文珍 （摄影/吕萌）
采访者：刘雯昕
被访者：文珍
从上世纪50年代北大中文系主任杨晦，到后来的北大中文系教授陈平原，都说过“北大中文系不培养作家”这样的话，那文珍可能是系里第一个“吃螃蟹的人”。2004年，她从中山大学金融系考到北大“文学创作与研究方向”，成了曹文轩的学生，以及中国大陆第一个靠小说而非论文拿到硕士文凭的人。
读大学时文珍已开始写作，那时的她偏爱一些“不正常”的故事——暴饮暴食的、自杀的、吸毒卖淫的、被情敌毁容的——集合成“残废几种”发在BBS上，2003年第一篇正式发表的作品《饕餮者》正是其中之一。文珍自己以“很青涩、很文艺腔”形容当时的趣味，但从中亦可见自己“对人内心幽暗深处的兴趣大于对外部浮华世界的兴趣”。北大中文系的专业训练开拓了文珍的眼界，也影响着她的写作。她决定把关注点从“不正常的人”移到“正常人的不正常”，探究普通人的精神困境和内心冲突，想象经验之外的底层他者如何生存与选择。思考的结果结集成了两本中短篇小说集，便是《十一味爱》与《我们夜里在美术馆谈恋爱》。
《十一味爱》讲述了十一个平常人的爱情故事，收录了文珍的毕业小说《第八日》和“老舍文学奖”获奖作品《安翔路情事》。文珍在后记中写到：“《桃花扇》里的唱词道：“‘暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。’但愿自己能写出生命里的暗和光，又写出那况味的热与凉。”
三年后，《我们夜里在美术馆谈恋爱》出版，依然是9个与爱情相关的故事。与《十一味爱》不同的是，文珍开始更自觉地关注“她者”。她们是漂浮在北上广深的都市女性，是受过高等教育的80后，她们渴望爱情，但生活中更多的是地铁里的汹涌人潮、交不起租金的房子和走马灯似的相亲对象。在书的序言中，文学评论家李敬泽道：“在女性书写的谱系中，她悄然站到了一个特殊的位置：不是先知或烈士，不是文艺青年，她站在特定的人群之中”，“女性、社会、文化和审美，文珍处在种种幽暗小径的交叉点上”。
文珍 （摄影/吕萌）
在这两本小说集出版后，文珍陷入了严重的创作焦虑，对题材、技巧的处理都不再自信，甚至在长达一年半的时间内无法再写小说。她逐渐发现，自己连身边朋友和所处群体的困境都尚未穷尽，就着急替“沉默的大多数”发声，“显得可疑而虚妄”，她开始试图转移写作的视角与重心，“我觉得每个群体都值得被关心，我越来越警惕知识分子的道德优越感，越来越不允许自己僭越代言。”
在日前出版的新短篇集《柒》中，文珍沿着这一方向转向内视，更多地关注自己所在的族群，试图探讨“一个人如何在世界上成为他自己”。在接受记者（ID:Booksandfun）专访时，她谈到了之前的两部作品以及笔下人物的逃离和困守，谈到了城市文学和底层叙事，也谈到了她的写作中的爱情、婚姻与女性情谊。
“余华的叙述能力和思想性绝对不只是《第七天》所达到的水平”
记者：你目前的三本作品都写到了都市，其中《安翔路情事》是其中少有的底层叙事。
文珍：我现在在写《安翔路情事2》，少了许多初生牛犊不怕虎的冲劲。当时我有个同事说，“文珍你好大的胆，这样的写法就是正面强攻啊。”因为一般知识分子写底层都会采用旁观者视角，但我直接书写主人公的生活。所以有人质疑，底层人民不会像我笔下所写那样想问题；我到现在都很深地记得老舍奖的颁奖词——“作家的职责不仅仅是摹写生活，更重要的是要创造一种经验……底层青年在大都市的生活和精神困境并非一种符号化的景观学，而更是一种有其内在脉络的人性的存在方式。他们根本不是外在于我们的一种用于自证道德优越的工具，而是一群和我们生活高度同构的复杂生命体。”我当时觉得这非常对，也非常鼓舞我。但现在开始稍微有一点点自我怀疑做得还不够好。
