，不同的空间，我每次看的时候，都会觉得让自己有特别——它是这样一种感觉，就像是说会接到地气的感觉。
因为你想，我刚才在讲，它是一个全息的东西，你看一个其他的电影，这样一种观看振奋、欣赏、兴奋，这是一个很好的感觉，但是我还不会，我在看自己喜欢的电影的时候，在某种时刻我会吸收到一种元气，给我某种灵感，但我不觉得一遍一遍的再看下去会跟我有什么关系。但是《翻山》不一样，我每次再看它的时候，都会觉得我就是活在里面，我活在里面的时候，能够很清晰的感觉到这四年里——我不断的下潜的一种状态，我不断的下潜，不断的捕捉它，不断的抓住它，在控制它，又不断的在跟某种失控做斗争，整个这样一种生命的状态，完全是和这个电影的文本重合。
所以我每次看它，不光是我跟很多人看，包括我自己在放映厅里面看的时候，都会觉得我又重新活在这个过程里面，这个过程本身对我很重要，就是说其实不是这个电影本身会怎么样，而是说这个状态对我很重要，每一次我一旦面临现实生活，我们的现实生活特别喧嚣、浮动，很多时候让你觉得烦燥。尤其其实这半年一直在做《翻山》的宣传、放映，跟很多人群打交道，这个过程说实话让我很多时候都非常无力，非常烦燥。
但是我都会觉得借以恢复自己的一个很主要的途径，就是去看《翻山》，我在看它的过程里，重新把握住自己，重新把握住自己一个非常稳定的，有控制力的，在这个控制力中，是一种有触摸，有质感的前进，是这样一种生命状态，所以到现在为止，我经常跟作曲什么的说，我说已经真的是看了不知道有多少遍了，但是还是会，每次尤其是在大放映厅，在影院里看的时候，我还是会津津有味的，从头到尾的看下去。
现象网：我觉得你肯定每次看过都会不同，而且就你刚刚表述的话，我想到有一个动画片，其中一个主人公，是魔幻片一样的，他自己画了一系列的漫画，然后他就进入了自己的漫画之中，在漫画里面生存、斗争，要逃出来，我感觉你刚才的表述有类似的感觉。
杨蕊：是。
（编辑：王骞）
