作者：徐健
王安忆
采访者：徐健
受访者：王安忆
记 者：从1979年创作小说《谁是未来的中队长》至今，您的创作贯穿了新时期以来文学发展的各个阶段。与上世纪八九十年代相比，您如何看待当前文学的发展现状和态势？
王安忆：时常与一些人聊起中国当代文学，发现他们对当代文学的反应是非常平淡的。但我认为，当前的文学生态还是可以的。上世纪80年代，文学创作曾一度繁荣，如今虽然没有那时的景象，也没有太大的后退。文学的发展是有周期的。我们会看到作家们都在认真地写作。在这样的境况下，文学成为被数落的对象是很不正常的。曾记得在世界杯足球赛场上，葡萄牙足球队员臂戴黑纱，默哀3分钟后才开始踢球。他们默哀的人就是刚刚去世的用葡萄牙语写作的诺贝尔文学奖获得者萨拉马戈。在任何一个国家，文学都应该受到尊敬，文学决定了所有艺术的表述。
记 者：在不断更迭的文学思潮中，我们发现，您的创作与这些思潮之间总是保持着若即若离的关系，既尝试新的风格，又坚持自己的东西。那么，您是如何给自己的创作定位的？
王安忆：作家很难完全离开文学思潮的影响。上世纪80年代，我就写过很多实验性的东西，很难读。年轻的时候总是喜欢去挑战自己、为难别人、反叛传统，比如《流水三十章》就在尝试小说写作的新模式。上世纪90年代以后，我开始慢慢平静下来，回到小说本身。对小说的理解更加明确，小说就是要讲故事。就像莫言说的那样，小说家都是讲故事的人。讲故事离不开情节、细节、人这几个要素。
记 者：在您的许多作品中，上海不断成为被书写、被关注的对象，您怎样描述自己跟上海的关系？
王安忆：让我为上海这个城市画像很难。我曾经说过，我跟上海是一种比较“紧张的关系”。我不喜欢这个地方，但是我居住在这里，又不可能写别的地方，这里是我惟一的选择。但是让我离开这里，我的生活又不习惯。我相信每个人都有过这样的感受。你的所有经验都在这个地方，很难用爱和不爱去解释这种关系。我们就在上海的变化当中，被它推着走，可能很难客观地去看它，一定是充满了各种主观性。这也可以看作我对上海的感受。
记 者：作家写作的东西大都是已经发生过的事情。对您而言，小说中的上海也基本上停留在过去的时光、人物身上。对此，有人会将您的小说贴上怀旧的标签。您认同这种说法吗？
王安忆：小说写的一定是已经发生过的事情。从这个角度看，我们每个人的写作都是在追忆似水年华。但是我绝对不是怀旧，小说中的故事都是当下的生活。我是当下感特别强的人。在我的写作里，只有《天香》和《长恨歌》里的第一卷是我没有经历过的事情，其余的生活都是当下我经历过的。我很难去想象自己没有经历过的东西。把怀旧的标签贴在我身上，可能正是一种社会风尚使然。我过去一直写上海，但是没有多少人注意。直到上世纪90年代写《长恨歌》时，上海渐渐变成一种象征，一个风花雪夜、黄金的民国年代的标签，然后，一些人忽然发现，我的《长恨歌》带有这种影子，然后就把我的作品向怀旧靠拢。有时候，一个作者恰恰是被别人规定的。
记 者：刚才您提到《天香》，这篇小说对上海的叙事已经转向历史，试图在历史叙事中观照现实。那么，是什么吸引你走进这段历史，又在其中发现了什么？
王安忆：对我来说，上海就是一个材料，不能说我的视角就是上海，我是在讲述一个故事。这个故事发生在什么地方，从某种程度上说，也是一种局限性，肯定跟我生活的环境有关系。我不可能写一个别的城市发生的故事。对故事而言，最重要的是它吸引你的是什么，这个吸引你的东西里面什么是最主要的，然后它会生发出来。
《天香》之所以吸引我，最让我产生写作欲望的就是其中的绣艺。绣艺是大户人家的技艺，但是最后这户人家的女人用它来养活生计。如果从女性主义角度来看，这是非常可贵的。一个女性既要养活自己，又要养活男人，还要把这门技艺传承下来、传播开来，这就叫创造。一个女人在什么样的情况下才能有如此的创造力？这需要天赐机缘。有了这么一个想表达的东西后，我就需要考虑一些条件了。故事应该发生在什么条件下？我是很注重“本事”的人。《天香》的“本事”就发生在晚明。那可不可以把故事移到唐代或者清代呢？在经过一些调查、案头工作后，我发现它必须放在晚明不可。因为晚明时期手工业兴起，《天工开物》出版；还必须放在上海，因为这里有市场、有市民阶层，这样她们的手艺才能得到交换。这就迫使你对晚明社会进行一番描述，写小说的乐趣就在于此。