记者：你觉得把你的作品跟“底层文学”“城市文学”挂钩准确吗？
文珍：我当时非常渴望打破自己的局限，想多书写“他者”，甚至那些自己并非真正完全理解的他者。其实《安翔路情事》并非孤例，去年在《十月》第一期发的《张南山》是写快递员的，也属于这个系列。还有《乌鸦》写的是城中村唐家岭，我还写过工地工人的超短篇。
到写《张南山》的时候，我已经意识到了“正面强攻”的巨大难度。我尚且可以想象一个卖麻辣烫的姑娘的心理，因为我每天都可以看到她，在排队时听她和旁边人闲聊。但要写好一个农村来的快递员就很难，为此我也跟常来我们单位的快递小哥一块派过几天件，坐着他的三轮送货车在我们朝内大街上招摇过市。那篇小说我最长时写到过五万字，前后跨度有近六年时间，到去年终于发表时，最后的版本删到了两万多字。就这两万字而言，我还是有把握的。删掉的，都是我怀疑超出了我的生活经验因此理解错误的部分。这就是我所谓做的不够好的地方。
接下来我可能会选择其他方式书写。抱有目的性而浅尝辄止地体验他者的生活，到底能抵达多深的地方呢？作为体验者，其实时刻都不会忘记旁观身份，做这个工作并不真的为了谋生，似乎是为了快速攫取他人的生活细节。如果遭遇真正的危险和困难，很快就能抽身而退。这决定了每次都很难真正纵身投入到他者的生存困境中，更多的只是浮光掠影，甚至隔岸观火。我越来越不允许自己僭越代言，不再相信自己可以写好任何陌生人。
记者：抱有目的性的探索，你认为是中国原创文学现在的普遍问题吗？你如何评价余华《第七天》之类的探索？
文珍：现在有很多小说创作——还都不是非虚构——都直接取材于新闻纪实案件。当然，现实发生过的罪案如同确凿存在的历史，一定包含了某种人性在特殊时刻的真实反应。但是，有太多就地取材者只是闭门造车，投机取巧，首先田野考察做得就不够细致，哪怕是抱有目的性的探索，也探索得不够深入，不光不曾将自己纵身投入，甚至连这个念头都没有。如此地狂妄而不负责任，自以为自己书写一切。
余华的《第七天》我不喜欢，原因很简单，不是因为这个题材或者探索不对，而仅仅只是文本本身并不打动人。哪怕目的不够纯粹，也完全可以田野考察得更详尽，细节和思想更复杂，或者处理得更委婉动人一点，而不是那么直接赤裸的控诉。余华的叙述能力和思想性绝对不只是《第七天》所达到的水平，一个优秀的写作者理应对自己更苛求。
记者：近年来很火的非虚构写作，也热衷书写边缘、底层等故事，你如何评价这种“代言”？
文珍：这种“代言”，就是我刚才所说的，始终保持全身而退能力的旁观者，如果反复以此彰显自己的道德优越感和底层关怀姿态甚至借此渔利，我是表示怀疑的；但是，如果仅仅只是看成一种从特定角度记录时代、理解当下和质疑问题的写作方式，我觉得没什么问题。非虚构写作里面也有水平高下、立意真伪之分。
记者：你所说的“不再正面强攻”是指真正站在某类人群的立场思考问题吗？
文珍：对，后来我就在想，我自己这一类人的困境可书写处尚且没有穷尽，身边朋友们大多数人都过得差强人意、疲于奔命、焦虑不安，这些我都还没真正想明白，就嚷着要去关心民生、替其他“沉默的大多数”发声，我觉得蛮虚妄的。
