苏童 资料图
采访者：张英
受访者：苏童
我记得，差不多是1995年夏天，我在南京第一次采访苏童。
当时采访的地点，大约在鼓楼和新街口之间的一个茶馆或咖啡馆里，我记不清地点了。时间是下午两三点的样子，苏童穿着T恤衫，短发，浓眉大眼，身材魁梧。我采访了一个半小时，把他的中短篇小说代表作，还有他当时的长篇小说，都问了个遍。
那时，我正在复旦大学一边读书一边写作，还给《新民晚报》《羊城晚报》和《作家》《山花》杂志撰稿，谋生养活自己。那一次的采访，是应《作家》杂志编辑李健君的约稿。那次的采访，完全根据录音逐字整理出来，写成稿件，寄给了《作家》。
李健君在电话里说，稿件收到，已经编得差不多了，准备在下两期发表。后来不知道怎么回事，又说稿件找不到了。宗仁发老师也催他查找，但稿件最终没有找到。我当时也没有留底稿，那个采访的录音带，留在了武汉老家，就彻底没了音讯。
后来，我到北京，在《音乐生活报》当记者，因为丁晓禾策划了一套书，由作家王朔、余华、苏童、格非主编《我最喜欢的作家?短篇小说选》，苏童选编的是《枕边的辉煌》。当时做了一个电话采访，发表在《音乐生活报》文化周刊上，算是弥补了第一次的遗憾。
再后来，图书策划人石涛出版了《重述神话》中国项目，在引入版权翻译出版了几本外国小说后，他请苏童、叶兆言、阿来、李锐等作家，分别创作了几部长篇小说，加入这个国际写作项目。苏童选择的是《碧奴》，写了孟姜女哭长城的故事。
当时，我已经到《南方周末》工作。2006 年６月11 日，在上海的一家酒店里，我先后采访了苏童和石涛，主要话题围绕《碧奴》展开。此后，美国《滚石》杂志中文版创刊，应主编郝舫邀请，我电话采访苏童，所写的文章《我是一块不滚动的石头》发在了创刊号上，可惜这本杂志出了一期就停刊了。
2009 年，苏童的长篇小说《河岸》在人民文学出版社出版，在潘凯雄的陪伴下，我在上海市中心的一家老公馆里，一边看足球，一边围绕《河岸》和写作转型，采访了苏童。
最后一次采访，是2013 年８月的上海书展，作家出版社出版了苏童的长篇小说《黄雀记》。那天，本来主办方安排在签售前有个座谈会，可惜排队的读者太多，从一楼排队到二楼，座谈会取消，最后只能进行电话采访。
这次，《青年作家》委托我采访苏童，但因为手里的长篇小说写作不畅，烦恼的苏童最后拒绝了采访。我理解苏童，一旦进入创作期，他顾不上忙别的事情。
以下内容，根据前几次的访谈内容整理，系首次发表。
我要用轻的方法表达那个时代
张英：与完全虚构的《河岸》不同，《黄雀记》有很强的现实背景，人物也有现实原型，这个小说是怎么来的？
苏童：《黄雀记》这个小说来源于真实生活，上世纪八十年代，我认识的一个街坊里的男孩子，看上去老实巴交，但他后来莫名其妙变成了强奸犯，卷入了一起青少年轮奸案，据说还是主犯。尽管他一直喊自己无辜，想让当事的女孩更改口供，但没有成功，最后坐了很多年的牢。
这个事情在我内心存放多年，最后变成了《黄雀记》小说的起点，成为了主人公保润的原型。小说的故事，也围绕那起强奸案展开，回到香椿树街，讲述的是在三个少年之间的成长、友情、爱情和背叛、复仇。
这个小说在《收获》发表后，删了五万字，后来在作家出版社出版，恢复了全本。后来，导演高群书很喜欢这个小说，买了电影的改编权。
张英：相对《黄雀记》，其实我更喜欢《河岸》。
苏童：从《河岸》到《黄雀记》，我写的其实都是时代背景下个人的心灵史。就我个人而言，《河岸》《黄雀记》是我比较喜欢、满意的小说。
《黄雀记》回到香椿树街，回到了《城北地带》的故事。如果说，以前的中短篇小说，我建构起香椿树街这个文学地理，写了一些街道，甚至是门店里发生的故事。《黄雀记》通过二三十年的长度，则建构起了香椿树街的标志物，就好像有了中心广场，有了建筑标志物，这个地方有了代表性的重要标签。
