图/Rodney Smith

　　凯鲁亚克

　　采访者：美国《巴黎评论》编辑部

　　被访者：凯鲁亚克

　　译者：菊子

　　记者：我这么开个头吧……大部分人都是先读你的《在路上》，很奇怪，我读的第一本是《小镇和城市》……

　　凯鲁亚克：嘿！

　　记者：我是从图书馆里借的这本书……

　　凯鲁亚克：嘿！你读《萨克斯大夫》了？《特丽斯特莎》呢？

　　记者：可不是吗。我连《兰波》都读了。我有一本《科迪的幻象》，是罗恩·帕吉特在俄克拉荷马的塔尔萨买的。

　　凯鲁亚克：操他的罗恩·帕吉特！你知道为什么吗？他办了个叫《白鸽评论》的小杂志，在堪萨斯城，对吧？塔尔萨？俄克拉荷马……对。他写道：“支持我们的杂志创刊，给我们寄一首伟大的好诗吧！”于是我把《搏击的鸽子》寄给他了。然后我又给他寄了另外一首，结果他不要第二首，因为他的杂志已经创刊完毕。你看看，这帮家伙就是这样利用别人达到自己的目的。噢，他可不是什么诗人。你知道谁是大诗人吗？我知道哪些人是伟大的诗人。

　　记者：哪些人？

　　凯鲁亚克：我想想看，是……温哥华的威廉·比塞特。一个印第安小伙子。比尔·比塞特？要么是比松内特。

　　记者：我们能不能先谈编辑？你是怎么……

　　凯鲁亚克：你问的是我怎么和编辑打交道？如今，我只是感谢他帮助我校对手稿，找出时间、地名之类的逻辑错误。比如说，我上本书写到“福斯湾”，后来经编辑提议，我再去查核了一下，发现我其实是从“克莱德湾”开始航行的，诸如此类。或者我把“Aleister Crowley”拼写成了“Alisteir”，或者他发现我把足球赛的码数搞错了，如此等等。你已经写完的东西便不再修改，主要是为了将你在写作过程本身当中你大脑的实际成果呈交给读者：你用你无法更改的方式，坦承你对事件的想法。嗯，你想想，你有没有听说过，一个人在酒吧里给一大帮人讲一个又长又离奇的故事，所有人都在笑着听着，你听说过吗，然后这人停下来纠正自己，回到前面一句话，把这句话改得更好，赋予它节奏性的思想影响……如果他停下来擤擤鼻子，他难道不是在准备下一句话吗？如果他放弃下一句话，这不就是他本来就要使用的讲述方式吗？难道他不是已经离开了这句话的思路，就像莎士比亚所说的那样，在这个话题上“从此永远不置一词”，因为他已经越过了这句话，就像一条河流过一块岩石，一去不回头，在时间上，不可能再流过这同一块石头？巧了，那是《铁路大地上的十月》中的一段散文，很实验性质的，本意是想象像一辆蒸汽机车，拖着一百节车厢，最后一节是能够说话的尾车厢，一路不停丁咣丁咣地往前走，这就是我当时的方式。而且如果快速写作过程中的思路是忏悔性质的、纯洁的、对写作中的生命感到极其兴奋的，那么这样的写法，我今天也还是可以做到的。听清楚了，我整个青年时代都荒废在慢条斯理地修改、没完没了地重复猜测和删除上，最后搞得我一天只能写一句话，而这句话还没有任何感情。他妈的，艺术中，我喜爱的是感情，不是匠气，或者是隐藏感情。

　　记者：是什么东西启发你使用《在路上》的“自发”风格？

　　凯鲁亚克：《在路上》那样的自发风格，我是在读老尼尔·卡萨迪给我的信时得到的灵感，他的信全都是第一人称，快速、疯狂、忏悔性的、极端严肃、极为详尽，不过，他那里用的是真名（毕竟是信件嘛）。我还记得歌德的告诫。歌德的预言是，西方未来的文学在本质上将会是忏悔性的；此外，陀思妥耶夫斯基也有过这样的预言，而且，如果他再活得长一些，可以着手写他计划中的巨作《大罪人的生活》，说不定他还会开始使用这种风格。

