作者：江少川

苏炜

　　采访者：江少川

　　受访者：苏炜

　　江少川：在新移民作家群中，你是出国较早的一位。我的书桌上，此刻就放着你的散文集《独自面对》，也读过并保存有你的长篇《米调》与《迷谷》。先从你出国谈起吧，你在80年代初就走出了国门，请谈谈当时出国的动因与想法。

　　苏炜： 我的出国留学可以说是一段偶然的机缘，但这机缘却改变了我整个的人生轨迹。关于这段机缘的故事很长，简单说来，我本没有留学之念，是两位访问中山大学（我的本科生母校）的美国教授（一哈佛、一加州大学）的极力建议和推荐促成的，所以我后来到了UCLA（洛杉矶加州大学），读了一个文学硕士后再转到哈佛做研 究助理。86年则是从哈佛回国的，回到北京中国社科院文学所任事。我或算是最早的“海归”吧。出国当年（1982），我的第一部长篇小说《渡口，又一个早晨》在《花城》杂志发表，我好像算是新时期起步的那批知青作家里，最早发表长篇小说的吧。所以当时我还在“作家梦”中，而不是在做“出国梦”。我在《独自 面对》的后记里详细述及我当时出国的动因：“我想出去看看真实的外部世界，先把自己彻底打碎，再重新拼接回来。”

　　江少川：你的文学创作在未出国前就已起步，出国后仍然笔耕不辍，坚持创作。在海外用华文创作之艰辛可想而知，你一直坚守下来，请你说说自己在海外坚持用母语创作的感受，并梳理一下出国前后的创作历程。

　　苏炜：说难，很难；说易，也是最自然的选择。母语，是所有人存在的栖身之所。我自小就立志以中文写作为人生志业，所以出国后坚持以母语写作，是最自然不过的事。但是，在此洋风洋水之地，坚持华文创作，一无关职位升迁，二无关金钱实利（如果算实利得益，基本上是“赔本买卖”），三是必须以一个职业饭碗养 “写作”，可资让你完整进入创作状态的精力与时间可谓少之又少；更不必说，远离乡土、母语的“原乡”土壤，远离母语环境的读者和受众了。这些，都是域外华 文写作的“先天”性艰窘之处。这也是与同期“出道”的“文革后”作家（或称“新时期作家”）同行相比，自己的写作量、成品出版量都“大不如人”的原因之一 ——比如我今天还感到惋惜，自己第一部正式发表的长篇《渡口……》，因为当时正在出国伊始的紧张忙碌之中，根本无暇进入出版成书的操作，所以只能算半成 品，今天已很难读到，这是很多有兴趣的读者和研究者近时常常向我抱怨的。当然，自己的写作量偏少，还有更多其它的主客观原因。

　　然而， “我写故我在”。这么说，好像有点矫情的悲壮，却是所有域外华文写作者最真实的心态。今天，母语写作于我（或我们），主要是为自己写——既为自己还有话要 对这个世界说而写，也为写作已成了自己一种“生理习惯”、一种“瘾”甚至一种“病”而写。正因为少了许多功利目的（我不愿意矫情地说，海外华文写作就完全没有功利性，完全与名利绝缘——只要文字面世，就一定会在世态、世俗里打滚，不可免俗），又可以保留一种有距离感的、相对简单纯粹的写作状态和环境心境， 所以，“海外华文写作”反而又具有某种同样是“先天性”的优势，可以远离纷扰，澄然静心地“澄怀观道”，进入相对沉潜、寂寞的写作状态。写作是一种寂寞的事业。对于今天灯红酒绿的世俗世界，甘于寂寞是写作人的基本操守与修为。海外的环境提供了这么一种“寂寞自处”的可能性——不妨称之为“优越性”。这是海 外华文写作近年显得佳作频出、业绩兴隆的原因。我曾在台湾出的一本文集《站在耶鲁的讲台上》的后记《说“澄”》里，解说我自己为什么把在耶鲁的办公室称为 “澄斋”的理由，回溯自己几十年间辗转寻找“一张平静的书桌”的经验，可以说，今天身处海外环境，特别是在耶鲁校园，就提供了我这么一张“平静的书桌”。 我为此心存感恩。深以为这是命运对我的厚待，对苍天造物、大地恩典，常存敬畏之心。

