作者：丁杨
采访者：丁杨
受访者：张翎
故乡温州和北美大陆是作家张翎笔下很多故事的发生地与灵感源泉，身在海外用小说走近相隔遥远的江南，或者长居加拿大以文学回望一百多年前北美华人历史，从时间到空间，对她的写作来说都带些距离感。这种距离感已然蔓延到她和读者之间，写了这么多年，《邮购新娘》、《余震》、《雁过藻溪》、《金山》等作品陆续问世，获得不少评论与若干奖项肯定，也不乏读者认同，影响逐渐波及华语文学圈，但她给人的印象仍然低调。偶尔回国，却不常抛头露面。她似乎更愿意做那个隐身在小说世界背后编织情节、左右人物命运、流露情感的人。
不过，刚出版长篇小说新作《阵痛》的张翎前不久到北京接连参加了新书发布会、主题讲座，去图书馆跟读者交流，在网站做了视频访谈，还上电台聊了聊新书——她像时下配合宣传的其他作家所做的那样，借助公共场域与媒体平台，让尽可能多的人知道这本新书，进而了解她的创作背景和心路历程。
“女人在灾难的废墟上，从昨日走到今日，从故土走到他乡，却始终没能走出世道这只手的掌控。”这是张翎写在《阵痛》“创作手记”中的话，事实上，这部讲述大半个世纪里三代中国女性人生起伏的长篇小说，在某种程度上印证了前面这句话中的宿命意味。张翎用她擅长的对女性人物的塑造，重点刻画了三位处于不同年代、身份境遇迥异的女性（也是母亲）。诚如书名所言，“阵痛”不只是她们作为女性作为母亲所必经的身心痛楚，它还蕴涵着作者对大时代背景下个体命运随之颠沛动荡的同情，以及对生命、人性、母性等话题的深层次思考。
记者：《阵痛》中对多位女性角色特别是她们那种母性的描写相当感人，这源自你从小耳闻目睹家中女性长辈——比如您外婆含辛茹苦生儿育女的经历，加之书中故事地域背景放在你的故乡温州，这种写作某种意义上是你消解乡愁的一种方式？
张翎：在交通和通讯如此发达的今天，乡愁对我来说更多是在感叹现代化进程对地貌人文的侵蚀。故乡是一个仅存于记忆中的概念，小说能做的是把它以文字的方式永久存留下来。希望我的生命消陨之后，我的版本的故乡依旧在书中活着。你说得很对，《阵痛》挖掘了我故土记忆中很大的积存，其中第二章“危产篇”里的许多篇幅是温州上世纪五十年代到七十年代的“浮世绘”。尤其在我描述谢池巷的时候，童年少年生活记忆奔涌而出。与其说这本书在消解乡愁，倒不如说这是我在和现代文明对淳朴乡风的蚕食做一些堂吉诃德似的抗争，也许对别人完全无谓，可是对我来说是不做不行。
记者：女性角色始终是你作品的侧重所在，在《阵痛》“创作手记”中我似乎找到了答案，“母亲家族的那些坚忍而勇敢的女性，充盈着我一生写作灵感的源流”，这是你写作的某种优势吧，担心过这也许构成某种局限吗？
张翎：在《阵痛》之前的几部小说里，我的性别意识始终模糊。比如《余震》中的李元妮、《金山》中的六指，我在描述她们的时候很少考虑她们的性别因素，更多是把她们作为历史中的一些人物。而在《阵痛》里，我把吟春、小桃和武生看成与男人相对应（而非相对立）的一群人。书中的历史事件和男性人物已不是客观意义上的事件和人物，他们仅仅是女人眼中折射的事件和人物。我在《阵痛》中采用的视点基本是女人的。从第一部小说《望月》伊始，我写小说最依赖的元素是内心的感动，很少用小说之外的因素考虑过书写的得失。像“优势”“局限”这类话题，我会留给读者和评论家去思考。
记者：写《金山》等反映早期北美华人历史的作品之前，你是做了很多准备的，查资料、实地走访等等，写《阵痛》之前做了哪些准备呢？
张翎：先前的长篇小说有个共通的特点：时空交错，枝节繁多。而《阵痛》里这两个因素不见了，笔墨比较集中地给了三个时代的三个女人。尽管《阵痛》不那么枝叶繁多，可是它也涉及了抗日战争、土改、抗美援朝、四清、文革、改革开放等多个历史断层，案头自然包括了对这些事件的背景了解。比如六十年代大学校园生活是我经验里的空缺，我花了一些时间采访调研那个年代的大学生。还有第三章“路产篇”涉及了欧洲的场景，我也数次去欧洲尤其是法国采风。另外，由于小说涉及了三段女人在极端状况下的生产经历，为了对此有直观的多方位了解，我去过妇产医院观察各种产妇的生产状况。
