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叶兆言:文学不应仅仅是控诉

2014-04-14 09:54:39来源:北京文艺网    作者:

   

  作者:舒晋瑜
 
  采访者:舒晋瑜
 
  受访者:叶兆言
 
  28年前,参加厦门的长篇小说组稿会期间,留着长胡子、不修边幅的叶兆言见到了被传得神乎其神的“黄半仙”。据说他算命很准,很多作家都请他计算未来。
 
  他看了看叶兆言的手心,又摸了摸他的锁骨,诚恳地说:“你不能写小说,你应该写诗,你应该成为一个诗人。”叶兆言感到很沮丧,他知道自己热爱诗歌,但是缺乏诗才,根本就不可能成为一名出色的诗人。可是,他是一个不肯向命运低头的人。尽管有种种暗示,也有种种退稿或创作的挫折,叶兆言还是赌气式地写下去了。
 
  时至今日,写还是不写根本不是一个问题,叶兆言早已深陷在写作的泥淖之中,生命不息战斗不止。他的心里永远藏着“很久以前”,他终于没能成为诗人,而成为一个讲故事的人。
 
  今年初,叶兆言长篇小说《很久以来》发表,推出时,改为《驰向黑夜的女人》。这一取自多多诗歌意象的书名,不仅隐含着故事的走向,更隐秘地体现了叶兆言文学上创作的来处。那个没能成为诗人的作家,青春年少时期其实更多地受到三午、多多等一批诗人的影响。
 
  舒晋瑜:新作在开始发表时题为《很久以来》,后来推出时将改名为《驰向黑夜的女人》。中间经历了什么?
 
  叶兆言:有很多话题可以说。一开始我并不愿意改名。编辑和我商量改名自有他们的道理,出版社要把我的书推出去,也有自己的策略和营销手段,他们希望我能相信他们一次。编辑认真地和我在谈改名字的事,有过很多讨论。曾经有一度想叫《烈日的诅咒》、《笑吧,哀愁》。我个人比较喜欢多多的诗,在我还是个中学生的时候,特别迷恋多多。我和编辑说,只要能从他的诗中找到我喜欢的句子,就可以做书名。“驰向黑夜的女人”是一个很好的意象,它源于多多1979年的一首诗。写这首诗的年代,正好是我的文学青春期,现在用它做书名同,也许就是天命。它适合小说的节奏、画面感和故事走向。改名字当然要慎重,这一点毫无疑问,至于是否成功,还要经历时间的考验。
 
  舒晋瑜:《一号命令》的内容和题目似乎有很大的反差。其实《一号命令》讨论的是为什么会有“文革”,是在追溯“文革”的源头;在《驰向黑夜的女人》中,写到了“文革”之后。虽然故事之间没有联系,但是从时间上看,探讨的是一条时间与历史的河流。能否将这两部作品看成是姊妹篇?
 
  叶兆言:既可以,也不可以。说可以,是一个作家的作品,在某种意义上都是姐妹篇,都有互文关系。这两部小说其实有很大差异,首先是篇幅,一个是中篇,一个是长篇。内容也不一样,它们的差别就像男人和女人的差别。当然,男人女人都是人,都是人的故事,都和文革有关,都和文革有关的东西有关。
 
  舒晋瑜:很多时候您是一个特别愿意探询可读性的作家。这样的努力是否相对来说,对读者比较有信心?
 
  叶兆言:我对读者向来没有什么信心,写作就是一个你非常想写的一个行为,你如鲠在喉,希望一吐为快。可读性是一个谁也说不清楚的东西,张三说可读,李四会说不可读,因此我并不考虑可读性,不考虑,不是因为清高,是因为我根本就不知道什么才叫可读。大家都说金庸的小说可读,可是我遇到有些女孩子,她们一点也不喜欢,她们并没觉得金庸小说可读性强。过去很多女孩子喜欢看《红楼梦》,都觉得可读,我可以肯定,很多男孩子未必受得了里面的哥哥妹妹。
 
  如果可以做广告,我会说一句,这个小说很可读,很好看。然而这只是标准的王婆卖瓜,自卖自夸,我没理由说自己的瓜不甜。当然究竟甜不甜,总不能我说了算。
 
  舒晋瑜:《一号命令》和《驰向黑夜的女人》都用到了闪回的叙述方式,这样的叙述,很有画面感。是有意这么做吗?
 