　　记者：从《在路上》以后，你认为这样的风格发生了什么样的变化？

　　凯鲁亚克：什么风格？哦，《在路上》的风格。我说了，考利在那里打理了我的手稿的本来风格，我没有权利抱怨，从那以后，我所有的书都是按我写就的样子发表的。我说了，风格各有不同，有《铁路大地》那种很带有实验性质的快速写作；有《特丽斯特莎》那样充斥着往肉里长的指甲盖的神秘风格；有带着（陀思妥耶夫斯基的）《地下室手记》那样疯狂的自我忏悔的《地下人》；还有《大瑟尔》那种三合一的完美，我得说，那是用一种光滑的奶油般的文学手法讲述一个平凡的故事；还有《巴黎之悟》，这是我身旁摆着酒（干邑白兰地和麦芽酒）写的第一本书……别忘了《梦之书》，一个人从睡眠中半醒过来，然后用铅笔在床头奋笔疾书……对，铅笔……什么活计！眼神模糊，疯癫的大脑因为睡眠而变得困惑不解，你一边写，细节一边往外跳跃出来，你自己都不知道这些细节是什么意思，直到醒了，喝了咖啡，再看，你才能明白，才能用梦的语言本身来看待梦的逻辑，明白吧？……最后，我决定在疲惫的中年慢下来，用一种更温和的风格写了《杜洛兹的空虚》，这样一来，在我这些年的晦涩写作之后，我的某些早期读者可以回来，看看这十年是如何改变了我的生活，改变了我的思想……这也是我唯一能够贡献的东西，就是我所目击的故事，按照我目击的原样记下的故事。

　　记者：你口述记录了《科迪的幻象》的部分章节，后来你还用过这种方式吗？

　　凯鲁亚克：我没有口述记录《科迪的幻象》的部分章节。我把我和尼尔·卡萨迪（即科迪）的录音对话的一部分在打字机上敲了出来，内容是他早年在洛杉矶的冒险经历。总共有四章。从那以后，我再也没有用过这个办法；这么做出来的结果总是有点不对劲，尼尔和我，等什么都写下来时，到处都是嗯、啊，还有，最可怕的一件事是，那个鬼东西在不停地转，你总是被迫惦记着不要浪费电，不要浪费磁带……不过，我也说不好，最终我没准还是要用这个办法；我觉得累了，我的眼睛也要瞎了。这个问题把我难住了。不管怎么说，我听说，很多人都在用这个办法，但我还是在用笔划拉。麦克卢汉说，我们做的口述越来越多，我猜，我们都要学着更好地朝机器里说话了。

　　记者：你经常写诗吗？除了俳句外，你还写别的诗吗？

　　凯鲁亚克：俳句很难写。我写很长的印第安诗歌。你想听我傻乎乎的印第安长诗吗？

　　记者：哪种印第安人？

　　凯鲁亚克：易洛魁族人。你看看我的样子就知道了。［从笔记本上阅读］

　　在通往商店的草地上

　　邻居们尽皆听见这个四十四岁的人

　　嗨，看看啊，妈，我伤着了。特别是

　　喷的那股水

　　知道什么意思吗？

　　记者：再说一遍。

　　凯鲁亚克：嗨，看看啊，妈，我伤着了。在去商店的路上我受伤了，我倒在草地上，我冲我妈喊着嗨，看看啊，妈，我伤着了。我再加上，特别是喷的那股水。

　　记者：你倒在洒水管上了？

　　凯鲁亚克：不是，我爸喷在我妈里面了。

　　记者：隔着那么远？

　　凯鲁亚克：唉，我不说了。不，我知道你没明白是什么意思，我还得解释。

　　记者：《镇与城》是按自发写作的原则写就的吗？

　　凯鲁亚克：有些部分，先生。我还写了一个藏在地板下的版本，和巴勒斯一道。

　　记者：对，我听说过关于这本书的传言。谁都想搞到这本书。

　　凯鲁亚克：书名叫《而河马被煮死在水槽里》。河马。一天晚上，我和巴勒斯在酒吧里坐着，我们听见一个新闻播音员说：“埃及人进攻了，等等等等--此外，伦敦动物园里发大火，大火蔓延过地面，河马在它们的水池里给煮熟了！各位听众，晚安！”这就是比尔，他注意到了这条新闻。他总是注意到这类事情。