我现在手里写的这个长篇小说，也是有关香椿树街的故事。我想给香椿树街的故事继续添砖加瓦，用文字构建一个更大一些的轮廓。但手里的这部小说，还在反复打磨，写了改、改了写，我现在还不太确定这部作品未来会以什么形式出现，目前还在持续的思考过程中。
张英：每次采访你，你都会把刚完成的长篇小说当作最喜欢的作品。
苏童：这怎么说呢？我的结论都是诚实的。因为我不是一个说谎的人。现在每个家庭都只有一个孩子，但是以前老式的家庭有很多子女，最小的老疙瘩最受人宠爱。也有可能，我五年后又写了一部长篇，又说是最满意的。
从理性上说，我在《河岸》当中确实做了最大的努力，实现了我以前很早所设想的自己的创作道路，就是要从自己身边绕过去，而且要绕到最远，从距离上来说，这是我离自己最远的一部小说，因此我很满意。
张英：《河岸》的故事是怎么来的？
苏童：我的所有创作计划都是比较感性的，不是那么理性。纲领性的规划，我从来都没有这个东西。河流这个词，在我对于世界的感受当中，是一个特别的词，我觉得它不光是诗意，它与我的生命确实有相关的地方。
在很早以前，我就想过要写一部关于河流的小说，但什么时候写、写一个什么样的故事，我没想过。我曾经想过这样的形式，像高尔基的一个小说，写他家乡的河，我也是沿着河流走，写人间万象。
什么时候确定要写这个小说，是因为我女儿，她在回加拿大之前，我说我带你去看看运河吧，我们正看的时候，突然来了一个船队，船上大概十来个船夫，我当时就想可以写一条船的故事。这个时候开始有了动机，开始有了小说的这个形式，小说里要有人、河流和船。之后的小说，就是这个起点的一系列发展。
张英：对你来说，童年经历在创作上的作用有多大？
苏童：《河岸》的时间背景，主要是“文革”后期。因为像我们这个年龄段的人，出生成长在什么样的年代，都身不由己。当然，我不太同意过于强调人与时间的胶着状态，这是可以分离的。但一个人和他生活的时代，我有什么样的时代，这是绕不开的，是一个情结。
我的这段童年生长经历，在之前的小说里，没有写到过。写《河岸》，我觉得这是一个机会。这也是我的一个心愿，我想了了这个情结。这完全建立在属于我个人感受上的一个时代。在《河岸》里，我不想复原那个时代，一个是不相信，我也不希望这样做。
我用两种手段和两种武器，去打捞这个时代。我觉得一种肯定是理性的，打捞起来的，邪恶或善良，前进或倒退的道德判断，这个是理性的。另一个是我想竭力去挽留的：我小时候的生活记忆。尽管那个时代是动荡的，但它同样也是值得铭记的人生。
我不想通过事件来写那段生活经历，我主要是想挽留那个镇，那个所谓的油坊镇，油坊镇的芸芸众生，他们所留给我印象当中的一些零碎片段，就像是电影胶片，我脑子里对这些人群的记忆，更多的就是挂念。
我很清楚，在《河岸》这个小说里面，其实就是河与岸的这么一种来回穿梭式的描述，内心一直在表达这么一种意愿。其实是想寻找一个人，和那个时代若即若离，互相寻找和逃避，又互相制造痛苦的这么一种关系。我想还原这么一种时代的感受。
张英：你在《河岸》里，保留了哪些儿时的记忆？
苏童：这个小说里头，我觉得有一个比较明显的标志，就是我对于文字的记忆，到处可见的横幅，刷写在大街小巷墙上的标语，还有贴在墙上最吸引眼球的法院布告，我一直在努力地书写自己对于文字的记忆，还原和推理那个时代。
那些零零碎碎的文字，潜藏着最初的文字与政治，最后牵涉到暴力。我一直在说，荒诞的年代不需要批判，荒诞的年代谁都知道荒诞，不用去说。所以我关注的是那个时代的人。人的命运是不同的。一个人和他生活的时代的关系，这是绕不开的。之前没有写到过“文革”，我觉得这是一个机会，也是我的一个心愿，我想了了它。
张英：在处理这段历史时，你举重若轻，很多作家在书写这样的历史时，为打动读者、震撼人心，作家往往会借助历史的力量。
苏童：我和别的作家不同，我不想借助历史的力量，也不想拿材料来用。我写时代是很轻的，一方面想刻意表达那个时代，但我要用轻的方法。