　　对了，近时坊间有“（美国或海外）好山好水好无聊，（中国）好脏好乱好热闹”的说法流传。我写过一组“暮冬十绝”言说自己的心境，其一云：

　　未愧平生巾履轻，天涯每惜此心清。

　　好山好水甘荒寂，月魄冰魂有浩声。

　　江少川：你的短篇小说集《远行人》，可以说是国内最早出版的新移民作家小说集，你出国不久，就写出了这些小说，可谓先行者。你当年创作这一组短篇，主要想告诉读者什么？

　　苏炜： 说句玩笑话，“一个不小心”，就成了一个“之父”。这里面有一段掌故：现在弄海外华文文学研究的人好像很少注意到这个相关史实：上海《小说界》杂志（现在不知是否还“健在”？），是最早开设“留学生文学”专题的刊物。记得大概是1988年秋天，《小说界》和上海作协联手，在上海开过一个“留学生文学”研讨会——恐怕这是新时期以来第一个与“海外华文文学”相关的正式会议。拙作《远行人》当时刚出不久，自然应邀与会；当时另一位在“留学生文学”栏目上正活跃的作者——和我同时在美国留学、也是老朋友的查建英，也出席了这次会议（她的留学生小说集《丛林下的冰河》，大概是在此一年后出版的，《丛林》一文，是其中的代表作）。我们俩人当时因为很熟，在会上也喜欢说笑打闹，就被与会的作家同行们起哄，把我和查建英，一个叫作“之父”，一个叫作“之母”——就是中国大陆“留学生文学之父”、“之母”的意思。这个说法当然没有流传开来，反而流传过一些我和查建英关系的八卦传言（我们都一笑置之，至今仍是常来常往的好友）。但我和查建英，确是中国大陆背景的海外留学人中，最早开始进入“留学生文学”与后来的“新移民文学”创作的，这比一般人喜欢谈论的、90年代引起更 多关注的《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等，其实要早好几年，这是一个我们俩都不必自谦的话题。

　　至于《远行人》要向读者传达的 意思，顾名思义，就是“出门远行的人”的“域外故事”吧。在当时那个上海会议上，和查建英小说里显现的蓬勃进取气息相比，我曾开玩笑说，《远行人》属于 “留学生文学”中“伤痕文学”，那里面的人物都背负着一个沉重的“过去”，大都有一种在两种文化撞击中不知所措的心态，其中甚至是一些畸形的典型。所谓 “边缘人”、“异乡人”的主题，在《远行人》里表现得比较充分。其中《贝雷帽》、《老夫当年勇》以及《伯华利山庄之夜》和《墓园》等，都记录了文革后最早 一批移居海外的中国人特有的生活和精神状态。其中《墓园》，甚至写进了我自己作为最早的“海归”的心态。[NextPage]

　　江少川：你这个短篇集受到哪位作家创作的影响？是外国作家吗？

　　苏炜：也许可以透露一点《远行人》写作的秘密：《远行人》直接受的是乔伊 斯的《都柏林人》的影响。我们中文系出身的人都知道白先勇的《台北人》是受的《都柏林人》的影响。我当时在哈佛燕京图书馆，刚好借到一本《都柏林人》的台 湾版中译本，一读之下很喜欢，就开始学着乔伊斯的套路写《远行人》。这组小说最后一篇的《墓园》，其行文气氛，甚至就是直接受的《都柏林人》最后一篇《逝去》的影响，是我读完《逝去》后，一场大雪后在哈佛校园边上的墓园散步，因了“墓园”这么一个意象和一种风雪带来的情绪，回到住处一口气写下来的。

　　江少川：2004年，你在《钟山》连续发表了两部中、长篇——《迷谷》与《米调》，这两部长篇并非写移民题材，而是写知青的小说，你觉得，创作这两部作品与出国前的创作有何不同？

　　苏炜： 《米调》发表时是中篇，是2007年成书时增写成长篇的。《米调》和《迷谷》的写作，也许可以说明一点：作家和写作，无分类型也无分国界。《远行人》，是 我个人描写海外生活的实录性作品，里面很多人物都有身边的原型。《米调》和《迷谷》，则就一跳就“闪回”到过去的记忆里去了。1990年后二度去国，我曾经有一段时间恨难进入文学创作的心境。《米调》和《迷谷》是我收拾心情，重拾笔墨的试笔之作。开始在海外发表时，用的是“阿苍”的笔名，就是想有一个文学的重新起步。但写作过程颇艰难，《米调》初稿写得还算快，但《迷谷》却是前后写了四、五年才完成的。这是我自己计划中的“文革小三部曲”的前两部，第三部 《磨坊的故事》，是我到耶鲁教书后开笔写的，则就写得更艰难了，至今断断续续已写了六、七年（海外生存，难以找到完整持续的整块写作时间哪），还没有最后 收尾。我目前正在利用假期闲暇，作最后的冲刺呢。

