采访者：吕彦妮
受访者：林奕华
时间：2016年10月28日
采访手记
2016年10月28日，深圳。林奕华的新戏《心之侦探》内地首演。一出由《福尔摩斯探案集》为起点创作的戏剧作品，你知道的，它并没有真的在讲破案、推理之类的事情，福尔摩斯不是那个福尔摩斯，华生也不是那个华生。林奕华永远用自己的意志在顶破一出原著本来的样貌，也不会停下戳穿再戳穿“提问”的脑洞。
3个小时20分钟之后，导演蹦跳着跑上台，卡其色裤子，牛仔衬衫外面套一件灰色鸡心领毛线背心，好几年好几年都不换的灰色NB球鞋。他和往常一样，背向观众，面向他的演职人员深鞠一躬，演员们也回以相同的敬意。然后他转过头，和观众们问好。谢谢他们来，谢谢他们陪伴着度过了一整晚的时光。
散戏，在剧场大厅里，等着签名合影讲两句话的观众排起好长的一条队，安静温柔的相见一直持续到午夜12点之后。林奕华一个一个与大家握手、问候。一叠便利贴纸放在手边，有需要的观众可以写上自己的名字，林奕华再工整把这些名字写在票根、节目册、原声CD或他的新书扉页上。
从2008年在北京一间小小的书店里第一次看他的戏剧放映，到今年，八年时间，细算算，每一年他和他的戏，几乎都在，都来，每一年也都会深谈一两次。总有新的收获。这一次，他问我：观众的眼睛，能被打磨成金刚钻吗？我一直在问自己，为什么是一个舞台剧导演？今天，我的回答是：观看是一种思考，画面要连接到内在的感受，因而激发出情感和想法，所以我希望能以观看的不同方式，把眼球打磨成钻石，折射出更多不同角度的光芒。
他这么爱戏，这么爱观众。这样的纯真，有时候都会让我心生愧意。那天散场之后，我们在酒店大堂的咖啡座采访，一直到深夜2点半。夜渐深，话题也直更深处去。末了，他低头绑紧球鞋的鞋带，我们又站在酒店外面的晚风里说了一会儿话，他转身走的背影让人不会想到他本来的年龄。
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为什么想到要做福尔摩斯？
从一开始我做创作，仿佛就都是在做“侦探”的，其实从小到大我最感兴趣的三个职业，一是教师、一是律师、一是记者，这三个东西归根结底我觉得其实都是对人。我现在五十几岁，快六十了，应该可以我就是为人而做戏剧的。谈论人，三个东西一定分不开，第一个就是时代，第二就是社会，第三是心理。时代其实讲的是time，社会讲的是人与人的关系，到心理就是每个人自己的内在。
《心之侦探》这个戏的特殊性是它更天马行空，是我自己跟自己在下棋。整个戏所有的案件讲回来，都只是一种案件，就是——被绑架。我们现在都是被绑架的，被各种各样的东西绑架，身不由己。
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你的戏剧创作有一直在遵循什么法则吗？
非常有趣，这个“法”就是我心目中一个戏剧的基调成不成立的法则。我永远不会只谈一个背景、一件事件、一个时间。我今天发现我们在做的工作，就是帮观众的眼球去打磨，然后让他们变成金刚钻。如果他的眼睛不是钻石的话，他只会看到一个平面。我的戏对观众来讲，可能会跟他们习惯的东西不一样，是多线平行，找到一个交汇点，这个点又会再分支，这种结构不能是平面的，必须要是李安的那个120帧画质，我也在找一个所谓的“观看的高清”。
我创作中另外一个法则就是它不能模拟现实，但是它要真实，每一拳打出去都是要打到人真实的感觉里，你不能给他有躲的空间，要封了他所有的路。
（问：你要把观众逼到墙角是吗？）
对，因为我也会把自己逼到墙角。我是怎么把自己逼到墙角呢？台上每一个人都是我。我认为所有的导演最好的时候，你能看得到台上每一个人都是他，看到他经历了人生的什么过程，打击或者挫败，都变成了戏剧。我是不相信你拿一个主题来，然后你可以躲在那个主题后面的。
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你怎么看待把现实的东西搬到剧场里这件事？你的这部新戏里，也有谈论到“直播”和“刷手机”，实在讨巧吗？
这个戏我不知道有没有能够让观众感受得到，它有非常重要的一个议题，是在谈“时间”，讲时间被偷、时间被绑架，那这些直播就是“时间被绑架”。这个东西也连到后面的刷手机和自媒体的话题。我现在发现有很多时候，我看很多戏都没有耐心，因为导演并没有处理“时间”在剧场里的功用，我也没有觉得我这个戏已经处理得百分之一百好，明天我还要去调。有时候演员可能在他的人生阶段，没有办法那么像我希望或者我要求的样子，用我的观点来对待如何处理“时间”这个问题。