这个可能是潜藏于内心的一个情结。或者说是，我觉得并不是说写了这个会怎么样，应该怎么样，没有那么明确的目标。就觉得该有这么一个机会去说这个故事、这个小说提供给我的一个机会。而且，上世纪七十年代并不是一个时髦的，很多人都在写的时代，但它对于我很重要。
对于我来说，其实是城市的第二代移民，父亲那一辈则是在完全的乡下，到我这一辈，乡土完全在旅行之中，随着父母的家的变迁，我的乡土在旅行。我为什么写河与船，其实也暗示了这么一种想法在里面。
我一直不确定，我有明明确确的乡土。它跟我父亲有关系，跟我关系反而不大。所以我去想象一个乡土，血缘关系，总之跟你自己有联系。我们说乡土也好，家乡故土也好，其实说到底，甚至写乡土小说，是一个大的修辞。
很多作家就活在修辞当中。既然是活在修辞当中，那么我必须用修辞来形容我的生活，最后选择了河流。我愿意把它作为我的一个特别的书写对象，不光是一个七十年代的记忆，也是我在河流之上的一个生活。
我以前说过一句话，现在还是相信的，就是一个人的童年和少年时代这十几年，够一个人写一辈子。但恰好是童年非常重要的一部分，我以前正好没有去碰，不是我不想碰，而是没有一个合适的机会来写，所以现在正好是一个机会来传达。
张英：你笔下的油坊镇、香椿树街，原型“苏州城北地带”还在么？
苏童：全都没有了。我其实从来没在小镇上生活过。我家住在苏州北部，这个城区很古老，后来又大规模建设工厂，南来北往的人特别多，工业化的痕迹很重，社会秩序也比较乱，所以我笔下的油坊镇，也保留了这样一个特色。
枫杨树乡，算是另外一个区域，我也以此为背景，写过一些以乡村为背景的小说。后来因为我不太想把乡村一直写下去，就在地域上做了一个区分，构建了油坊镇。
我以前住在南京，住在市中心，现在我又搬到北部去了。我小时候住在河边，现在我住在江边。长江入海口，一半是江，一半是河。我觉得在写作上，现在有了点依靠。
我的写作到2008 年，才突飞猛进，速度加上去。我现在有点迷信，哎，这搬到水边，就对水有了灵感。
我不太善于提供一个温暖的结局
张英：《河岸》让我想起《西瓜船》，有些场景有连贯性，在气韵上，两个小说有联系么？
苏童：《西瓜船》跟《河岸》相同的是，都有河流，都有船，都写到城乡的东西。但那个故事内容相对简单，就是一个乡下男孩子到城里卖西瓜，就是为了一个西瓜，后来导致了人命，他就死掉了。这个故事过去就过去了，不是某个时代的暴力。每个时代都有这样的少年之间争狠武斗的故事。
但我要说的是，这个儿子是借的别人的船，他母亲到城里来，知道儿子死了，她必须掩盖内心的悲伤，把船摇回乡下的家去。我想写的是一个很简单的故事，船上有一滴血，老太太是踩着儿子的血回去的。
《河岸》里，这个小说说到底，写了三个半婴儿的故事，所谓纠葛都是孤儿的纠葛，他们的情仇爱恨，都主要放在这个人物圈里面。这是我设计的人物脉络图，这不能说是一个寻宝图，是小说人物的一个主要动力。
还有他们三个人对故乡一系列的寻找。寻找乡土也好，寻找屋檐也好，寻找母亲也好，这其实是孤儿共有的特性，那么延伸下来，后面还有寻找爱啊、寻找人生的希望等一些东西，整个小说的一个动力是寻找。
后面的船队也好，整个油坊镇的世界也好，相对封闭，与外界保持这么一个传声筒的关系。那个世界是相对静止的。
张英：听说现在的《河岸》，和你当初想写的故事落差很大。
苏童：《河岸》最初是父子关系，那条船其实是流放船。因为父亲犯了作风错误，还有烈士的问题，七十年代就倒霉了嘛。那个时代倒霉有很多原因。因为父亲的政治境遇到头了，那个孩子跟着父亲去流放，从这个孩子的视角，引入第一个孤儿，就是女孩子慧仙，再后来是一个傻孩子扁金，他父亲说他是一个孤儿，所谓的烈士孤儿。结果他这个光荣的身份不断被解构，最后化为乌有。
所以《河岸》最初是父子关系，后来写着写着，推进到一个并不存在的暗恋状态，一个很苦的单相思状态。另外一个动力是，谁究竟是烈士遗孤，还有库家父子和扁金之间的暗斗，所谓正统的血统之争。这个看上去有些荒诞，但也是我在用很多篇幅去表现。