　　正如上面所说，海外华文写作，因为拉开了时空距离，会获得一种特别的视角，特别的叙述方式。《米调》和《迷谷》的写作，特别是《迷谷》，虽然构思早就有雏形，但写作的完成是身在海外的环境里，虽然故事文本完全与当下无关，但回忆和想象因为经过了“当下”的过滤，而获得了某种独特的截取角度和叙述语调。虽然自己已无法重复在国内环境里写作同类题材的具体经验（那也一定有另外的独特角度），所以也很难作出孰好孰坏的真实比较，但有一点是肯定的：放在我人在国内的八十年代中、后期，我不可能写出《米调》和《迷谷》来，或者写出来了，也不可能是今天的样子。

　　江少川：你在与李陀的对话中说，把长篇《米调》与《迷谷》这两部小说称为“后文革小说”，为什么这样说？怎样理解“后文革小说”？

　　苏炜：你注意到李陀不同意我这样的分类吗？他认为“后文革小说”的说法，会把《米调》、《迷谷》的特点和一般“文革小说”混淆了。实际上，坦白地说， 之所以叫“后文革小说”，加个“后”字，是出于我对以往一般“文革小说”的叙述方式的不满足、不满意。以往这一类文革题材的小说，要么脱不了伤痕、控诉， 呼天抢地的，陷于“五四”以来中国现代文学中弥漫的那种感伤主义、道德主义的泥淖；要么拘泥于历史与现实的写真写实，缺乏某种超越性的观照角度。我写《米调》与《迷谷》，就是想打破“伤痕文学”和“知青文学”已经形成的那些老套路，从一个完全属于我个人的视角，去进入那段历史的回忆和叙述。比如说，两个故事里都有一个远离现实的荒绝背景，都写了一些特别得几乎超现实的人物和群体的生活，在写实的框架里加入了很多超现实的甚至是超乎想象的元素，但仍旧是回应 和质疑社会现实的，等等，这些，都是以往的“文革小说”——“伤痕文学”、“知青文学”与“反思文学”甚至“寻根文学”——所没有的。

　　江少川：你谈到，创作《米调》与《迷谷》，受到沈从文《边城》的影响，这是自己一个隐约的心思，你能具体讲讲吗？

　　苏炜：这要从我的第一部长篇《渡口，又一个早晨》说起。我是在大学三年级的时候（也就是1980、81）读到沈从文的湘西文字和他的《边城》的。在那以前，沈从文是被我们教科书里的现代文学史整个忽略掉的。那时候我读到的沈从文，还是非正式出版的“内部参考读物”。沈从文的文字当时给我带来的震撼，确 实让我有蓦地进入一片新天地而豁然开朗的感觉。那些远离了“匕首与投枪”（鲁迅言）或“战鼓与号角”（毛《讲话》言）氛围的文字，那么清新水灵的富有泥土 气、水腥气以及青草露珠气息，同时又仍然是民俗的入世的，大众的乡土的，关注时代与社会的，拉开了距离却反而更加切入了人性深处的。我在《渡口》里，几乎在刻意模仿沈从文的这种笔调，甚至《边城》里写到的“吊脚楼”，我也在《渡口》写的粤西山城故事里刻意渲染了渡口边的“水楼”；《边城》里写赛龙舟，《渡 口》里也写了赛龙舟——虽然“水楼”和“赛龙舟”，也是粤地“蛋家人”（水上人）特有的生活形态，并不是我模仿拟造的，但《渡口》里的“沈味”的确很重， 这是有心读者可以明显感受得到的。但到了《米调》和《迷谷》，沈从文的影响就成了一种“遥远的回声”或者“隐约的心思”了，所以李陀说他完全看不出来。我觉得我从沈从文那里获得了一个对题材的独特的观照角度，沈从文教会我掌握了某种文学眼光——跟流行的叙述形态不一样的眼光，但这两部小说从叙述语调到描写形态上，都完全脱掉了沈从文的影响。因此，当海外有读者朋友说：《迷谷》很像是“文革小说的《边城》”时，我吃了一惊，觉得自己的心思被他点破了，连连问：你是怎么看出来的？

　　以后，自己与沈家人的结缘——我算是被称为“民国时代最后一位才女”的沈从文的内妹张充和的耶鲁晚辈，日常多有过从和受教，我的一本关于张充和的新书《天涯晚笛》最近会在国内出版（繁体版香港已出），这，或许就是冥冥中我和沈从文先生另一种奇特的结缘方式了。

　　江少川：李陀说，当今的小说家缺乏想象力，是白的现实主义，请就小说家的想象力，并联系你的小说创作、或者说你的教学，谈谈你的看法。[NextPage]