这不是说不关心劳动人民，而是我觉得，其实任何一个群体都有被关心的价值。现在有一类写作特别被追捧，大家都在追求尽可能异质的阅读经验。如果觉得一个人写的题材并不陌生，他们就没兴趣继续了解。他们要去知道杀人犯、警察、小偷、保姆的生活，并觉得这种异质化的经验才是深刻的。我觉得这很可能是年轻读者中一种常见的猎奇倾向和不够自信，他们不相信自己的生活也是值得被深究和书写的。小说自有其道德准则以及自身需要完成的任务。
我越来越无法剥离道德绑架、题材价值和政治正确的念头，去看待所谓“底层写作”，也会越来越苛刻地对待自己这方面的倾向，难以判断所谓社会责任感是真正落到实处，还是仅仅停留在知识分子的道德优越感层面，抑或是某种很容易实现的自我麻醉。同时，我也越来越意识到，没人能随便同情、判断和帮助另一个人。事实上，老百姓身上有很多淳朴而不矫饰的东西，是值得知识分子学习的。但是这不代表知识分子可以任意把他们不具备的品质强加于其上，或者非常模式化地为之代言，不管他们需要与否。我们并不真正具备这个资格。这其实是个非常复杂的命题，查尔斯.泰勒的《本真性的伦理》和《诚与真》或可解释一二。
记者：在新书《柒》的发布会上，你说“个人的就是群体的”，为什么这么认为？
文珍：首先不要太自恋，以为遗世独立，好像自己是世界上唯一的个体。总归有若干同时代的人方方面面跟你都极大趋同，无论是经历、阅历，还是所受教育和时代局限……能把你所属族群的特征尽量写出来已经很难了。我也没有野心让所有读者都接受和喜欢。李敬泽先生说得对，我们的世界正日益变成一个一个各不相干的部落。如果可以把自己部落的生活写好，得到大部分族人的尊重和认可，就已经不容易了，尤其是我所在的族群是一个十分挑剔的、并不好伺候的族群。
“写两个互为镜像的女性，对我有奇特的吸引力”
记者：你从《十一味爱》就开始写爱情和婚姻关系，而这些关系本身很容易走向“闷”的困境，这是你对婚姻的理解吗？
文珍：这可能是我前几年的状态，到了《夜车》已经觉得两个人其实可以过好，只是很多人相爱而不自知，把爱的时间和机会白白耗掉了。这篇比较代表我目前对婚姻的看法——大家都做了很多无意义的事去考验对方，但实际上不要验证这么多也许还更健康一点。两个人在互相折磨中赌生咒死，最后终于有一个人死了，剩下的悔不当初。婚姻起于相悦，但回归于恩情。甚至说婚姻和爱情的本质是背道而驰的，在一段稳定关系里，婚姻关系或许渐趋保守和封闭，但爱情则永远需要不确定性的刺激。如何维持平衡，就变成一个高难度课题。
记者：此时两个女性之间的沟通会成为一种精神支柱，如顾采采和苗辛辛、季风和方宁，这种隔空对话又直达心灵的关系是你理想中的“姐妹情谊”吗？
文珍：好像也不是姐妹，就是朋友。顾采采和苗辛辛、季风和方宁，这两组人物的确有相似处，都是两个女性一块成长，互为镜像，但彼此又非常不一样。对我来说，这样的人物设置有一种很奇怪的吸引力。两个女生爱上同一个人的故事我倒是不感兴趣——现实中更普遍的情况，是像波兰导演基耶洛夫斯基的《双面薇罗尼卡》一样，有点距离又彼此关心，不会干涉对方的生活太多。的确很多好朋友都跟我不在一个城市，可能一年发几次信息，甚至一两年才打一个电话，却足以维系友情。
