作者：何晶
采访者：何晶
受访者：张柠
年长作家“风头”压过年青作家
记者：回顾2013年文坛，一个不可忽略的事实是，“50后”和“60后”的作家们不约而同交出了自己的最新长篇小说，因此有人将2013年称作长篇小说大年。您认同这个说法吗？
张柠：确实，2013年可以说是长篇小说“大年”，除了莫言，很多着名作家都出版了长篇小说。因为长篇创作必须是积累的，一写要写好几年，所以肯定不是每年都会有作品出来，凑巧2013年同时出版了这么多着名作家的作品，这当然不是有计划的，但确实构成了某种景观。比如贾平凹的《带灯》，阎连科的《炸裂志》，苏童的《黄雀记》，余华的《第七天》，韩少功的《日夜书》，林白的《北去来辞》，王蒙的《这边风景》，等等，全都赶在2013年出版，给人蔚为大观之感。
同时，这些相对年长的作家扎堆出新作，一些年轻人新出的作品就被他们给压住了。比如在2014花地文学榜年度长篇小说中，我推荐颜歌的《我们家》就是其中一个代表。如果这部作品不在2013年出版，或者说是在着名作家作品出版得少的其他年份，人们对这部作品的关注度会更高些。
但是，文学的影响力当然并不靠这种年度总结，还是要经过历史的检验，某部作品今年热或者明年热，可能若干年过去，也就淡出了人们的视野。对作者个人来说，当然是好事，关注度高，发行量大。但对文学评价来说，并不是靠这些，还是要交给时间。
记者：总体来看，您认为2013年长篇小说呈现出哪些特点？
张柠：去年底，我和我的研究生们做了一项研究工作，通过对2013年文学的观察发现，近几年文学发展总体趋向：“50后”、“60后”作家日趋“导师化”，“70后”作家日趋“经典化”，“80后”作家日趋“成熟化”。
记者：2014花地文学榜年度长篇小说入围名单中，无论是苏童的《黄雀记》、余华的《第七天》，还是韩少功的《日夜书》等，这批作品的一个共同特点是有着非常强的现实关怀，为什么这批作家会不约而同地将目光转向当下？
张柠：确实，这一点观察非常准确，这些作品有着强烈的现实关怀，比如《第七天》是直接介入现实，而《日夜书》则是从历史叙事开始引入现实。这批五十多六十岁的作家对当下生活的经验其实并不那么熟悉，他们可能更多是通过新闻或网络来了解社会，他们的身体并不是浸润在当下生活的细节中，他们其实还是生活在过去，还是在书斋里。所以，可能年轻的作家写当下会更得心应手，而这批稍微年长的作家，他们的写作还是有历史叙事的痕迹。当然，他们把当下情景的历史脉络勾画出来，这是长处之一，但弱点也有，那就是当下经验不够鲜活。
“长篇崇拜”是功利主义表现
记者：之前我们做过讨论，现在大家是否仍然存在某种“长篇崇拜”，感觉只有长篇作品才能够确定文学史地位，作家们似乎还是更愿意写长篇小说？是不是长篇的容量才能够体现出小说的深度和广度？
张柠：文学价值并不在于历史容量，而是它的审美容量和人性容量。有些人适合写长篇小说，有些人不适合。契诃夫就没有长篇小说，胡安·鲁尔夫作为拉丁美洲文学之父，甚至可以称之为作家中的作家，他的小说集《平原烈火》、中篇小说《佩德罗·巴拉莫》也是非常好的作品，甚至可以说是有抱负的作家必读的作品。还有托马斯·曼的《死于威尼斯》、卡夫卡的《变形记》、加缪的《局外人》，再比如张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》，都是非常经典的作品。
我的意思是，中短篇小说艺术审美更浓缩，长篇小说更偏向于历史的文体，从早期的民族史诗，到后来个人的成长史。短篇小说更偏向于诗。所以，我觉得不在于写得多少、写得长短。人类的思维方式总是喜欢做大家伙，往台上一摆，挺吓人的，实际上，中短篇也非常重要。不能因为篇幅小，就说它的文学价值低。
记者：但更多作家还是希望用一部长篇来证明自己的写作水准。
张柠：当然，这是世俗功利主义的思维往文学渗透的表现。如果以长篇论成败，那古代文学史都别写了。这也跟我们现有的文学史叙事有关，我们的历史构架里，革命、启蒙、救亡这些大词支配着文学。夏志清的《中国现代小说史》就反这种观点。茅盾的《子夜》篇幅很长，但我们能说它就比鲁迅的《朝花夕拾》、《呐喊》、《彷徨》更有分量吗？