　　苏炜：李陀抓住了“想象力”来谈论《迷谷》与《米调》，并且借题发挥针砭当今的汉语文学创作，我以为他是有的放矢、搔到问题痒处的。

　　我喜欢写作，几十年的写作生涯中，几乎一切写作文类——从诗歌入门，到散文、小说、随笔、批评、学术论文以及各种类型的剧本、歌词等等，可以说我都尝试遍了，也各有各的写作心得和文字收获，所以我的好几本文集（如《独自面对》、《在耶鲁讲台上》和《走进耶鲁》），都在一本书里收进了好几种不同类型的写作，一直有读者善意抱怨：你这一本书可以出成好几本书，信息密度太高又文体驳杂，至少是几本书的容量。——我把话题扯开了，在各种类型的写作中，说真切 的感觉，我觉得写小说是最有高难度的，脑力激荡最强烈、最富挑战性的，同时也最具有写作快感的一种写作形式。——这种“写作快感”，主要就是一种“想象力 的愉悦”。

　　在小说写作过程中，作为主事作者，你就成了上帝，造物主，你为你笔下的人物、环境、景观、氛围赋予生命，而这些生命一旦在纸上（现在是荧屏上）立起 来，他们（它们）就是活的、有个性有意愿的，必须按照他们的意志牵着你的笔往前走的。——说真的，我基本上不属于那种做好万全写作准备，写好写作大纲，列 明情节人物细目甚至类似分镜头本一样的条条本本，才能进入写作的作家。从《米调》到《迷谷》，当然有写作的由头，基本的主题、人物以及情绪、调子的意向， 但我在整个写作过程中，都是即兴地跟着自己的想象力走——也就是跟着小说规定情境的人物、气氛、调子走，往往它们会把我带到自己原来根本没有想象过的地方，每章、每节故事情节的走向、结局，也往往和原来的粗略设想大相径庭。这种过程，就是写作中最感到愉悦、尽兴、痛快淋漓的。常常关着门自己会高兴地模仿 里面人物的语调或样子，手舞足蹈起来。更奇特的是，每个小说里的具体活动环境，对于我后来都变成了真实的，可触可感、不可更易的，比如《迷谷》里阿佩的窝棚、灶台和上面的绳套、木梳、门后的水流等等，都变得如在眼前，具体细致得不行，好像自己真的正在里面生活着一样。

　　我这里强调了“调子”，我很重视这个“调子”——它是语言的节奏、色彩、气味、触觉、明暗、快慢、线状还是块状……等等，说来很玄乎，但我每一次进入写作状态，如果找不到那个叙述的“调子”（称“语调”好像还是太狭义了），不能被那个“调子”领着走，写作就不会顺，也就不会获得那种痛快淋漓的写作快 感。这个“调子”，也许我可以把它换作另一种名称，或者叫它“即兴的想象力”，或者叫它“即兴的旋律”，“想象力的音乐感”——总之它跟这几样东西有关： 想象力、即兴、音乐感。哪怕是写非虚构的散文，我也喜欢被这种“即兴的音乐感”牵着思维和笔杆走。

　　有意思的是，《迷谷》的英译者、我的耶鲁高足温侯廷（Austin Woerner），本来是一位音乐神童（八岁就写过交响乐），他在翻译中经常也在寻找某一种“调子”，他会哼哼着不同的旋律或音调问我：你的这一章，写作过程中是贯穿一种什么样的调子？是这样……还是这样……？在旁人听来（比如我妻子），也许我们的谈话显得怪里怪气、怪腔怪调的，只有我和他知道这绝非故弄玄虚。温侯廷也“点破”了我某种写作的“隐秘的心思”，这样的译者，还真的是跟我“心有灵犀”。

　　“想象力”的话题很大，本身就是充满想象和发散香气的。我这里说的，不过是写作过程中的一点以往很难为人道的真切感受就是了。

　　江少川：我读过你写的旧体诗词，包括其中的唱和诗，这在海外中年移民作家中似不多见，年轻作家就更少了。这些诗作情真意切，尤其是古典诗词的韵味十足，看得出你在古典文学方面下功夫之深。我读你的诗词不全，有些诗作给我很深的印象，如：

　　無題再感

　　——夜聽廖亦武、北明唱《黃河悼》與《孤風吟簫》

　　何事微吟化浩歌，一聲尕調賦黃河。

　　孤風簫唳心事斷，寒谷水枯爛石磨。

　　赤地春霖知日少，貧家母乳剩幾多？

　　故鄉豈但三戶在，終古楚聲未蹉跎！

　　秋日無題（四首）之二

　　懷人每在暮秋時，紅葉蕭蕭雨絲絲。

　　今日同樽他日客，遠鴻陌上一線癡。

　　你为何对学习古典诗词产生兴趣？而且学写旧体诗词，谈谈你的经验与体悟。你认为，古典诗词的功底，尤其是写旧体诗词，对小说家有何重要意义？[NextPage]