好像古往今来，女性之间的情谊大半如此。《红楼梦》的大观园永远是易逝的青春幻梦，年轻时互相陪伴的时间是很短的。结婚生子之后，就只能遥相呼应，偶尔相聚。这是很真实的情况，无论是中国还是全世界，都是如此。随着成年成家，女性的重心慢慢会从闺中转移到家庭，跟青年时代朋友的联系就会变弱，但往往这种微弱的联系却又是最动人的。你看《呼兰河传》里面，小团圆媳妇跟邻家的“我”的感情，出嫁的女子遭到虐待后同性间的默默关心。这可能也是对女性整体命运的一种感同身受吧，因为很多时候女性遇到的问题都是一样的，挫折、困境和限制都很相似。
记者：你觉得都市白领女性集中遇到的问题有哪些？女性之间的情谊能否帮她们克服这些问题？
文珍：问题分布在婚姻、家庭和工作各个层面。各种年龄群体职业的女性都遭遇污名化，剩女、白莲花、绿茶婊……当然后来也有了直男癌，但癌是病显得无辜，还是比“婊”这样一种职业定性要好一点。现在的社会大众对女性的角色分工想象仍然太狭隘了，虽然随着经济发展也在得到改善，尤其是在北上广深这样的城市，一定是比小城镇的熟人社会要好；但大都市的女性仍然不断遭遇来自原生家庭或者次生家庭的要求和束缚，以及在职场屡屡遭遇玻璃天花板，轻重程度不一的性骚扰甚至潜规则。女性当然可以陪伴彼此度过一些最糟糕的时刻；但是，有厌女症的女性也不在少数，同时，意识先进的男性也变多了。因此，我觉得不应该只强调女性情谊，还是应该男女共同进步，社会才会更好。
记者：你的小说中有很多鲜明的都市女性形象，这些形象的原型一般从何而来？
文珍：多半来源于外部观察和回忆。我生于湖南娄底，从十岁开始随父母迁居深圳，很长一段时间里，深圳的家就像“娄底驻深办”，很多从湖南过来找工作的亲戚都会先在我家落脚，短的一住两三个星期，长的一住就是一两个月——就像《嘉莉妹妹》（注：美国现实主义作家德莱塞的长篇小说）那样。任何一个城市外来者的境遇都有类似之处，他们就是张小玉，甚至比小玉更穷一点儿。所以小说中这些形象基本上就是自己的经验和记忆打碎了再重新组合而来。
我一直认为写作跟绘画是相通的，所谓想象力，其实都是记忆力。要能够很好地细节还原，就需要对大量发生过的生活场景保有深刻印象，而且要有一定的重组能力，就像画画，先有一个想象的画面，再尽量用画笔把它还原在纸上。在脑子里想久了，它们就会像真的一样。因为我们所有的想象力都是基于我们对现实世界的理解。
记者：你比较欣赏哪些女作家和作品？
文珍：我觉得张爱玲很亲，我从十几岁开始反复读她，熟悉到了故旧的地步。也不是崇拜，就是觉得她是极其真实可感的人，我理解她的一切选择、骄傲，乃至创作瓶颈。我还喜欢美国作家弗兰纳里·奥康纳，她39岁就因为红斑狼疮去世了，她也同样刻苦、真诚，我最喜欢的一篇是《久久的寒意》。作为天主教作家，她很擅长写虚伪的宗教道德和真实的人性之恶的矛盾，也很擅长嘲讽自以为是的好人。严歌苓有些作品我也蛮喜欢的，她写过三部非洲主题的短篇小说（指《集装箱村落》《热带的雨》和《苏安.梅》），同样写到了一个人的善心和糟糕结果之间的悖谬。有一种说法是，无数美好的意愿铺就了通往地狱的道路。人难以逃脱被规定的命运，又永远屡败屡战地抗争，这种悲剧性永远是我迷恋的。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》 文珍 著
中信出版社 2014年11月
“人生永远比我们想象的要复杂百倍”
记者：《柒》与前两本小说相比色调偏冷，“丧”得没有出路，为什么会有这样的转变？