（问：你并没有在舞台上把“时间”处理一个线性的东西。）
绝对不是。我是在用时间打结，一边打一边解，一边打一边解。我自己的体会来讲，大致有生之年是不会做到我最想做的事情，那我必须要去接受我现在做的这些事情并不是为了要得到，我的耕耘不是要有那个收成，而是要学着怎么在和时间的相处中变得主动。
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你想做而没有做成的事情，还有什么？
我当然最希望我可以有一个剧院，希望我可以去做一个戏剧节，做一个策展，但这是我自己比较个人的看法。我觉得华人的戏剧有几个问题，第一个问题是对美一点都不重视，大部分人去看戏，他不会觉得这出戏美，不会用眼睛去看很多他们需要更费劲去看的东西。当我们对美不重视的时候，戏剧其实是不成立的。
第二件事情，大家都在要一些更浅白和直接的东西，但是从某一个角度来讲，那些东西只会让你当下好过。审美本身是要看完一层一层又一层的。就像舞台布景，不应该只是一些假象的舞台布置，而应该给人留下思考的余地和空间。
这又反映到第三个问题了，华人对空间是很不敏感的，大家挤在地铁里，然后撞来撞去，父母随时都可以向子女索要私人空间，夫妻之间必然也是，从实体的概念到抽象的概念，美、空间，跟所谓的思考的深浅，都是密切相关的。
所以我觉得我现在哪怕有一个剧院，一个剧团，但我要面对的其实没有那么简单，我要面对的是整个文化环境。他们可以随时跟我说你太难搞了，你的要求太高了，你根本不属于我们这个时代，你要的这些东西我们这个时代是不要的……那我还要有一个剧院来干吗？如果这个环境不是一个可以谈论趣味的环境，我要一个剧院来，不是自己坑自己吗？
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生活中，你害怕什么？
蛇。还害怕什么？生病吧，生病其实是一件非常孤独的事情。有一阵子我眼睛发炎，然后感染了一些细菌，没有来得及去看，所以它就到了喉咙，变成扁桃腺非常严重的发炎。我觉得喉咙痛，去看医生，医生就问我住哪里，我就在想医生为什么跟我说这个，他很势利吗？看我住哪里来收费。他说没有，你需要马上去一个离家近的有ICU（重症监护室）的医院。原来扁桃腺发炎不受控制的话，有可能呼吸不了，很危险。我住了四天，只是四天。但是那四天的体会很多，你就看到旁边的一个老人跟一个小孩，还有一个女生，晚上三四点都在那里吸痰、急救，声音很大，根本睡不着。这些东西对我来讲变成一种观察生活，变成田野调查。我就会想，如果是我自己身处在那种很陌生和无助的情况下，还蛮可怕的。
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你的戏里面很少会出现病房，你之前做戏有过把场景设置成学校、餐厅，下一个戏又会是在机场，好像很少有医院。
其实很早我就想做病房了，早到《华丽上班族之生活与生存》的时候我就跟张艾嘉一起过要做一个戏，是说一家人，妈妈生了病……但是这种戏我觉得它太容易丢进一个概念里了。
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关于生，你的欲望是什么？
我很大的欲望是沟通。遇到任何人我都说，你觉不觉得这个很有趣？你觉不觉得这个可以这样做……当然还有一个东西很重要，我在找，找我这个人的温度。我的血到底有多热？我认为爱很重要，所以做很多事情我都认为自己在给予。可是我真的是这样吗？我不敢百分之一百确定。因为他们（指向身边人）有时候会提醒我，你对那个人真差……
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你会嫌弃什么样的人？可以不回答。
不不，我要回答这个问题。我会嫌弃什么样的人……我好像嫌弃笨的人。但其实跟“那个人”没有直接关系，是我自己的问题。我还不够沉淀吧，不够沉得住气。其实并不真的是他笨，而是突然之间，好像那个血管，所有的血都崩到这里来，我就急了，所以倒不见得是他笨，而是我自己在慌。
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《心之侦探》里有句台词，“是孤独让福尔摩斯是福尔摩斯。”如果把“孤独”换掉，把福尔摩斯换成林奕华，是什么让林奕华是林奕华呢？