　　苏炜：呵呵，你的问题又搔到敝人近时的“痒处痛处”了。我曾在《程坚甫：中国农民中的古典诗人》一文中（见《走进耶鲁》），以痛切的笔调谈到这样一个 令人痛心的事实（也是史实）：从二十世纪初年迄今，中国，作为以诗国为主要特征的几千年文明古国，其文明主干之一——“以诗文取仕”的传统诗道，早已被时 代激变的泥石巨流所拦腰截断，不分青红皂白地被沉埋多年多时了！传统古体诗词被贬称为“旧体诗”，除了知名人士的偶然之作外，几十年来，无论海峡两岸， “旧体诗”在现实文化语境中几失去了“合法地位”，报刊不登，论者不问，史书不载，更别说在官式机构如“作协”、“文联”里，得不到基本的承认（试问：像 程坚甫这样的被行家誉为“当世老杜”的民间农民诗人，可以有资格加入“作协”吗？），这几年多少年来，“旧体诗”只能成为活跃在民间一脉潜流，而且愈来愈 显现其丰沛、柔韧的生命力。——关于传统中国诗道的当代传承课题，应该进入当代作家、学者、文化机构的真实视野和议事日程了！

　　我从来相信，在艺术范畴里，形式是永远大于内容的。而形式，正是形式，才是古体诗词的生命本体和自我拯救的最佳利器。内容可以更易，古体诗几近完美 的形式，则是永恒的。因此，早年不提倡年青人学习旧体诗的毛泽东，在晚年说过这样“慷慨激烈”的话：“我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不 倒！因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚。”（见梅白《回忆毛泽东论诗》）而语言——语词、音节的精粹锤炼，则是古体诗形式的核心。以写 作为志业的人都知道，“叙述就是一切”。而语言，“则是一切的一切”。坦白说来，今天台面上的许多中国作家，大多数对汉语言的粗陋把握，已经到了让人不能 容忍也不忍卒读的地步。对于以母语为叙述载体的现代中国作家，可以这么说，缺乏传统中国文化的滋润，对诸如古体诗词从形式音律到意境经营的无知，已经成了 今天中国作家群体最大“硬伤”之一。

　　这，正是我和张大春——海峡两岸中、青世代的同辈作家在2007年夏天的聚谈中，所共同痛切感受到的新世纪中国文学面对的大课题。

　　江少川：你曾说到，台湾小说家张大春邀你打古体诗的擂台，技艺是写旧体诗词，打成了吗？介绍一下当时的情景，谈谈对张大春的印象。

　　苏炜： 如何重新从中国文学根基性的传统再出发，将传统诗道的传承、创新视为一己责任，这个话题念想，不可谓不大，也不可谓不“万险千难”——实在因为，自二十世 纪迄今的近百年间，传统诗道已经被我们荒废得太久，也生疏隔膜得太久了！古来中国士人——也就是今天的读书人、知识者，因为“以诗文取仕”，可以说，如果 不是百分百地需要精通明白诗道诗艺——诗体、诗律、诗韵、诗境等等，至少也需要达到百分之九十以上的程度，否则，他通不过科举考试，不可能出仕做官，也无 以安身立命。说来真是很可怜，因为时代激变及其功利作用的消失（因为取消了科举式考试，更因为文化激进主义造成的对传统的彻底唾弃），今天，中国现、当代 的几代读书人——从40后、50后、60后、70后、80后、90后一直到2000后——当然包括专业作家与职业诗人们，对于传统诗道诗艺——文体特征、 平仄音律、意境章法等等，有基本了解的，恐怕就连百分之一的比例人数都达不到！但你问所有人，几乎没有谁不喜欢唐诗宋词的，可喜欢、钟爱，甚至谁都可以对 其中若干倒背如流，你我却为什么却不懂、不会、更不作？同时也不闻不问、不管不顾，任由这么一脉可以滋润心智灵魂的灵水活泉被沉埋、枯竭、断流？