　　记者：你在丹吉尔真的把他的《赤裸的午餐》的手稿打字打出来了？

　　凯鲁亚克：不是……只是第一部分。头两章。我上床，会做噩梦……梦见我嘴里吐出长长的大香肠。我打那份手稿时做噩梦……我说：“比尔！”他说：“接着打字。”他说，“我在这北非给你买了个煤油炉，你知道。”在阿拉伯人中间……煤油炉子很难搞到。我会点上煤油炉，带上铺盖卷和一点大麻，或者按我们在那里的说法，kef……有时候叫hashishi……顺便说一下，这玩意儿在那里是合法的……然后我就噼里啪啦敲啊敲，等我晚上上床睡觉时，香肠之类的玩意儿就会不停地从我嘴里吐出来。最后，别的家伙，阿兰·安森和艾伦·金斯伯格来了，他们毁了这份手稿，因为他们打字的时候没有照着巴勒斯写就的样子打。

　　记者：格罗夫出版社在重出他在奥林匹亚出版社出过的书，做了很多改动，加了很多东西。

　　凯鲁亚克：喔，在我看来，巴勒斯还没有给我们任何能够像他的《赤裸的午餐》那样吸引我们破碎的心的东西。现在他只是忙着搞那种“拼贴”玩意儿；这玩意儿就是……你写一页散文，你再另写一页散文……然后你把它折叠上，再把它裁开，又把它拼到一起……这种狗屎玩意儿……

　　记者：你不相信合作？你有没有跟人合作过？和出版商合作不算。

　　凯鲁亚克：我在阁楼里和比尔·坎纳斯特拉在床上合作过两回，和金发女郎。

　　记者：他就是霍姆斯在《走》里写过的，在阿斯托地铁站爬下地铁的那个家伙吧？

　　凯鲁亚克：正是。对了，他说：“咱们把衣服脱了，绕着街区跑一圈吧。”--要知道，天正下着雨呢。第十六街，第七大道。我说：“我的短裤我可不脱。”他说：“别，别穿着短裤。”我说：“我要穿着短裤。”他说：“那也行，但我可不穿短裤。”然后我们就踢踢踏踏绕着街区跑起来。从十六街到十七街……我们跑回来了，跑上楼--谁也没看见我们。

　　记者：什么时辰啊？

　　凯鲁亚克：但他可是一丝不挂--凌晨三四点钟。下着雨。什么人都在。他在破玻璃上跳舞，放着巴赫的音乐。比尔就是那个从房顶上往下跳的家伙--六层楼高啊，你知道吧？他会说：“你想让我掉下去吗？”我们会说：“不，比尔，不。”他是意大利人。你也知道，意大利人都很野。

　　记者：他写作吗？他是干什么的？

　　凯鲁亚克：他说：“杰克，跟我来，看看这个窟窿。”我们顺着窟窿看下去，我们看见很多东西……在他的马桶里。

　　我说：“我对这个不感兴趣，比尔。”他说：“你对什么都不感兴趣。”奥登是第二天来的，第二天下午，来喝鸡尾酒。好像是和切斯特·卡尔曼一起来的，还有田纳西·威廉斯。

　　记者：尼尔·卡萨迪那些日子也在吗？你和比尔·坎纳斯特拉在一起的时候，已经认识尼尔·卡萨迪了吗？

　　凯鲁亚克：噢，是，认识，啊哼……他有大大的一包大麻。他一直是一个热爱大麻的人。

　　记者：你知道尼尔为什么不写作吗？

　　凯鲁亚克：他写了啊……写得漂亮着呢！他写得比我还好。尼尔是一个很搞笑的人物。他是一个真正的加州人。我们一起找的乐子，比五千个美孚石油公司加油站伙计加起来能够找到的乐子都要多。在我看来，他是我毕生碰到的智商最高的人。尼尔·卡萨迪。顺便提一下，他是耶稣会教徒。他曾经在唱诗班唱过歌。他是丹佛的天主教堂的唱诗班男孩。他教会了我所相信的关于神的所有值得相信的东西。