张英：《河岸》中的性描写，你说写得很艰难的，为什么？对今天的作家来说，这已经不是一个问题。
苏童：坦率地说，在《河岸》里，在“文革”那个年代，“性”真的是其中一个很大的问题，这是小说的重要目的和主题，我必须得写。在一个强烈压抑的大环境下，从道德借口出发，以性问题出发把一个人搞臭，在那个时代随处可见。我觉得真的性问题是人生中间的大问题，性处境是人生中间的大处境。那么，性对人性的挤压，有时候你在生活当中能够意识到。我想我说的是这种挤压，看得见与看不见的性对人生的挤压。
在《河岸》里，我想通过七十年代一个比较特殊的对比，做出一个交代。那么库文轩不幸做了我的炮灰，所以他被了断了。我要用这么一个非常极端的人物形象的例子，关照我所要表达的这么一个主题。
为什么难写，好多年前我也说过，“性”为什么不好写，因为“性”有色情的成分，谁都不愿意做色情的写作，所以它的难度就在于这个尺寸和度的把握，几乎是聪明的作家也有可能误入歧途。所以我说它的难，其实就在于这个尺寸和分寸的把握上。
张英：性是欲望、野心，也是生命和活力的象征。《河岸》里叙事还是够狠的。库文轩自宫，也隐藏着暗喻。
苏童：我在写的时候，觉得性问题其实是一个人性的问题，性环境是一个重要的人性环境。最重要的一点，我想表达的性这个东西，它对人生的挤压，到现在觉得仍然是个社会问题，它并不是一个时代或者说只是七十年代的社会属性问题。
直到现在，性的境遇仍然是一个人的命运和遭遇问题。但很多人都在回避这个问题，这个问题作为一个话题，在很多作品当中，可能都略过去了、擦过去了，不会作为一个主要的写作目标。在《河岸》里，我其实是把性当一个严肃的社会问题在讨论。
库文轩也好，儿子库东亮也好，我一直在表达他们的性处境，其实也是人生处境，库东亮拿起父亲写的交代书的时候，突然就勃起了。他母亲永远不准他勃起。他在青春期成长方面，受到的从身体到灵魂的约束，是全方位的。
对于库文轩的自残行为，很多人觉得他的自残很突兀。那个女人守在船边，她本来就是一个复仇者，库文轩自残的行为，从某种意义上来说，是一种逼迫，是一个走投无路下的必然之路。
所以我在想，我有哪里没表达清楚吗？我自己感觉并不突兀。因为他父亲必然会自宫，所以从此之后才会不上岸，从此一直在河上，把河作为他的屋檐。
张英：因为库文轩不是一个知识分子，所以读者会觉得突兀。库东亮的成长、压抑，是隐喻，是象征，也是很多人经历过的黑暗青春，让我想起王小波的小说《时代三部曲》。
苏童：但我觉得还是把他写得很有文化的。库东亮的压抑，一本书就把他的欲望压住了。可能有的读者会觉得不舒服，因为父母的这个爱是很阴郁的，母亲不准他勃起，勃起就要打，父亲时时看管他的手，不准他碰到生殖器，这个是有点夸张的。
但这样的青春期和成长，形成库东亮对于爱情的苛求，所以他的爱情，最后走入一个死胡同。这个细细品味，是很哀伤的。如果说是一个爱情故事的话，那是一个很哀伤的爱情故事。库东亮呢，他没有伤到自己的身体，还算好的。
其实更大的悲剧是库东亮，而不是他父亲。他的父亲其实已经洗清了，已经得到救赎了。一次救赎的过程，随着他剧烈的运动已经解决了。但是库东亮，一直没有解决这个问题。因为他一直被动的人生状态，不是因为自己的父母，就是因为他人，他总是东奔西突的，不是随波逐流，却总是被带入种种深渊之中，陷入茫然失措的状态。
最后是扁金，从他父亲一开始，从他父亲的来历开始，从水上来，回到水上去。父亲的轨迹很简单，最初是被放逐，后来是主动地放逐，放逐的是自己。他是鱼还是婴儿不重要，不让他上岸，可能就是让他做一条鱼。有一个超现实的地方在那里，有可能就是要放逐到河里，不能上岸，最后变成跟父亲一样的人生。最后我的小说结局，是开放性的，让读者想他能不能上岸。
张英：你从来都不提供一个光明温暖的结局。
苏童：我不太善于提供一个温暖的结局。小说里的慧仙，其实是配的一条线。慧仙是一个孤儿，她和库东亮这半个孤儿之间，形成这么一种对应关系。我给他们起的绰号，所谓水葫芦也好、向日葵也好。他们应该是有故事的，无论怎样，他们是在寻找爱与温暖。