　　这个话题，2007年那个夏天在台北，我和张大春可谓从“鼎泰丰”包子馆谈到他友人的咖啡馆，从中午日当头谈到傍晚日将落，一边发着感慨，一边互相 用餐巾纸写着彼此的诗词习作，他戏言要和我打诗词擂台，甚至戏称要打两岸同辈作家的的诗词擂台。我历来认为，台湾作家同行和人文学界最值得我们大陆文化人 学习的地方，就在于他们总有一种“在微细处做出大格局”的沉实气度和坚韧劲头。在这个课题上，以“文学顽童”著称的张大春早已经坐言起行。传言他当时以 “每日一诗”的实践固守着“新古典”的营地，古体诗词的创作无论产量、质量，都远远走在我等前面。我对他说：我现在还不敢跟你老兄打擂台，等我练练“摊 儿”再说。“练摊儿”是北京天桥的卖艺人的行话，就是先练好武艺才可以摆摊儿的意思。所以才有了后来在中文网络上发表的那些“练摊儿小札”。我对古体诗词 的写作认真起来，包括在平仄音律的推敲讲究上认真下功夫，就是从2007年以后才真正开始的。比如你上面提到的那两首诗，就还有音律的问题（“遠鴻陌上一 線癡”的“線”字，应该用平声字）。

　　不过，我和张大春的诗词擂台到底没打起来。我不知道他后来换了电邮地址，我传过去的“练摊儿小札” 被退了回来。听说后来他也停下了“每日一诗”的写作。我把其中选的一些诗词包括“练摊儿”的原委传给台湾报系在美国的华文报纸副刊以求抛砖引玉，答复我的 一如上述：台湾的文学副刊一概不登古体诗词，在文章里引用者除外（一如中国大陆官方报刊历来对“旧体诗”的冷漠和封杀）。但我还是得好好谢谢张大春，是他 的“打擂台”之约刺激了我对古体诗词的研习热情，成为我勤做诗词功课的原初动力，至今，倒可以说是“一发而不可收拾”了。作为写作人，既然说“传承”，我 当然抱有要把古体诗词“写出样子来”、至少不要愧对古人的雄心和野心。不过这种大话不宜多说，我还是好好“练摊儿”吧。

　　江少川：在江少川西南昌的高峰论坛，你特别强调小说家的语言之重要，我非常赞同你的观点。请你说说当代小说语言方面主要存在哪些问题？你说到小说中的语言存在学生腔，这个比较好理解；你还谈到小说语言中的中文系腔、体制腔，你能具体讲一讲吗？

　　苏炜：哈，你又问了一个几乎“只可意会，难以言传”的高难问题。对于小说家，语言之重要，我上面谈古典诗词对语言的锤炼时，已经言及。那几乎是一切一 切的基础。离开语言和叙述，就没有小说；离开好的语言和叙述，自然就没有好的小说和好的小说家，这也是不言而喻的。当代中国小说在语言方面的主要问题是什 么？这个问题比天还大。但我们只要问一句：当今小说家中，谁的语言好？或比较好？恐怕谁都不容易回答这个问题，这就是主要问题所在。“好”的标准，当然就 是在叙述语言上风格独具，并且可以引领潮流，形成流派。五四以后的小说家，我们会马上想到鲁迅、沈从文、老舍、赵树理、张爱玲等等独具风味的语言风格，最 近时期的作家，我们也可以说，白先勇、汪曾祺、阿成、张承志、贾平凹、韩少功、莫言等等几位，语言上都有自己独特的“调子”（都说莫言语言风格驳杂，泥沙 俱下，但这也是他的风格特点所在），“后新时期”的苏炜童、余华包括王朔几位，在语言和叙述上也是有自己的独特性的，但再往后，就很难有清楚面目了，剩下 的，就是我说的各种“学生腔”、“中文系腔”、“体制腔”以及面目怪异却模糊、无以规范的“网腔”了。[NextPage]

　　江少川：你可以说得具体一点。

　　苏炜：关于“中文系腔”和“体制腔”，是我在大学阅览室里看中国大陆文学刊物时的某种即兴直觉，不是一 个经得起学术标准审核的严格概念。大概那种喜欢掉书袋、修饰语过多、玩耍概念、端“规范”或“学问”架子、喜欢拿腔拿调说教等等之类的文字风格，一看就让 我这个“中文系中人”“心有戚戚焉”，可以自然猜测到他（她）的授业背景的，我都习惯冠之以“中文系腔”。“体制腔”，当然就跟“专业作家”、“合同作 家”与“作协”、“文联”这种“中国特色”的体制有关。我在耶鲁校园里，常常需要接待过路访问的各方大陆人士，其中又以出访的“知名作家”、“著名学人” 为常见。这种时光，中国文化“名人”们身上这种“体制感”就特别明显——那种满身官气，被体制养得脑满肠肥的“牛人”、“大爷”的自我感觉，那种可以对 “海外同胞”、“海外粉丝们”颐指气使的张扬气息，在域外世界很是让人触目，也引起普遍的反感。不独耶鲁，我从哈佛、哥大以至加州、休士顿等地友人处，都 听到这种非常负面的反应。于是，在刊物作品的阅读中，我就会生出某种敏感——你从那些游山玩水的“笔会”游记里，从那些虚应情感故事，不接地气、缺乏真情 实感却把笔墨耍玩得很花哨的“创作”里，你可以感受到“耶鲁接待”中的那些眉眼声口，猜测到这大概是某某“专业作家”、“合同作家”的交差之作，从而嗅出 某种“体制味”来。