记 者：这种写作的乐趣具体是什么呢？
王安忆：主要是想象力的乐趣。但这种想象力又不是海阔天空的，而是有逻辑的。比如，《天香》中的原型顾绣留下的资料很少。我就揣测这门技艺可能从民间而来，是由这家人的一个妾带来的。于是，我就开始设想这个人是哪里人，什么时候把技艺带来，她的男人的正房是什么性格。写作中，我个人有一种情绪倾向，就是不想把这一家的男人写得太坏。他们虽然家道衰落了，人很不争气，不去好好做官、读书，但恰恰是这些性格吸引了我。我蛮喜欢边缘的性格。这些不爱做官的人到底是一种什么样的兴趣、人格，这就要为那个妾进入他们家做一些铺垫。
我写什么东西都喜欢推远了来说，所以很多读者会感到我小说的开头特别慢，特别后发，看了四五万字，还不知道我要干什么。在我看来，前面的基础做不好，就会觉得后面不可靠。所以，在《天香》中，我从正房太太说起，她的性格如何、跟丈夫的关系如何，又是在什么状态下接受这个妾的。我不想把这个妾写成三千宠爱于一身，刺绣本来就有寂寞的感觉。[NextPage]
记 者：《天香》以绣艺写了一个家族的历史。您是否在尝试一种新的家族叙事方式？从您以往与家族叙事有关的作品看，您似乎对史诗性的宏大叙事刻意保持着距离。
王安忆：《天香》中的家族叙事也要遵从以人物为中心的叙事逻辑。为了传播绣艺，女性付出了劳动，并在传播中成长，其中，核心问题之一就是这个家庭为什么会沦落到要由女人来养活。小说中的绣艺肯定要在贵族人家里，否则无法升华，只能是民间的缝缝补补。要把它上升为艺术，必须放在大家庭里面。小说叙事中的因果关系是非常复杂的，你们看到的果，在我看来恰恰是因。
宏大的史诗性的叙事，与我还是有距离的。在我的小说里，最主要的还是个体。我从来没有野心去表现某一个历史阶段、某一个社会变迁。有人说《长恨歌》是写上海的历史，我却认为它写的是人。《天香》中，我也是在以物体现人。小说中人物、人物性格是最重要的。当我写作中遇到困难的时候，就是找不到人物性格的时候，一旦找到这个性格，一切就顺利起来。
记 者：对于寻找人物的性格，您有没有自己独特的方式？
王安忆：就是去想象这个人。在生活中我们会看到很多人，但要去找有价值的性格。我不喜欢性格平淡的人。小说中的人物肯定不止一个，对我来说，任何人物的出现都是很谨慎的。这个人他出来干什么、能干多少事情，要有发展脉络。如果仅仅出来晃一下就下去，这就不需要了，小说是不需要跑龙套的。每个出场人都是有使命的，从他出场我就在给他寻找性格了。写作很具体，重在操作。我喜欢从边缘人的身上寻找个性。
记 者：您刚刚出版了中短篇小说集《众声喧哗》，其中的中篇小说《众声喧哗》讲述了欧伯伯、保安“囡囡”、六叶三个市井小人物的日常生活。从他们的生活状态看，并没有“众声喧哗”的意味，但为什么把这个词作为题目，这同您对这个时代的感受有关吗？
王安忆：有时候给小说起题目有点“王顾左右而言他”的意味。小说中写到的三个人，都有言语上的问题，如欧伯伯说话断断续续，年轻保安“囡囡”说话有些吃力，六叶又特别会说，但是说得都是假话。三个人凑在一起制造出了声音的气场，但是他们的意义都是不明的，或者说，表达的意义是另外一个层面，同正常人传达的语意体系完全不同。我就想让他们在一起形成一种声音或者语言的体系。这当然是一种隐喻的说法。其实，就是要指向城市中的某一个空间或者某一类人群。在具体的写作中，我想得非常简单，就是要写一群有性格的人。现在看来，这里面的人物都是非常有性格的，他们在一起组成的关系很奇特。读者完全可以结合自己的经验解释它。
记 者：您小说中的人物大都集中在市井里弄，这些人物构成了您创作的主体。为什么会对市井人物如此偏爱，他们身上吸引您的东西是什么？