文珍：可能是因为写作的这三年里，一些朋友开始遭遇中年危机，我也猛然发现自己时常身处险境。之前有一阵子自以为富有决断力，心智清明，甚至可以指导他人的人生。结果发现根本不是那么回事。人生永远比我们想象的要复杂百倍。可能正是因为知道了自己的局限所在，所以我根本不想指出什么出路。前方本没有路，只能见步行步。
我有个本科好友，从一开始就是“问题少女”——我没写过她，但一直特别想写，她的人生比我们每个人都至少跌宕三倍。每每我以为她步入正轨，她总是会遇到一个大的反转跌入难以想象的低谷；而我认定她一蹶不振再无希望时，她却反过来开始安慰我。这样的朋友对我来说是镜子，是同路人，是老师。我们都不知道前面还会遇到什么，但是会互相守望着，一起走下去。
最近香港电影《追龙》在热播，前香港黑社会老大陈惠敏的一段旧访谈视频被人翻出来。里面有句话说得蛮好的：“人是被年龄管制思想的。”可能我年纪再大一点，想法又会不同。
记者：你觉得小说家需要在小说中呈现出路吗？
文珍：我觉得这不是小说家的任务。哪怕我指出一条康庄大道，没人走也是一样无用。小说应当如实地呈现各种人生可能抵达的困境，记录若干人类样本的真实。即便是非常困惑的时候也可以写，因为把生命不同阶段的困惑通过故事保留下来，也是值得的。《蓝色大门》的导演易智言说过，“这个电影我必须得在二十多岁的时候拍，到三十岁我对青春的想法可能就不是这样了。”我很认同他，每个人的当下都不可复制，创作者有责任把自己不断动荡重组的世界观，用当时当地最大的才能和热情如实呈现。
记者：你提到《柒》是七个热情故事，但到最后都没有出路，反而更像热情熄灭的故事，你怎么看待这种反差？
文珍：我最近收到一些读者来信，有一个女生的信让我很高兴——她在看了《夜车》后大哭一场，跟男朋友和好了，她觉得要珍惜眼前人。这些热情熄灭的故事依然可以唤起热情，它们不是封闭性的，看完就结束了。也许会在人的内心搅起一些东西，让大家认识到可能产生的情感和热情的后果，更加谨慎地动心起念。
其实人生就是一个可能性不断脱落的过程，最后你也许发现一条路都没有了，好比在一个黑暗的田垄上，旁边都像路，但可能都不是路，而是水田或陷阱。无路可走时，仍可以就此停下，抬头看天，也许星星还蛮好看的，然后默默等待天亮。总是天无绝人之路的，我们只是需要时间。
文珍 （摄影/吕萌）
记者：通过之前几十篇小说的创作，你希望抵达怎样的自我状态？
文珍：对我来说，写作就是放下。有些创伤性记忆很难排遣，让它在我脑子里过几遍，在反复回忆和书写的过程中，可能就放下了。就像写《第八日》之前，我有一年左右失眠得很厉害，结果四万字的毕业小说写完，失眠症不治而愈。可能在写的过程中，我已经把失眠的前因后果、发生机制以及各种疗愈手段——泡脚、喝牛奶、跑步、吃药——都想得很清楚了。就像失恋疗法一样，一个人失恋了，他可以选择天天去最触景生情的地方痛哭流涕，肯定哭不了几天就好了，没人可以把这么蠢的事情持续很多天。但你一直躲着，也许十年之后不小心路过就完蛋了，突然被回忆抓住，跑不了了。
人为了活下去，会想出各种各样的方式跟自己相处，写作对我就是这样。不写的时候我会很沮丧，也不知道自己能做什么。跟朋友在一起，画画，逛街，各种假装爱做的事情，但其实都不会让我非常开心。写作是我的刚需，但发表和出版不是。就算我不写东西，我可能也会写点信，或者写点诗。就像在岩石上画画的原始人一样，那其实是生之欲望自我表达的本能。
（编辑：王怡婷）