　　记者：关于埃德加·凯西的？

　　凯鲁亚克：不，在他遇见埃德加·凯西之前，他和我一起在路上的时候，他会告诉我他生活中的林林总总--他说：“我们知道上帝，对吧，杰克？”我说：“对啊，哥儿们。”他说：“我们不是知道吗，什么事情都不会出错的？”“是啊，哥儿们。”“我们会不停地继续继续继续……轰隆轰隆轰隆……”他真棒。他总是很完美。每次他来看我，我根本就插不上嘴。

　　记者：在《科迪的幻象》中，你写过尼尔打橄榄球。

　　凯鲁亚克：对，他是个很好的橄榄球手。有一次，他在旧金山北滩搭上了两个穿蓝牛仔裤的“垮掉的一代”的人物。他说：“我得走了，梆梆，我是不是得走了？”他在铁路上班……拿出他的表……“两点一刻，天啊，我两点二十得到那儿。我说，你们俩开车带我过去吧，这样我可以赶上我的火车。……这样我就可以搭上火车去--”那地方叫什么名字来着--圣何塞？他们说：“当然可以了，兄弟。”尼尔就说：“这是大麻。”这下子--“我们可能看着像蓄着大胡子的‘垮掉的一代’……但我们是警察。我们要逮捕你。”

　　嗯，有个人到了监狱，代表《纽约邮报》采访尼尔，尼尔说：“告诉凯鲁亚克，如果他还相信我，就给我送个打字机来。”于是，我寄给艾伦·金斯伯格一百美元，要他给尼尔搞一台打字机。尼尔就得到了打字机。他也用打字机写了笔记，但他们不让他把笔记带出来。我不知道这台打字机现在在哪儿。让·热内的《鲜花圣母》全部都是在茅房……监狱里写成的。让·热内是一个伟大的作家。他写啊写啊，一直写到只要写高潮就能达到高潮的程度……

　　直到他在床上射精--在班房里。法国班房。法国牢房。监狱。这一章就结束了。每一章都是热内射精。我得承认，萨特也注意到了这一点。

　　记者：你认为这是另外一种自发写作吗？

　　凯鲁亚克：哦，我可以去蹲监狱，我也可以每天写一章麦吉、马戈和莫莉。很美。热内是自凯鲁亚克和巴勒斯以来的最诚实的作家。但他在我们之先，他年龄大些。噢，他和巴勒斯一样大。但我不觉得我不诚实。啊，我玩得真开心！老天，啊，我在这个国家里坐着车东跑西跑，像蜜蜂一样自由。但热内是一个非常有悲剧性、非常美丽的作家，我把皇冠颁给他，我给他桂冠。我不会把桂冠颁发给理查德·威尔伯！或罗伯特·洛威尔。桂冠属于让·热内和威廉·苏厄德·巴勒斯。还有，特别是艾伦·金斯伯格和格雷戈里·科尔索。

　　记者：你喜欢过格特鲁德·斯泰因的作品吗？

　　凯鲁亚克：我对她的东西兴趣从来不大。我稍微有点喜欢《梅兰克莎》。我真该去学校教教那些孩子们。我一个星期可以赚上两千美元。这些东西你是学不来的。你知道为什么吗？因为你必须生来就有一个悲剧性的父亲。

　　记者：那么，爵士乐和波普音乐的影响呢……同萨洛扬、海明威和沃尔夫相比？

　　凯鲁亚克：对，爵士乐和波普，意思就是，一个男高音深吸一口气，然后朝他的萨克斯管里吹进一句，一直吹到他吹出所有的气，等他呼吸完成时，他的句子，他的宣言就完成了……因此，这就是我划分我的句子的办法，用呼吸划分思想……我建构了在记叙文和诗歌中用呼吸作为计量单位的理论，别管奥尔森，查尔斯·奥尔森是怎么说的？我是在一九五三年，应巴勒斯和金斯伯格的请求，建构了这个理论的。然后，就是爵士乐的速度、自由和幽默，而不是那种可怕的分析，还有什么“詹姆斯进入房间，点着了一支雪茄。他想，说不定简觉得这个姿势太含糊……”你知道这套把戏。至于萨洛扬，我十几岁的时候热爱过他，他把我拉出了我当时试着学习的那种十九世纪套路，靠的不仅是他那有趣的格调，还有整洁的亚美尼亚诗意--我也不知道到底是什么……反正他就是令我折服……海明威也很令人着迷，一张白纸上的一串珍珠般的文字，给你一幅准确的画面……但是，沃尔夫却是一股美国天堂和地狱的洪流，他使我第一次将美国当做一个主题去看待。

