一个命案故事的讲述，往往是从曾经参与办案的老警察或老警察徒弟的“噩梦”开始的，比如我们熟悉的那些案情小说：东野圭吾《白夜行》、双雪涛《平原上的摩西》、须一瓜《太阳黑子》……或因不忍，或因不甘，当年的案子始终有些疑团或隐或显地重压在办案人员胸口无法释怀，于是有了事件的回望与真相的回溯——这已成为案情故事的一个经典叙事模式，在旧事重提和案件重审的过程里，故事的戏剧性有了爆发和演绎的支撑，人情、人性以及时代生活的底色也有了不断深入抵达的路径。
影视改编对这类纯文学作品的偏爱也许正源于此——源于它们所能提供的表层好看故事的魅力与内里深刻主题的张力，刚刚收官的悬疑剧《胆小鬼》也属这类。
“悬疑+”挑破青春残酷底色
《胆小鬼》改编自青年作家郑执的长篇小说《生吞》。小说开头，十年前主持侦破“鬼楼命案”并因此升职授勋的警察冯国金，却因为十年后的另一桩“鬼楼命案”而陷入“噩梦”——当年认定的凶手明明早已死去，而十年后出现在同一案发现场、被用同样作案手段致死的年龄相似的女受害者，怎么解释？是有人模仿做案，还是当年抓错了人？
在原著里，作者在序章中就把十年前后发生的两起看起来极为相似的命案告诉了读者，“十年后的新案是不是模仿作案”的疑问，像钩子一样拽着读者要往下看。但在网剧中，剧作者放弃了“强悬疑”的叙事方式。观众虽然在第一集就知道发生在十年前的命案，但直到第四集的结尾，才被告知命案中的受害人竟是女主角：黄姝。于是，警察冯国金不得不穿越十年的光景重新打量和侦查此案……对比可以看出，这种更侧向人物心理线索的叙事方式，提高了观看的门槛，比较考验观众。同时，因为采取了这种叙事结构，势必要将不同时间节点发生的事，不断地进行闪回，而当编剧同时把多线叙事、校园青春、下岗潮中的东北社会形态与两起错综复杂的命案交织在一起，极易给人以一种错乱感。
小说选取了两个视角人物，分别从警察冯国金和十年前命案死者少女黄姝的高中同学王頔的回忆与当下展开叙述；而网剧改编后弱化了王頔视角，除冯国金外将另一个同学秦理作为回溯往事和讲述当下的主要人物，时间线上处理得更为错落参差，在时空交错的碎片叙事中拼图般地一点点还原着整个事件的来龙去脉与真相的水落石出，不过也造成了弹幕上经常飘过“看不懂”。
有评家把《生吞》与《平原上的摩西》进行比较，的确，郑执和双雪涛都是近来颇受关注和好评的东北青年作家。作为成长于老工业基地企业改制背景下的80后一代，他们的叙事背景都是那个一度踌躇失措的故乡，而他们对故乡的讲述、对时代和人性的凝视又都会从一桩命案开始，这可能多少源于作者成长过程中地域治安状况留下的心理烙印。而案子的波澜与波折只是作品表层的叙事目的，当一个案情故事以文学的形式被表现出来的时候，其审美和认知上的价值绝不仅仅是悬疑感和戏剧性的满足，更包括旧案重审时抽丝剥茧过程里的时代观照和人性审视。再次搜集证据、还原现场人和事的过程中，每个涉案人甚至旁观者都如同被放置于显微镜下纤毫毕现，人们日常生活中有意无意遮蔽与逃避的东西此时无所遁形，揭开案情真相的同时，还有许许多多被挑破的心事和被戳穿的谎言，那些最真实可能也是最残酷的人情、人性被淋漓抖落。
转换到网剧《胆小鬼》中，学生时代的血性和怯懦、情谊与背叛、呵护与伤害、忘我与利己这些看似矛盾的东西，真实存在于彼时秦理、黄姝、王頔和冯雪娇四个高中生之间；他们周围的老师和家长又以种种方式展现着成人世界的复杂微妙和深不见底，并对青春成长中的他们产生着致命的影响。而大时代对身处其间的每一个人命运的塑造和磨砺，又在剧情讲述中被生动赋形，作品中并未着意描摹几个年轻人原生家庭的详细状况，甚至秦理父亲和黄姝母亲这两个失职家长的际遇人生也只寥寥数笔，而上世纪末社会和时代的样貌却依稀可见。如此种种，重新破案是在破解案件本身，更是在破解人性和时代的秘密，令侧身于故事之外的读者和观众在感慨唏嘘中实现了一次深刻的感性触摸和理性认知。在这个意义上，网剧实现了对原作最大的“忠实”，也是这个故事的影视化呈现出较高品质的重要原因之一。