当然，这和现在的传播也有关，现在的传播要么是段子，要么就是大家伙。网络文学越长越好，微信微博越短越好，全是数字化的评价，而不是文学的本质的评价，人们越来越没有耐心去琢磨语言文字本身所传递的精神信息和价值。
早期女性作家淡出文坛
记者：在这么多长篇小说中，余华的《第七天》大概是争议性最大的，您怎么评价这部小说？
张柠：总的来说，余华是小说意识非常强的作家，一般来说，他是不会有太大失手的，作品质量有保证。现在他之所以给人造成有争议的印象，其实可以追溯到前些年出版《兄弟》下半部，当时不少人认为下半部写得不好，余华沉默了几年，直到《第七天》出来。读者似乎还是有些思维惯性，对《兄弟》的“找茬”延续到《第七天》，首先认为这只是一个新闻串烧。
但我的看法是，第七天还是写得不错。一部小说有着整体的结构形式，不能单看小说中某些零星的要素，要看这些要素在整体结构布局中有怎样的审美功能。
记者：虽然叙事结构完整，但这部小说对人性的幽微之处好像还是少了点更深入的展现。
张柠：当然，这部小说写两性情感的部分确实就不如父子情那部分写得好，相比爱情，余华对亲情的表现更好些。事实上，《红楼梦》摆在那儿，总感觉中国作家写爱情故事少了点儿力量。
记者：贾平凹的《带灯》呢？大家对这部小说的评价似乎比较高。
张柠：贾平凹的创作水准还是非常稳定，每部小说的水准都很高，大家对他的关注度也非常高，但是对他作品的研究，我觉得还是有可突破之处。贾平凹的整体风格带有非常浓郁的中国色彩，他的小说风格，表面上看不出受到西方现代主义文学的影响，非常中国化，从早期的《太白山记》到“商州系列”一路下来，都是非常中国化的，而且语言也比较讲究。《带灯》也如此，贾平凹还是写他比较熟悉的乡村社会，以农村为背景，在农村乡土颓败的大历史背景之下，仍然怀着对乡土的农耕乌托邦情怀，这部小说表达得非常好。
当然，与他早前的作品相比，比如充满颓废色彩的《废都》相比，《带灯》这部小说更有某种正能量。小说里“带灯”这个青年女干部，是他的农业乌托邦里非常重要的代表人物。
记者：阎连科的《炸裂志》您怎么看？
张柠：其实还是阎连科的老路子，想象力很丰富，给人的冲击力很大，小说关注很多现实问题，整体来说，给人带来的阅读冲击感很强。
记者：但也有诟病说他这部小说的节奏太快了，细节上过于粗糙。
张柠：从文体的精细这个角度来说，这部小说确实有些问题。中国人的欣赏品味是类似《红楼梦》这样的作品，视野很大，历史场景很大，同时每个细节都很精细，这是一种写法，但也还有一种是比较粗粝的。就好比雕塑一样，有细雕，也有非常粗粝、线条非常粗犷的刀法。作家用哪种手法，不能强求。
记者：您怎么评价苏童的《黄雀记》？
张柠：《黄雀记》依然是苏童的老风格，在中国当代作家中，他的语言有比较明显的特点，语言比较细腻，有着江南文人的敏感和细致。《黄雀记》和他早期的《米》、《河岸》相比，在整个叙事上更从容、完整，但总体上还是延续了他以前的风格。
记者：在2014花地文学榜年度长篇小说提名中，只有两个女作家入选，除了刚刚您提到的颜歌，还有一个是林白。
张柠：林白的创作有个转变的过程，早前她是女性写作，是关注内心世界和女性经验的写作方式，在当时的中国文学界引起了强烈关注。但是，那批早期的女性写作作家后来都慢慢淡出了文坛。我认为，她们淡出的根本原因是，自我经验的挖掘实际上是有一定的边界和限度的，如何突破这种自我表达的经验？有些女作家是往更深处挖，挖到人性最幽深的部分，比如耶律内克的写作属于这种，西方读者可能会很欣赏这种作品，但中国读者似乎不大习惯。从传播的角度来说，除了批评家的褒奖，她们并没有得到更多读者的认可，所以女性小说的写法慢慢淡出了人们视野。直到后来又出了一批年轻点的女作家。
而林白在写作上的探索是一直没有中断的，她的眼光开始从自我转向他人，这是她的创作中非常重要的转折。这是她写得比较好的一个作品，对生活的感受，对人性的发掘，保持了她一贯的敏锐性，同时也把视角伸向了历史和社会。
（编辑：李万欣）