　　记者：电影呢？

　　凯鲁亚克：对，我们都受到了电影的影响。马尔科姆·考利碰巧提起过好多次。他有时候感觉特别灵敏，他提起过，《萨克斯大夫》中不断地提及小便，这很自然，因为我没有地方写作，只能在墨西哥城的一个小厕所的马桶盖上写，这样才能避开公寓里的那些客人。碰巧，那里的风格也是真正的幻觉，因为我一直是（抽着大麻）趴在马桶上写完全书的。不是讲笑话，嗬嗬。

　　记者：禅对你的作品有影响吗？

　　凯鲁亚克：对我真正有影响的是大乘佛教，就是古老印度的佛本人，乔达摩·释迦牟尼的原始佛教……禅是他的佛教，或者菩提，传入中国，后来又传入日本后衍生出来。影响我的写作的那种禅，就是俳句中蕴含的禅，就是芭蕉、一茶、子规那些几百年前的老大师，和一些更近代的一些大师们写的那种三行十七个音节的俳句。一句话，又简短又甜蜜，句子中有一点突然的思维跳跃，这就是一种俳句。你可以有很多自由和乐趣来使自己感到惊奇，让思维自由自在地从树枝跳到小鸟。但是，我的严肃的佛教，就是古印度的那种，真正影响了我的写作，你可以说它是宗教性的，或者是狂热的，或者是虔诚的，差不多快赶上天主教对我的影响了。原始佛教指的是连续不断的自觉的同情，兄弟之情和檀波罗蜜（意思是“慈善的完美”），不要踩着小虫子，所有这些，谦恭、行乞、佛的甜蜜哀伤的面孔（顺便说一下，其实他是雅利安人种，我指的是波斯的武士阶层，而不是像照片显示的那样的东方人）……在原始佛教中，进入佛寺的少年不会得到这样的警告：“我们在这里将他们活埋。”他只是得到温和的鼓励，去静修，并对人和善。不过，禅是这样开始的：佛将所有的僧人召集在一起，宣布一次讲经，并要遴选大乘教的始祖：他一言不发，只是举起一朵花。所有人都惊呆了，只有迦叶（kā?yapa）是例外，他只是微笑着。迦叶［同上！］被任命为一祖。中国人喜欢这种思想，就像六祖慧能说的，“本来无一物”。要撕毁佛经中记录的所有佛祖说法；佛经是“语录”。这样看来，在某种意义上，禅是一种温和的但有点疯傻的异端，虽然在什么地方肯定有真正善良的老和尚，我们也听说过一些疯狂的和尚。我没去过日本。当然了，你的耀大禅师不过是这一学派的门徒，根本没有创建什么新的东西。在约翰尼·卡森的节目里，他甚至都没有提及佛的名字。他的佛说不定是米娅。

　　记者：那么，仪式和迷信呢？你开始工作的时候，有什么仪式和迷信吗？

　　凯鲁亚克：我曾经有过一个仪式：点燃一支蜡烛，在蜡烛光下写作，完成后准备就寝时再将蜡烛熄灭……或者在开始写作之前跪下来祈祷（我是从一个描写乔治·弗里德里希·亨德尔的法国电影里学到这个的）……可是我现在纯粹讨厌写作。我的迷信？我现在开始怀疑满月。另外，我偏爱数字九，虽然人家告诉我，我这种双鱼座的，应该认准数字七才对；不过我坚持每天做九个倒立，就是，我大头朝下倒立在厕所里，在一只拖鞋上，然后用脚趾碰地板，碰九次，一边还保持着平衡。顺便提一句，这可比瑜伽厉害，这可是体育壮举。我的意思是，想一想，我都这么做了，谁还能说我“不平衡”。坦率地说，我确实觉得我的神智在渐渐变坏。所以，另外一个你称做“仪式”的东西，就是向耶稣祈祷，希望他保守我的神智和能量，让我能够帮助我的家庭，我的家庭就是我残废了的母亲、我的妻子和无时不在的猫咪们，对不对？