　　——我知道这“体制味”很难界定，况且也很易得罪人。但没有法子，说到底，“体制味”是一切自由创作、自由思想、独立人格的最大的硬伤。我不是“桃花源中人”，我应该说出自己真实的感觉。

　　江少川：你在耶鲁大学教中文，请你介绍一下当前美国人学习中文的现状，这种学中文的势头是否形成热潮，在美国中小学开设中文的情况如何？将来的走势呢？

　　苏炜：这个话题其实很大，拙作《走进耶鲁》里面有很详尽的我在耶鲁教中文的长短故事，有各种趣闻，也有诸般感触。一般说来，随着中国经济的持续发展， 庞大的中国市场需要始终摆在那里，全球“中文热”目前还处于持续发展的状态。在耶鲁校园，中文已经超越传统上的法文，成为除西班牙语以外最大的第二公共外 语课，我知道很多大学现在都如此。在海外各地中学开设中文课，更成了普遍的现象。但应该冷静地说，真正“热”的最高峰值已经降下来了。从各大学学中文的学生人数看，从2006年到2008年北京奥运，学生人数曾达到了破纪录的最高值，以后几年就逐渐回落，近一两年渐趋平稳。在一些曾经跟潮流“热”过的中小 型大学，甚至回落得很厉害，由于生源减少，甚至前几年热度高时增加的教职位置都不得不裁减，反而有中文老师因此而丢了工作。因为前几年盲目“热”，现在中 文教职几乎处在人满为患、僧多粥少的境地。任何一个教职出缺，都会有过百人在争抢，竞争非常激烈。这是我个人相当有切身感受的体验。现在反而需要面对的， 是“中文热”之后生发的一些新问题：比如曾经作为“中文热”标志而海外各地纷纷建立的“孔子学院”，那是国家化巨款堆出来的“实绩”，但海外对“孔子学 院”整体反应却很负面，并没有收到预期的效果，反而给当地带来许多遗留问题（包括很多类似学校教中文的套路都很成问题）。这个话题很大、很复杂，这里不宜 展开细谈。

　　又如，作为一位任教多年的大学中文教师，我碰到的最严峻的事实是：有些学生，不是全部——越是中文学得好，越是几乎把自己全部情感、志趣都投注到中 文和中国文化中去的好学生，他们到中国学习、生活的经验越深，反而越容易产生逆反的失落失望情绪，最终“因为了解而分开”，反而让他们离中文而去，甚至站到了中国文化、社会的对立面上去。我在上述拙书中《史力文为什么中止了学中文》一文中只是提出了这个问题的端倪，当时已引起许多反响；现在这个问题其实已 变得非常普遍，它涉及的是整个中国社会当今面临的转型困境问题，还真不是我这里可以简单言述清楚的。但是，既然近年喜欢讨论“软实力”，这个话题所涉及到 的一些根本面，就是我们每一位“中国文化中人”都需要严肃面对的。

　　江少川：这些问题国内的人知道得很少。你除了坚持以母语写作、在大学教中文，我还注意到你近几年还做了一件事：由你作词、霍东龄作曲的知青组歌《岁月甘泉》自2008年在广州公演后，在国内、海外引发了持续的演出热潮，引起了热烈反应的同时也产生了各种争议、讨论。最大的争议点，好像就在 “岁月甘泉”这个歌题上。你自己身在其中，对各种争议怎么看？

　　苏炜：这又是一个“一个不小心”就如何如何了的“高难问题”。首先，组歌《岁月甘泉》（英文叫做康塔塔——Cantata，交响叙事合唱）是我和霍两位下乡海南的老知青的一个“无心插柳”的作品。我们为纪念2008年大规模知青下乡运动四十周年的演出而写。组歌公演后引发的持续热潮（包括引发争议）有 点出乎我们俩的意料。2008年迄今，《岁月甘泉》除了在广州、海口、深圳、香港、北京、天津等地多次演出过以外，由于耶鲁大学两位知名指挥的欣赏和大力 推荐，《岁月甘泉》在海外的演出更是如野火蔓延，已经从耶鲁大学、纽约卡内基、印第安纳、华盛顿一直演到澳洲悉尼歌剧院和不久前的芝加哥交响乐厅，都是一 些世界级的音乐殿堂。今年（2013）还将有休士顿、圣路易斯等美国大城市的演出。海外后续的演出野火，目前还在继续在各地延“烧”下去。有网友议论说， 是我在张罗、操控这些演出——我个人哪有这样的能耐！《岁月甘泉》是部大作品，演出长度在45分钟。这里的每一场演出都是一个大工程，每场演出的参与者 ——合唱队加乐队，少则两百，普遍在三百人以上，都是各地知青群体、合唱社团热情投入、自愿无酬的经过长时排练（常常要排练一年）才最后得以完成的。