记者：书中三代女性在生育这个节点上所遇到的时代背景或者说具体事件还是相当戏剧性的，之所以将故事与时代如此交叠，是不是很多时候生活本身要比小说更戏剧性？
张翎：每个时代都有自己的乱世，每个乱世里都有要出生的孩子。《阵痛》中涉及的这三个历史时代（抗战、文革、911）里，同样会有一些在困境里出生的孩子。只不过我把这些孩子放置在一个家庭的三代女人身上，使得聚光灯能聚焦在一条线上而不是多条线上。乱世的生活本来就是一出大戏，我只是把戏搬到了一个家族而已。
记者：书中三代女性，小桃和你年龄最接近，这个人物写得尤其有血有肉；勤奋嫂所处年代最早，她骨子里传统的成分根深蒂固，命运也更具悲情色彩；等到宋武生这一代，内心负担最少，情感选择也最现实，是离幸福最远的一个。现在回过头来看这三个人物，你有着怎样的评价和情感？
张翎：我很难在小桃和吟春（勤奋嫂）之间取舍，她们各有各的可爱，对权利、政治、利益处于糊涂状态，甚至对疼痛也感觉愚钝。这种浑然不觉使得她们在生活中呈现出一种自然的混沌的天真状态，使得每个走进她们生活的男人都被吸引。虽然勤奋嫂生活的年代决定了她的传统价值观，也没有妨碍她走在时代之前。孙小桃也是敢作敢为的女子。她深受宋老师的溺爱，不是因为她的才情，而是因为她的“糊涂”。这种“糊涂”其实是一种与知识教育程度无关的性格特质，是一种与生俱来的生活智慧。作为改革开放后成长起来的宋武生，在知识储备和生活条件来说都比她的前辈幸运，可她却是全书中最不幸福的女人——她太清醒了。
记者：你在这本书中刻画的男性角色大多令人失望，反而没什么文化的仇阿宝是个有血性有担当的性情中人，看你在“创作手记”中也特别提到这个角色，写他的灵感从何而来？为什么写出这样的人物“将来也不一定还会重复”？
张翎：这个人物是我在做工人的年代里常常遇到的形象：没受过多少教育，却又有一点小聪明，常年跑码头，比小城的其他人多一点见识。这些人表面上看起来有些油滑，可正是他们的无知造就了他们的无畏，在女人最需要他们的时候，他们反而会糊里糊涂地献上自己。仇阿宝这个人物尽管着墨不多，我感觉已经把他写尽了，所以以后可能不会再去尝试类似的人物。
记者：你曾说写作这本书最大的困难不是来自灵感而是因为时间和地点上的散碎，怎么会陷入这种有些无奈的散碎中？后来如何克服这种散碎带给你写作的影响？
张翎：由于采风的原因，也由于身体和气候的原因，我在不同时间呆在不同的城市。每经过一处都要一段时间的休整和身心的切入，所以写作过程就有些散碎。幸好这四代女人的生活各成章节，这种结构方式也在一定程度上弥补了无法一气呵成的缺憾。
记者：听说你已放弃听力康复师的职业，这会在某种意义上触动你在写作上的自由和从容吗？
张翎：我不能说“放弃”，只能说暂时离开听力康复师的职业。离开这个职业不是因为写作本身，事实上我的大部分作品都是在从事听力康复师的同时完成的。但我需要一整段时间采风和实地调研，作为全职听力康复师很难得到超过两周的假期——我对我的病人负有责任。我不得不在现阶段离开这个职业。除了灵感和感动之外，我的写作极少被别的因素影响过，我的积攒够我过简单的生活。我一直写得从容而自由，希望将来也是。
记者：姑且将北美与温州老家视为你写作的两大地域背景或者说灵感源泉，这种身在其中又抽离旁观的状态对你的写作有哪些影响？
张翎：我一直处在一个“不在这里，也不在那里”的尴尬状态，对故土家园和现在的居住地的观察都是“既在场也缺席”。我不知道这种不即不离的状态会把我带到哪里，但我希望这种状态会使我写出一些类似于“第三只眼睛”的东西。这种尴尬在笔下反映出来的或许恰恰就是我的内心真实。
记者：写了这么多年，收获很多，也经历过波折，在你看来，文学之于你的意义或者说写作在你心中的份量，和最初开始写作时相比变化大吗？
张翎：我依旧只为心灵的需要写作，把写作看作是自救的行为而非为救赎他人。但是随着时间推移，我对一本书能影响一个人的人生的说法开始怀疑，我觉得这个世界缺少的不是激昂的倾诉而是耐心的聆听。我希望自己在倾诉（写作）的同时也可以认真聆听。
（实习编辑：王谦）