  叶兆言:当然不是。它们其实是两个不一样的叙述,究竟如何不一样,读者只要看了就会明白。恐怕所有的小说都应该有些画面感,文学要运用形象思维。总得有一些画面来说事儿,这是虚构文学作品的基本要求。这倒不是说有了影视以后,画面感才变得重要。好的唐诗宋词也有画面感。
 
  舒晋瑜:画面感可以给读者提供很多想象空间,比如还有景物描写带来的画面感。
 
  叶兆言:景物描写在当代作品中相对减少,跟叙述方式和阅读方式的改变也有关系。在过去的时代,阅读小说是最重要的消遣方式,人很空闲,好像有着大把的时间,那个时候的阅读没有替代品;现在替代品很多,人们用在阅读上的时间已经很少,如果作品再有大量的景物描写或巴尔扎克式的全景描写,肯定也有问题。
 
  舒晋瑜:这么做在某种程度上是否消减了作品的文学性?
 
  叶兆言:也可以反过来说,是增加了作品的文学性。艺术创作的重要原则,是你要希望自己能比前辈作家描写得更好,否则也没有太大必要每一段都有景物描写,画虎不成反类犬。
 
  舒晋瑜:如果这么说,小说家存在的理由,也必须是比前人写得好或者有不可替代性?
 
  叶兆言:要说比前辈写得好不太可能;写得“不一样”是应该的,也因此证明了写作的难度,这也是作家必须思考的,前人的成功有可能是你的陷阱。
 
  舒晋瑜:自《没有玻璃的花房》起,文革是您的主要关注点之一。有什么特殊的原因吗?
 
  叶兆言:过去没写的重要原因之一,是因为俗套太多,那样的书写可以在网络上搜到很多,有的接近所谓的报告文学,游走在所谓的真实和非真实之间,放在中国传统小说里看,会觉得这些描述非常接近黑幕小说,接近暴力和色情的边缘。它在描写中增加了惨重的、血淋淋和夸张的元素,有着太多不文学部分,更像法制低俗小说,反正是有一种我不愿意去做的东西存在。我一直觉得,如果我写,一定会从另外的角度去谈,不会有过多的猎奇。
 
  舒晋瑜:为什么说今天可以写?有什么具体原因么?
 
  叶兆言:对于文革的叙述和讨论已到了离谱的时候。无论正方反方都很怪,大家谈论的文革都不太像文革,他们说的文革和真正的文革常常没有关系。现在,真实的文革已不是流行话题,这时候,真要谈这个话题反而简单正常。今天的文革描述已经完全变味,有人认为文革是反腐败的,没有贫富差异;还有一种认为文革就是打砸抢,就是造反派的天下,就是大街上随便拉一个人到体育馆就可以批斗或者宣判枪毙。这和我熟悉的文革完全不一样。
 
  现在可以写,是我发现文革正变得越来越简单化,越来越概念化、符号化,变得非黑即白。我自己很清楚地知道,文革是活生生的一段河流,弯弯曲曲,很复杂。
 
  舒晋瑜:您是否在写作的过程中,考虑过把握故事节奏,让它情节性更强一些?因为故事技巧对您来说早已不成问题,或者是否正因为过于娴熟,才忽略了这一点?之所以问这个问题,是因为一方面觉得您始终把叙述方式摆在重要的位置,而且一直尝试叙述角度的试验。可是作品带给我的阅读体验却不是这样。
 
  叶兆言:我的写作从来不考虑可读性。不是我清高,而是无法操控。如果说我写了读者就读,那只是想当然。我们看福楼拜、福克纳的小说,看经典作家的小说——海明威除了《永别的武器》也不那么可读,《百年孤独》这样的小说很多人可能也只是知道它的名气,未必能够真正读完。一个有坚定信心的作家,真实的想法就是想怎么写就怎么写,就是随心所欲,就是尽力而为。
 
  舒晋瑜:欣慰和春兰的故事,折射了中国社会的变迁。她们传奇的一生在时代大变革的背景下显得那么微不足道,尽管出身不俗,却依然归于平淡,甚至死如草芥。看完之后不由得为她们深深地惋惜。尤其是欣慰的死,令人感觉到时代的荒谬。您想要表达什么?
 
  叶兆言:作家对很多问题的思考,和常人不太一样。作家更在乎的,不是自己想表达什么,而是读者能看到什么。你喊不醒一个装睡觉的人,我不介意写悲剧或喜剧,只希望写一部接近原生态的东西。我觉得评价不重要,文革对或错不重要,反思也不重要,这些都让哲学家、思想家去判断吧。一个作家不应该是思想家或哲学家,作家用不着启蒙,因为他并不是在对傻子说话。
 
  我始终觉得,一个作家不应该靠写什么成名,怎么写才决定他是否是一个好作家。写什么和怎么写像两个翅膀鸟的,解决好这两个问题,才能拍打翅膀飞起来。所以对于我来说,为什么写这个故事,要达到什么目的,我不太多想。过去我们喜欢一个句式,通过这个我们认识到什么……对于作家来说,把“通过”的这个东西写出来就行了。有人说我在控诉文革——我只是把经历的一段历史写出来。我不觉得是在控诉,该控诉的东西太多了,文学也不应该仅仅是控诉。
 
  (实习编辑:王谦)

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