无论逝去的还是活着的，这一场悲剧都无从抵挡
“警察当一辈子，早晚会碰上一个案子，纠缠自己一辈子”，小说中同为警察的冯国金岳父曾这样对他说，而被纠缠良久的又岂止冯国金一人。旧案重审，固然是法律意义的再次侦查重新审判，更是情感与道德层面上的重新验勘与审视。司法审判自有清晰明确的条文和程序可依，也许还更容易些；而情感与道德的审视，难度却大得多，很多时候人物的行为触及的恰是公序良俗之外那一大片无法轻易厘清是非黑白的模糊地带，而这恰是适宜文学发力的所在。
《生吞》结尾处，被损害和侮辱者秦理和黄姝已逝，王頔和冯雪娇却结婚生子继续着他们的生活与人生，而《胆小鬼》也基本保留了这个情节。如此结局在网络评价中被广泛吐槽，对黄姝秦理悲惨人生不忍心的同时，大家对王頔冯雪娇看上去很美满的结局似乎分外不甘心。然而细想小说和剧中的情节，其实作者用了相当多的篇幅来表现四个人之间的相互陪伴和慰藉，尤其王頔一家人对秦理的照拂疼惜。而小说原著两个并行的叙事视角和线索之一，本就是在王頔第一人称的回忆中展开的，他的迷惘、懊恼和悔恨贯穿始终。我们常说残酷青春，其实青春的残酷并非只是文艺作品中套路化的“死亡、堕胎、暴力”，更是因为年少时的一念之差、一时糊涂或一不小心，往往造就自己或他人无法挽回的损毁与伤痛；长大成人后的领悟、了然和懊恼，却已无法更变此时的狼藉满地和物是人非。时光不可逆，青春不再来，身处其中时总不过“当时只道是寻常”，然而很多错失再没有弥补的可能与机会，这才是青春最残酷之处，“当我们懂了，我们已经永远失去”。
因此，作者安排这样一个结局想表达的也许是，王頔和冯雪娇作为普通环境中成长起来的两个普通人，没那么好、也没那么糟，作为秦理和黄姝命运悲剧的见证者、参与者甚至是一定程度上的加害者，都在各自的人生轨道上或主动或被动地接受了来自社会规则的残酷同化，他们内心的伤痕可能永远也难以平复消弭。对比始终与命运和不公据理力争又节节败退但仍不失初心的秦理和黄姝，王頔和冯雪娇的成长代价是活着，但永远灼心。所以，在这一场悲剧中，无论是逝去的和活下来的他们，当命运劈头盖脸砸下来的时候，似乎都无从抵挡。这种情节设置，令小说和剧都更具现实感和说服力，而一部文艺作品的品质基调也往往在于此。
文学作品在影视化过程中面临诸多难题
无论是场景氛围的营造，还是颇具地域性和时代感的服化道，乃至对人物言行颇多细节的关注，《胆小鬼》都基本还原了小说极具现实感的风格基调。也正因为如此，改编过程中新增加的张旭一角成为笔者眼中令人遗憾的小小败笔。作为黄姝中学时执着的追求者，张旭在黄姝惨死后为她复仇，每隔几年都会在黄姝生日的当天了结一个当年在地下室里欺辱过她的人。复仇的具体情节基本没有展开，张旭如何调查寻人、如何精心策划和掩盖都未作交代，仅在整部剧的情节行进中几次插入张旭用不同方式杀死仇人的瞬间画面。对比王頔冯雪娇，这个人物在网络上得到几乎一致的好评——侧身故事之外看着人物为了心爱的姑娘一个接一个地手刃仇人，在任何作品中都是令读者观众在情感和道德上倍觉“爽”感的一件事。而在笔者看来，当“复仇”以过于戏剧化的方式出现在剧中时，其实是有违和感的，《胆小鬼》的整个故事都弥漫着个体在命运起伏中的挣扎与无力，秦理和张旭却在黄姝死后突然化身蝙蝠侠一般强大神秘的力量所在，根本上缺乏文本逻辑和生活逻辑的有效支撑，似乎只能靠编剧的“上帝之手”来强行实现，损折了原作在观照现实和反映人性上的力量。
这大概源于个人化的文学作品在更具大众性的影视化过程所面临的诸多难题，比如强戏剧性和审美接受上的“爽”感的追求。前面提到的从小说到网剧，叙事视角人物从王頔到秦理的改变，大概也是影视化过程的产物，毕竟演员和角色的选择与匹配会涉及咖位、番位等因素，欧豪在剧中扮演最能得到观众好感的秦理，自然也就影响了秦理的戏份。这种情况并不少见，据说电影《海上花》拍摄时为了留住总把上海话撇出粤语腔的梁朝伟，侯孝贤甚至把他所饰演的王莲生改编成了来沪的广东买办。
（作者为中国现代文学馆特邀研究员）
（编辑：李思）