我前天看到香港有一个英国的银行家，杀了两个印尼的妓女，然后上法庭。他其实是先杀了一个，然后隔了一段时间再杀第二个，杀了第二个之后他自己报警，然后被抓了，已经一年了，这两天开审。我无意之中读到庭上的笔录，当时还在一个商场里，我就站在那里停下来，把它看完。当然是非常非常的伤感，他用一个自觉的第一人称去讲自己做的行为，当中有他对受害人的感受，有一点同情，可是他又是不受控制的，他说起自己对其中一个女人做的事情，说我割了她的喉咙，割了很深，但是她没有叫，她从头到尾都没有叫。说到另外一个女人时，他说我一直在刺她，她很勇敢，因为她一直在反抗，大声地叫。这些描述让我觉得他当时好像跳了出来，是有另外一个他在看着，以至今天他回忆这些事情的时候是用“那个人”的观点，而并不是用自己的感受。所有这些事情都会让我去思考，去感受。
所以你说是什么让林奕华变成林奕华。也许就是我很喜欢问“为什么”。
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你从一个创作者的角度来看，好的艺术评论是怎样的？
我喜欢看西方的评论，西方很多有关艺术的书写，比较像建筑。评论是要去拆开那个作品，用创作者建筑起它的那个当时去拆开，然后尝试把它再重新建回去，如果建不起来的话，我会指出这些问题可能在哪里，那个建不回去的地方，就是一个创作的问题所在。
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你对好演员的评判标准是？
我认为最理想的演员就是同理心很强，同理心能够强到他不需要特别去感受他，他生活中就是这个样子。我最近见了邬君梅，觉得她挺有趣的，她有一种蛮真挚的同理心，她扮演不同人可能就会有多一些的体会，或许想象，自我想象。
（问：很多演员或者艺术家，多多少少都有些自恋，会不会？）
自恋是可以的，因为我也很自恋的，可是还是要看是哪一个人生阶段。自恋在合适的时候，它是可以帮助你去了解自己的，你也可以透过那个东西去明白人家为什么自恋。
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讲讲你前段日子在欧洲看戏的感受吧。
我很羡慕他们的环境。我们去欧洲看的每一场戏观众席都是满的。我倒不觉得戏剧在欧洲一定是大众的文化，但它有一个特定的族群，这个族群有一定的分量，以至它的作品拿出来的时候有一个基准线。第一，作品有很多是有前瞻性的。第二，作品中的人文性对当下人的生活是有启发的。德国文化里面一个很强大的力量是反思的力量，因为他们一直一直在提醒自己不能重蹈历史的覆辙，这个东西在我们的文化里面不是这样的。我们的戏剧目前来讲还是提供娱乐和舒适的体验，而且在未来的很长时间，我觉得都只是这样。当然娱乐无罪，只是那些娱乐性一定要是低质的吗？弱质的吗？一定要是这样盖着眼睛，然后假装看不见的吗？我觉得不是。
常常做戏，我都已经预料到是打败仗的，我从来不讲理想和梦想的人，这些字不会出现在我的字典里，所以我不会要求自己一定要怎么去抵抗周遭世界，但是至少希望自己可以给观众提供另外一种选择。
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你的戏存在阶级性吗？你看你的演员，总是穿着高跟鞋和高级西装。也有评论会说，你一直在探讨的，似乎都是中产阶级的无病呻吟。
这个问题非常复杂，有些人跟我在谈戏的时候会说，你这种就是典型的中产阶级的戏，因为都是在玩形式。为什么我要让演员穿高跟鞋和套装？我不是用那些东西来说他们有多高贵，我是用那些东西来告诉你，多少人希望拥有那些东西，可是他们不知道拥有这些东西的人其实也非常难受。
我生在一个中产阶级家庭，香港在上世纪六、七十年代是中产阶级发展最蓬勃的一段时期，不单是经济上，还有文化上，然后从八十年代开始就走下坡路。社会已经不再走精英路线，移民制造了很多断层，中间阶级继续稳固和发展的空间没有了，历史没有给香港这个时间。我以为内地可能可以有这个时间，但现在看起来好像也不会有，因为它好像直接跳过去了，跳过了要发展文化这个阶段。你看电影市场就很明显，今天如果所谓中产阶级想要去看电影，本土的故事其实很难（看得到），很多作品都是拍给三、四线城市观众的。
至于我戏里谈论到的困扰和痛苦，根本也是没有阶级性可言的，那是所有生而为人都要面对的。每个人痛苦于自己是nobody，然后大家都看着那些somebody，想着，那些somebody又能红多久？他们心里不慌吗？他们都很发慌！
（编辑：杨晶）