王安忆：在我看来，市井人物有个性，他们身上有美学价值。我写小说，最关心的是人的个体的性格。主流的很多人物都是被时代、社会塑造的，缺乏性格和自己的个性，都是一种集体的状态。这和我的世界观有关系。写小说的人都是很主观的。你很难把我跟别人去比较，甚至建立关系。每个人对世界的看法和认识都是不一样的。写市井人物，这是我个人的兴趣。这些人生活在社会的边缘，反而回避了主流的塑造，回避了一些集体性的、意识形态化的东西，变得非常有性格，这些性格都是独一无二的。吸引作家创作的一定是这些独到的东西。此外，这也跟我创作的材料有关系，我就生活在上海市井生活中，很难摆脱这种生活经验。一个作家如果刻意去寻找材料往往什么都得不到。你的生活本身就会跟各种事情发生关系，这是最基本的材料的来源。
记 者：一年来，您以“非虚构”的命名相继编选出版了散文集《空间在时间中流淌》《男人和女人，女人和城市》，为什么会选择“非虚构”的命名方式？您又是如何看待小说与虚构之间的关系？
王安忆：在我的写作中，散文都是非虚构的，都带有纪实性，“非虚构”正是由此而来。我对写作是很认真的，对文字从来不敢怠慢，但我不是对散文文体有研究的人。选入散文集中的文章都是我这么多年来慢慢积累起来的。虽然数量不少，但我不是散文家。我给自己的定位仍为小说家。
小说写作，首先是虚构，但用的材料又是非常现实的，这里面的关系非常微妙，可以看作一种二律背反。虚构中的逻辑一定是现实的逻辑。就像《众声喧哗》中的纽扣店，有没有见过这个纽扣店不重要，问题是生活中存在不存在这样的小店。我是一个比较严格的写实主义者，更关注生活中可能发生的事情，所以一般很少去描述一些现实生活中不可能发生的事情。但我最后完成的东西一定是我创造它、我决定它存在的，这就是我所认为的“虚构”。此外，当我们去选择叙述的细节时，肯定去选择那些最有资源的细节。生活中有大量的细节，包括吃饭、睡觉、说闲话等。小说就是“闲话”，是日常生活。但这又不是真实的日常生活，我们要挑选有价值的东西进入小说叙述中。
记 者：您现在在复旦大学讲授写作课，您认为现在年轻人的写作中主要存在哪些问题？[NextPage]
王安忆：每个学生的问题就是所有人的问题。年轻人创作中最容易出现的问题是“写什么”。他们对自己真正的生活经验、有价值的东西往往是忽略的。现在年轻人的生活充满了暗示，文字的东西又特别多。他们看很多网上、媒体的东西，看别人所谓成功的小说，到最后都不知道自己要写什么了。写出来的东西也差不多，像校园里的爱情，读起来都寡淡如水。这并不是说我们之间存在代沟，而是文学的才能问题。写作的东西要有意义、价值，这种价值不是道德评判性的，跟时代的暗示有关，像口头语、书面语、各个媒体上的暗示。很多年轻人写的东西都洋洋洒洒，但是文字上很难找到清晰的表白。当年，我们生活过的那个时代特别强调个性，但是现在出来的作品却是彼此相像。此外，我很怀疑时下很多写作的孩子对文学究竟有多深的感情。如果一个作家对文字没有兴趣的话，又怎么能写好？今天我们听到的都是华丽的、看到的都是绚烂的，但都是表面的东西，文字却表达不出来了。各种感官的东西一泛滥，人就会变得麻木、迟钝。我认为，适当的匮乏还是必要的，很难看到一个孩子为了一个句子而激动的事情了。读书也一样，他们往往不相信自己看到的东西，总感觉所看东西的背后有很多玄机，然后就像推理一样去寻找，把看到的东西隐喻化、象征化。
记 者：您理想中的小说与读者之间的关系是什么？
王安忆：我希望，读者能从作品的阅读中自己寻找答案。现在不少读者喜欢去看作者的各种创作谈。当年我们看列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，从来不去看作者为什么要这么写。现在的读者愿意去看作者写作背后的故事，这可能就是媒体造成的。我始终坚信，最重要的是文本，文本是作者最想给你的东西，不要找答案，要相信你看到的东西。
（编辑：李央）