　　记者：你用三个星期敲出了《在路上》，三天三夜敲出了《地下人》，你还能用这种疯狂的速度写作吗？你能不能谈谈你坐下来开始疯狂打字之前，一件作品是如何诞生的--比如说，有多少是已经在你的头脑中了？

　　凯鲁亚克：你想好实际上已经发生了的事情，你给朋友们讲出这个长长的故事，你在头脑里反复思考，然后悠闲地将它们连接起来，然后，等到又该付房租的时候，你强迫自己坐在打字机前，或者是笔记本前，尽快地把它写完拉倒……这么做没有什么坏处，因为你已经将整个故事铺陈好了。如何铺陈，就看你的小脑瓜里有什么样的钢铁陷阱了。这个听起来像是吹牛，不过，一个女孩曾经告诉我，说我有一个带钢铁陷阱的脑瓜，意思是，我可以抓到她一个小时之前说过的某句话，虽然我们的谈话早已跑题了十万八千里……你知道我的意思吧，就是像一个律师的大脑，比如说。自然，所有的东西都在我脑子里，除了使用时的语言……至于说《在路上》和《地下人》，不，我再也不能写得那么快了……三个晚上写完《地下人》，确实是一个狂热的体育壮举，也是一个精神壮举，你真该看看我写完这本书时的模样……我的脸色像纸一样煞白，体重掉了十五磅，在镜子里看着像个陌生人。我现在呢，就是夜深时分，每坐下一回就写个平均八千字左右吧，一个星期以后再写个这么多，两次之间就是休息、叹息了。我真是讨厌写作。我从中无法得到乐趣，因为我不能起床后就说，我在干活呢，关上门，让人把咖啡端过来，然后像个“骚人墨客”那样坐在那里“干他一天八小时的活计”，然后用沉闷的自说自应的狗屁胡说（cant and bombast）来充斥印刷界，bombast是苏格兰语枕头里塞的枕芯的意思。你没听说过吗，政治家用一万五千字说他本来只用三个字就能说完的话。所以我把这些玩意儿丢开，免得连我自己都烦。

　　记者：那你为什么没有把这个部分写到书里去？

　　凯鲁亚克：因为克劳德的妻子告诉我别把它写进去。她说这会毁了整本书。

　　但那不是一次征服。她像光一样快速。靠着M。M就是吗啡。实际上，我大老远地从城里跑到城外的穷人区……然后我说：“这东西给你。”她说：“嘘！”她给自己注射了一针。然后我说：“啊……现在是时候了。”然后我就掏出了我那没出息的坏家伙。但是……这么着，去墨西哥就值得了！

　　记者：你真是在墨西哥时就写了《特丽斯特莎》吗？不是后来才写的？

　　凯鲁亚克：第一部分是在墨西哥写的，第二部分……也是在墨西哥写的。对的。一九五五年第一部分，五六年第二部分。这有什么重要的呢？我又不是查尔斯·奥尔森，那个伟大的艺术家！

　　记者：我们只是搜集事实。

　　凯鲁亚克：查尔斯·奥尔森会给你所有的日期，你知道，关于他怎么在格鲁斯特的海滩上找到猎狗的所有细节。看见有人在……叫什么来着？温哥华海滩？挖狗河？……狗镇的海滩上手淫。对，他们就管那地方叫“狗镇”。这是梅里马克河上的狗屎镇。洛厄尔就叫“梅里马克河上的狗屎镇”。我不会去写一首叫狗屎镇的诗，糟蹋我自己的镇子。不过，如果我有六英尺六，那我想写什么就可以写什么，对吧？