张英：人老了，就开始回忆了。这两部小说，都是往回走。
苏童：其实我的小说一直都是一种往回走的方式。当然并不能说是因为时空不同就是往回走，这只是一个姿态。一个作家潜意识中会流露出对于某一种小说时空的惯性，我的惯性是依赖于往后。这个是一个很奇特的，我不知道是什么原因，反正我在创作上是一直往回走的。
我的小说都是虚构的，但我写的时候，很多都是小时候的事情，但是很多时候你会被带入，像一个符号一样，有时候这些生活的记忆会被唤醒。我在《河岸》里一直在写我自己比较喜欢的人，还有他们与河流的关系，这样的关系，之前的小说没有人去表达，但我很感兴趣。我有很多笔墨，是在写人与河流的这种欢愉。
我小时候很安静，常年住在河边。因为如果你不是长年累月住在河边的时候，你对河流的感受仅仅是流动。如果你常年生活在河边，你会发现很奇特的地方。比如说河面的光经过折射，反射到你家的窗玻璃上，留下那个光斑。我小时候回家就能看到，而且每天都不一样。
还有就是有一年的冬天，我在河滩上玩，地上很滑，我就咣一下滑到了河里。在这个时候，我觉得河水是重物，就是石头一样的，我被石头啪地一下砸到，如果是在雨季，河水还会带走生命。河水是石头，你有这样的感官认识。
到了夏天的时候，那是我跟河水最亲密接触的时候。我最喜欢的是，啪，一下潜到河里，像我这样水性好的，两分钟没问题。我小时候最感兴趣的是：有人说我们的河底是有枪的。“文革”的时候，有人把枪从江对面的塔楼上啪的一下扔进河里。河里的声音真是咕咚咕咚。所以在写库东亮时，我用到了自己的记忆。
一次次潜到河底时，你会发现那个声音。不一样，季节不一样，颜色不一样。冬天河水不是黄的，是黑的，其实是你的恐惧。那个不期而遇的时候，我觉得河水“吃吃吃吃”的声音也很微妙。小说里的库东亮，永远听见河水对他说，下来下来，所以他父亲最后下去了，再也没回来。
我现在怀疑，以前是否听到了下来两个字，但它真的是可能说出来的。所以我并不是想渲染水的这么一种神秘啊、暗喻啊，都没意思，但我本身对于河流这样一种描述是很着迷的，所以小说的很多篇幅上，或者说情绪上的因素，这样的描述对小说来说，是绿叶是助力，也是叙事的动力。
还有更多的是，河流把人的内心放大，游泳池里是没有感觉的，不是那么回事，你只有在那种天然的河流里去听，人说话是听不见的。因为河水的河床、两边建筑物的高低造成了河流的声音，那个声音确实是很好听的，很空洞，很空旷。.
我小时候住在工厂，在水里听到那个声音，嗡嗡嗡嗡嗡，有时候觉得是马达的声音。我在六楼，能听到一楼孩子的声音。我们小时候那个河里头，东西不要太多，六十年代的老人，就在水里只靠手去捞甲鱼，还有螃蟹、螺蛳、鱼，我自己也去捞过鱼。
这些经验，很少在小说中看到，我自己也写过随笔散文，但总是不甘心，所以都用在了这个小说里，极大地满足了我的心愿。以前我没有意识到，这些都是很有意思的记忆。我写小说没有那么势利，有时写小说往它的主要功能上靠，有时往它的次要功能上靠。有人可能读的时候，会觉得这些场景是可有可无的。
张英：《河岸》是不以男人为主角的小说，你以前的小说里的女性很出彩，怎么看你“女性专家”这个称号？
苏童：因为《妻妾成群》《红粉》那组小说，几乎把我搞成女性专家了，而我一方面觉得这个很荣耀，一方面负担也很重。所以我也不知道是幸运呢还是不幸。说到苏童的作品，很多人觉得他就是写女人的。写女性的这些作品在我的所有作品当中，它只是一个系列，就像所有的驳船队，它只是一条船，却把整个一个船队，别的船都看不见。这让我多少有些失重和遗憾。
说实在的，写作本身有遗憾，写作的传播对于一个作家来说也多少有遗憾。关于女性的写作，我很有可能写完这一部，下一部又是一个女性视角的或者女性为主的一个小说，很有可能。《河岸》中的女性慧仙是到好几万字以后才出现的。从一个小女孩儿到一个少女，再到一个姑娘，她是这个小说中可以说是唯一的主人公，但这个小说里最重要的其实是库文轩、库东亮父子的荒诞命运。
“重述神话”的出现，让我有点兴奋
张英：石涛是怎么说服你写《碧奴》的？
苏童：因为当时我正好出了一本《我的帝王生涯》英文版，这就是他找我的真正原因。在上世纪八十年代初期，石涛也是一个作家，我们上大学的时候，他已经在《萌芽》等文学杂志上发表小说了。我们上大学的时候，文学青年就是读文学刊物，而且非常关注那些发表作品的年轻人。
石涛那时候写得好，我当时在大学时代对他印象非常深。后来他成为第一批去美国的留学生，回国后开始做图书了，但我从来没有见过他。
石涛给我打电话，跟一般的书商打电话是不一样的，他并不了解我，从来没有见过我，以一种很信任的态度，介绍了这个国际写作项目，说了萨拉玛戈、玛格丽特? 阿特伍德是参与者，他一开始就把这个全球作家阵容给我亮出来了，让我很惊讶。
我很耐心地听他说，很快知道他要做什么了。“重述神话”系列图书，由英国坎农格特出版社著名出版人杰米? 拜恩发起，这个项目真是个好事情，把我们各民族、各国家被冷落的神话传统，让今天一个正当创作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新进行创作，把这个源头作为一个创作资源，看你能写出什么样的东西。
这个出版社在英国是个非常独立专门出版纯文学的小出版社，他们也是突发奇想，要做一个有理想的大事情。它能够在全球拉到那么多的著名作家参与，肯定是这个事情让作家们有兴趣。
我认为萨拉玛戈是一个伟大的作家，我个人的评价是他从才华和创作上仅次于马尔克斯，还有一个玛格丽特? 阿特伍德，是我印象很深的加拿大女作家，他们都参与进来了，那我也做参与者，也觉得挺好的。
张英：你怎么看策划者的动机和目的？
苏童：如果你是一个知识分子，对这个事、对文化这个东西比较敏感的话，会觉得一个所谓的民族神话和一个民族的当下创作，把它联系起来是一个非常好、非常高尚的炒作点。这真的是个事情，只有我们能够明白这个东西的价值，把我们各民族、各国家被冷落的神话传统，让今天一个正当创作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新进行创作，把这个源头作为一个创作资源，看你能写出什么样的东西。
西方很多民族的文化传统是有一个同源性，来自于希腊神话、罗马神话、圣经。东方比较复杂，非洲复杂，有很多不同性，他们也没有把握判断文本，所以他们找的都是非常有名的作家。
其实这个项目是一个非常好的点，我非常认同英国出版商那种倡议的动机，神话对一个民族的精神影响、对一个民族的文学传统产生多大的影响，在东西方是不同的，西方的创作是笼罩在圣经和希腊神话这样的传统下慢慢成长的。在国外，作家经常启用希腊神话、圣经故事进行二度创作，其实《尤利西斯》也是来自于神话，西方更普遍的一种说法是小说本来就脱胎于诗歌，诗歌又是从荷马史诗中走来，荷马史诗来自于哪里，还是神话。
而我们就是非常混乱，没有一个稳定的传统，而是层出不穷，一个接一个的神话和传说——经过了几个世纪的大浪淘沙颠覆以后，反而看不清我们的文学来源，这个来头被覆盖了、被遮蔽了，这么多年我也没有认认真真地回头审视这个神话资源。
因为要参与这个项目，我做了大量的阅读工作，发现我们中国的神话已经很牛了，这是我头一次想这个问题，所谓魔幻从哪里来？拉美的魔幻，其实就是来自神话的第一手资源，想象力借助神话非常容易飞翔。你看中国的神话，你会非常理解拉美的魔幻现实主义，其实它是没有间隔，它从一步直接跳到这一步，因此所有的东西都是飞起来的，所有的东西都是夸大的。这次写的《碧奴》，再一次帮助我确认了解了现代派，那种写作姿态，给了我一个明确的坐标，因此我也有信心写这样一部作品。
张英：出版方开出了百万版税预付金，请你写这个小说，这也是你的写作动力吗？
苏童：所以后来说，好多媒体在100 万预付版税上做文章，我跟石涛说，你给我证明一下，我答应你的时候有没有说钱，根本没有提到版税的事情。