　　记者：妨碍你创作的都有哪些事情？

　　凯鲁亚克：妨碍创作的……妨碍创作的--浪费时间的？我得说，主要是那些暗中雄心勃勃想当作家的人对一个臭名昭著的作家倾注的注意（注意啊，我说的是“臭名昭著”，不是“著名”），他们跑来，或者写信，或者打电话，来让我给他们帮助，这些事，其实都是该由一个该死的文学代理商给他们做的。当我还是一个人称“无名的挣扎中的年轻作家”时，我是自己跑腿的，我在麦迪逊大街上跑来跑去许多年，从一个出版商到另一个出版商，从一个代理商到另一个代理商。我这辈子从来没有给一个出过书的著名作家写信要求指点或帮助，或者，我的天，居然有种把我的手稿寄给某个可怜的作家，然后他还得急忙把手稿寄回来，免得人家说他偷了我的主意。我给年轻作家们的建议是，自己找一个文学代理商，或者通过他们自己的大学教授（我是通过我的教授马克·冯·多伦找到我最早的一些出版商的），然后自己干跑腿的活，或者俗话说的“活计”……所以，妨碍我创作的不过是某些“人”。

　　保护创作的是夜晚的宁静，“当整个世界都在沉睡”。

　　记者：写作的最佳时间和地点是？

　　凯鲁亚克：房间里的一张桌子，靠近床，很好的灯光，从半夜到清晨，累了喝一杯酒，最好是在家，如果你没有家，就把旅馆房间或者汽车旅馆房间或者一块垫子当作你的家：和平。［拿起口琴吹起来］哇，我真会吹！

　　记者：我们应该问你一些直截了当的严肃问题。你是什么时候认识艾伦·金斯伯格的？

　　凯鲁亚克：我先认识了克劳德。然后再认识艾伦，最后认识巴勒斯。克劳德是从防火通道中进来的……胡同里有枪声--砰！砰！而且还在下雨，我妻子说：“克劳德来了。”然后防火通道里就走出这么个金发碧眼的家伙，全身透湿。我说：“这是怎么回事，这他妈怎么回事？”他说：“他们正追我呢。”第二天，艾伦走进来了，怀里抱着书。十六岁，耳朵支棱着。他说：“嗯，分寸是美好中更好的那一部分！”我说：“哎，闭嘴，你这个小抽筋的。”然后，第二天巴勒斯来了，身上穿着泡泡纱套装，身后还跟着另外一个人。

　　记者：那么，金斯伯格和巴勒斯的影响呢？你那时有没有想到过你们三个人对美国文学写作会留下的烙印？

　　凯鲁亚克：我决心成为一个“伟大的作家”，引号，就像托马斯·沃尔夫那样的，你瞧。艾伦总是在读诗写诗……巴勒斯读很多书，四处走动，观察事物。我们相互之间的影响，已经给翻来覆去写过好多次了……我们只是三个很有兴致的人物，住在有趣的大都市纽约，身处校园、图书馆和咖啡馆。你在《空虚》中能找到很多具体细节……在《在路上》里，巴勒斯是布尔·李，金斯伯格是卡洛·马克斯；在《地下人》里，他们分别是弗兰克·卡莫迪和亚当·穆拉德。换句话说，虽然我不想因为这个对你们不礼貌，我在我的小说里那么忙着自己采访自己，那么忙着写下那些采访，我真不知道为什么在这过去十年里，我还是要忍痛向所有采访我的人（成百的记者、成千的学生）重复，再重复我在书中已经解释过的东西。实在是没有意义。而且这些本来就不重要。我们的作品本身才算数，如果这些作品真有意义的话，我对梭罗和其他作者以来的我自己的或他人的作品也并没有特别自豪，也可能是因为我们还是身在此山中。骂名，用文学的方式进行公开忏悔，是你与生俱来的心灵的磨难，请你相信我。

　　记者：“垮掉的一代”人群里，有没有一种“集体”的感觉？

　　凯鲁亚克：这种“集体”感主要是我提起的那些人激起来的，比如费林盖蒂、金斯伯格；他们的思想都很社会主义，想让所有人都住在某种狂热的基布兹里，团结啊什么的。我是个孤独的人。斯奈德和惠伦不同，惠伦又和麦克卢尔不同，我和麦克卢尔不同，麦克卢尔和费林盖蒂不同，金斯伯格和费林盖蒂又不同，但我们还是就着葡萄酒找到了很多乐趣。我们结识了成千上万的诗人、画家和爵士乐手。你所说的“垮掉的一代”根本就不存在……那么，司各特·菲茨杰拉德和“迷惘的一代”呢，听起来对不对？或者歌德和他的“威廉·麦斯特的一代”？这个话题真无聊。把那个杯子递给我。

　　记者：那么，他们为什么在六十年代初解散了？

　　凯鲁亚克：金斯伯格对左派政治发生了兴趣……就像乔伊斯，我说，二十年代乔伊斯对埃兹拉·庞德说：“别拿政治来烦我，我感兴趣的唯一一样东西是风格。”此外，我也厌烦了新的先锋派和甚嚣尘上的煽情主义。我在读布莱士·帕斯卡，记关于宗教的笔记。我想和非知识分子们混在一起，你可能会这么叫他们，而不是要没完没了地把我的头脑教条化。他们甚至开始在活动中将鸡钉上十字架，下一步该是什么？真的将一个人钉上十字架……如你所说，垮掉的一群于六十年代初解散了，各走各的路，我走的是这一条路：家庭生活，和当初一样，偶尔去本地的酒吧里咪上一口。

　　记者：你认为他们现在在干什么？艾伦的激进的政治参与？巴勒斯的拼贴法？

　　凯鲁亚克：我是亲美国的，而激进的政治活动却别有他图……这个国家厚待了我的加拿大家庭，或多或少，我们没有什么理由来贬低这个国家。至于巴勒斯的拼贴法，我希望他能够回到他曾经写的那些特别好笑的故事和《赤裸的午餐》里那些出色的平凡的插曲。剪贴不是什么新花招，事实上，我这个钢铁陷阱的头脑，一路上都在不停地拼贴……就像每个人在交谈或思考或写作的时候，他的头脑都在拼贴一样……这只是一个古老的达达把戏，是一种文学拼贴。不过，他还是搞出了一些很好的效果。我想让他优雅、有逻辑，所以我不喜欢他搞拼贴，用拼贴来告诉我们人的思维是破碎的。当然了，人的思维是破碎的，每个人在吸毒达到的幻觉中都能看到这一点，但是，如何解释这种破碎，让人在工作日的某个时刻也能够理解它？

　　记者：你如何看待嬉皮和迷幻现场？

　　凯鲁亚克：他们已经在改变了，我不好做出判断。他们也不是都属于同一种类型，挖掘者就不同……再说，我连一个嬉皮都不认识……我觉得，他们认为我是个卡车司机。我确实是个卡车司机。至于迷幻现场，对家里有心脏病的人来说可不是什么好事。

　　记者：杰克，再跟我说说，凯鲁亚克是什么意思。

　　凯鲁亚克：好，kairn。K（或C）A-I-R-N。cairn是什么？是一堆石头。康沃尔。凯恩-沃尔。对了，kern，也就是K-E-R-N，和cairn是一个意思。Kern。Cairn。Ouac的意思是“康沃尔人的语言”。Kerr，就是黛博拉·蔻尔（Deborah Kerr）那个蔻尔。Ouack的意思是水的语言。因为Kerr和Carr的意思就是水。Cairn的意思是一堆石头。一堆石头里没有语言。凯鲁亚克。凯鲁-（水），亚克（的语言）。它和古老的爱尔兰名字克维克（Ker-wick）有关系，克维克是一个变种。这是个凯尔特名字，凯尔特本身的意思就是石头。照歇洛克·福尔摩斯的说法，这些都是波斯文。当然你知道他并不是波斯人。你记得吗，歇洛克·福尔摩斯和华生医生一起去老康沃尔破了一个案子，然后他说：“华生，针头！华生，针头……”他说：“我在康沃尔这里破了这个案子。现在我有权利坐在这里，做出决定，读书，然后会向我证明……为什么凯尔特人，又名凯鲁阿克或者凯鲁亚克的，是波斯人的后代。我即将开始的事业，”他注射了一针毒品后，接着说，“将会充满艰难险阻，不适合你这样花样年华的女子。”

　　（原载《巴黎评论》第四十三期，一九六八年夏季号）

《巴黎评论·作家访谈1》

作者：美国《巴黎评论》编辑部

译者：黄昱宁等

出版：上海文艺出版社

　　（编辑：王怡婷）