版税这个事情，是石涛当时跟我谈的。好多人认为你写这个小说，因为给你这么多版税，你肯定写。确实我接下这个活的时候，他没谈这个版税。后来版税变成我的一个惊喜，而不是一个条件。因为出版方对我的创作没有任何干预和影响，他们没有任何的要求，最多就是一个半命题作文，只要是神话重述这个范围就好。孟姜女哭长城甚至不是神话，更准确地说是民间传说到神话的这么一个嬗变，这都没关系，完全是我自由创作的小说。
第一，它是我的小说；第二，才是一个重述神话项目的组成部分。因为毕竟要变成十几个国家出版的书，国外读者从阅读中收到什么样的信息，我不知道。
张英：先拿钱后写作，这对你会有压力吗？
苏童：我的想法是，我不去考虑这些东西。我对石涛说，我也这么个年龄了，要写一个长篇也不容易，人到中年，和青年时期不太一样，你还能够写几部？所以这个严肃性对我来说是不言而喻的，不需要考虑这么多的事情，我也不用提防什么，我也不要小心什么，这是我写出来的一部东西。对作家来说，不管出路何在，好的总是往好的方向走，不好的总是往堕落的方向走，这还是在我个人，对别人都不重要。在写作上我一向是这个观点。
我也很相信石涛的说法，他们确定我加入这个事情，正好是《我的帝王生涯》英文版在英美上市，英国人都看到了，石涛自己本人也看了，他们那个英国编辑写信告诉石涛，他们都看了《我的帝王生涯》，认为英文版翻译得很好，他们由此判断我是他们理想中的作家觉得比较吻合。
张英：当时，除了孟姜女哭长城，还考虑过别的题材吗？
苏童：我特别喜欢《大禹治水》这个神话，觉得他太卡夫卡了，我想的不是一个人修水利工程的问题，不是跟人斗而是跟水斗的问题，一个人跟水斗背后潜藏的力量是很强的，真的是非常悲剧，也非常超现实，而且也有世纪末的味道。
这个故事背后琢磨起来，味道也是非常好，但是两个东西你必须选一个。大禹治水和孟姜女我都很感兴趣，这两个是中国非常著名的神话，都极具魔幻特质、极具荒诞性、极具民间智慧。大禹治水其实是一个非常卡夫卡的故事，一个人生下来就要跟水斗，斗得翻天覆地，变成他的生命哲学，这其实是非常深刻的人生哲学；孟姜女哭长城，一个女人的眼泪可以把一个最坚固的长城哭倒，当然寄托着好多民间的情感在里面，但是它本身具有的那种瑰丽奇幻东西，太棒了，太牛了。其实这两个我都愿意写，最后还是选择了写孟姜女。
我写这个东西感觉一脚在天上，一脚在地上。写写停停，我必须等字迹流畅，因为这完全是飞翔的小说，写这个小说的时候我有年轻的感觉，现在它又让我感觉回到了年轻时代，就像我写《米》《我的帝王生涯》时那种飞的感觉。《碧奴》必须要飞翔起来，才能解孟姜女这么一个虚幻的故事。这个东西仍然很好，但我写完孟姜女，不可能写《大禹治水》。
张英：在为张艺谋的约稿写《后宫》后，你知道他同时约了格非、北村、须兰、赵玫，说自己不会再为他人量身定做写小说。这次，怎么会答应参与“重述神话”这个项目写《碧奴》的？
苏童：《碧奴》这个小说比较特别，在我的整个创作经历中，参与一个出版社策划规定的项目，还是“重述神话”这个创意打动了我。我当时听到这个项目的作者阵容以后，就答应接受这个邀请，一个原因是这里头确实有好多自己心仪已久、特别喜欢的作家，比如简妮特? 温特森、玛格丽特? 阿特伍德等人，还有一个最重要的原因，“重述神话”四个字使我重新审视自己的写作。
在这之前，我曾经考虑写一个现实题材的小说，想了很久，不知道从哪儿开始着手。因为我以前的所有小说，都是一个片断或者一种情景，渐渐汇集，变成一个小说的胚胎，慢慢发酵，越来越大，让你不得不写。
“重述神话”的出现，让我有点兴奋，因为我以前没有写过这样的小说，根据中国神话传说改编的题材。《碧奴》让我觉得，神话、传说，离我们生活很远的东西，这些东西也可能非常有价值。
张英：你的兴奋点在哪里？
苏童：这个民间传说， 跟神话的一步之距，很奇特，我这么想。我们看中国神话，《山海经》《搜神记》，还有一部《济公传》，南宋时代最为著名的《八仙过海》，甚至到清代的《聊斋志异》，我觉得比较奇怪的是，中国神话一直是神狐妖媚的东西，都是往这个方向走。
许许多多神话传说，一直到这个传统，到鲁迅的《故事新编》，从来没有成为文学的主力。因为我们中国文学的主流，比如《西游记》是什么样的小说？它有神话的因素，但从更大因素来说，恐怕是一种非常独特的民间传说创造，跟神话有一步距离。
在鲁迅的小说当中，《故事新编》是鲁迅作品里仅有的以远古神话传说为背景创作的小说，是我记忆当中文学史上比较有规模的一个东西。它比较特别，有一个意义在这里，而且这是一个短篇小说集，仍然是散点，没有逮住一个东西展开，往死里写，都写成短篇小说。后来施蛰存他们写的小说都是短篇，从来没有过长篇。
我有那么一点点野心。可能我的阅读经验所限，我确实知道从我们最早的山海经里头，没有哪一部变成了一部洋洋巨著，我的《碧奴》做的就是这个事情，这可是唯一涉及到一个有野心的地方。我就是想贡献这么一个文本，这就是我的愿望。
我觉得有意义，不管他做得好坏，有一个意义在这里，因为神话传说创作领域，这个作家们基本上是比较少关注，基本上是一个文学处女地，也是我有兴趣的地方。
张英：中国神话和西方神话，有什么不同？
苏童：中国神话跟西方神话还是有区别，西方神话大多数是塑神的谱系，好多神话像建筑在文字上的教条，背后是宗教起作用，用以让人有敬畏感，所有的神都派出来，感觉神对现实世界秩序有所负责。
中国神话比较奇特，都是解决社会现实问题，甚至是个人问题，故事背后都是反映民心民意民情所向，希望通过神话甚至鬼怪这样的东西来表达对社会现实的看法，而不是替民众解决现实中的具体问题。
神话的定义，其实是有几大要素需要满足的：一个是需要塑造神的形象，神话最大的要素要强调有一个英雄主义、救世主般的形象，打动人心的传奇故事，把不可能变成可能，拯救了人类或者地球。
和西方神话一样，中国神话也塑造救世主，都是来自于善恶因缘这种期盼，是从民间派生出去的。西方神话有一个特点，是塑造出高高在上的神，而我们中国神话有一个特点，都是从民间出发的，和老百姓差不多，充满人间烟火，包括孟姜女在内。
中国神话解决的还是现实问题，从来不解决信仰问题，从来不解决灵魂问题，高深的那种哲学问题它不解决，身上承载的都是现实问题，善和恶、压迫与反抗、人生的出路，好多都是解决这个问题。
孟姜女哭长城，完全是民间传说口口相传，反复加工，随着人们的审美喜好而变化，从最初的民女犯上，以前是齐国的国君，渐渐转移成秦始皇，最后塑造出孟姜女这样一个人，她所有的针对情绪的宣泄，其实背后都是针对社会现实的不满。
孟姜女这个故事是一个民间传说，但是最后经过口头加工，我琢磨着有神话意味：因为我理解的孟姜女，让她哭完长城以后，她身上的人的气息越来越淡，神的气息越来越重。如果一个人能用眼泪哭倒长城，从某种程度上来说，是神赋予她的力量。她不是凡人，是一个神，她是民间发现的救世主，她身上散发出英雄主义。
因此，完全可以这么说，完全可以说孟姜女是中国的哭泣之神、悲伤之神，这个神话是民间完成的。
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（全文未完结）
苏童，原名童忠贵，1963 年生于苏州；1980 年考入北京师范大学中文系，毕业后在南京艺术学院工艺美术系工作；1986 年调《钟山》杂志任编辑，后为江苏省作家协会专业作家；现为北京师范大学教授。1983 年发表处女作《第八个是铜像》；主要作品有长篇小说《米》《武则天》《我的帝王生涯》《碧奴》《河岸》《黄雀记》，中篇小说《妻妾成群》《红粉》《一九三四的逃亡》《刺青时代》《三盏灯》《罂粟之家》，短篇小说《乘滑轮车远去》《桑园留念》《两个厨子》《私宴》《西瓜船》等；其中，作品被译成英、法、德、意、瑞典、荷兰、丹麦、日、韩等多种文字在国外出版。
（编辑：李思）