　　江少川：这是一种“知青情结”，是吗？

　　苏炜：可以说，其中起根本作用的，只有一个东西——“知青情结”。[NextPage]

　　海外各地这些自觉自愿的演出热潮本身，就可以很好地回答许多争议的观点。大部分的提出争议者其实都是望文生义，既没有认真读歌词文本，也没有看过现场演出，一听说“岁月甘泉”，直接的反应就是：文革和知青经历，分明是苦水，怎么是甘泉？然后一口咬定这是歌颂文革、粉饰知青下乡运动。

　　我的回答是：首先，我们需要回到歌词文本。歌唱表演虽然主要不是诉诸于理性而是为着倾诉情感，但组歌歌词里对文革和知青运动的批判性思考，是明确的，毫无岐义的： “那一场暴风雨铺天盖地，把多少年青的花季粉碎”，“山苍苍，夜茫茫，人生的路啊，走向何方？”这不是鲜明的否定么？“岁月甘泉”的歌题，来自歌词“在苦 难中掘一口深井”，是要把苦难的岁月历练转换为我们今天的精神资源（甘泉），这怎么会成为问题呢？如果苦水不能转换为甘泉，我们这一代岂不是白白苦了一场，白白活了一场？事实上，知青一代也许是承载着最沉重历史忧患的一代，但也恰恰是最能吃苦、最自强、也最“接地气”、识甘知苦、知道感恩的一代。所以我 一再说：是“岁月甘泉”而不是“甘泉岁月”，这可千万不能颠倒了。

　　再者，再苦难的青春，也是我们的青春；不管在哪一种境况下的青春，都是我们自己亲历的人生，都是美丽动人的，都值得以身心去珍惜。所以我在芝加哥演出完后的座谈里说：人生比政治大，青春比意识形态大。关涉到几乎两千万人的知青一代人的经历，不但值得纪念，也值得歌之咏之。《岁月甘泉》绝不是文革包括知青运动的颂歌，但却是知青一代人的青春之歌。我知道，“一百个人有一百个不同的哈姆雷特”，一百个知青有一百个不同的知青遭遇，而一首组歌绝不能代表一切情感、包含一切经历。所以我和霍东龄对各种知青农友的争议意见都能由衷地理解、包容。但我相信，组歌《岁月甘泉》的主题：“感念人生，感念土地”是可以 成为知青一代人的具有“最大公约数”的共识的。而她在08年公演以来获得这么广大的知青群体的热烈反响，各地自发演出的野火不断在燃烧蔓延，也充分说明了 这一点。对此——尽管听到一些难听的话，甚至被某些网友戴上了“红帽子”——我内心感到很安慰，也很坦然。

　　其三，这也是我在不久前芝加哥的座谈会上说的，知青一代共同遇到的问题，从来都不是是否经历了苦难，而是面对苦难所采取的态度。哪怕是建立在批判性 思考的前提下，面对苦难的态度，也是可以不同的，这种不同最后会转换为不同的结果。我借用华盛顿歌友的一个说法，提到今天——几十年过去以后，我们品味人生，面对知青一代经历的苦难，可以有两种模式：一种是祥林嫂式，呼天抢地，鼻涕眼泪、絮絮叨叨，沉湎其中而不能自拔；一种是苏炜东坡式，举重若轻，积极向 上，乐观豁达，“此心安处是吾乡”，“九死南荒吾不悔，兹游奇绝冠平生”。前一种态度——祥林嫂式，不妨比拟为“伤痕文学”式的控诉；《岁月甘泉》则是采取后一种态度——苏炜东坡式，或者就可以比拟为今天网上流行的说法——从岁月历练里获取“正能量”吧。“岁月甘泉”，指的就是这么一种从“苦难深井”里掘出 来的“正能量”。

　　江少川：最后一个问题：最近几年，特别是新世纪以来，新移民文学，尤其是小说一度在中国形成潮涌之势，涌现出一群有影响的作家与佳作，你本人也是小说、散文、诗歌多面出击，请谈谈对海外华文文学、尤其是北美华文文坛现状的看法及对未来发展的展望。

　　苏炜：这个问题，反而不需要太花费笔墨了（有些方面——比如在海外坚持华文写作或许拥有的某种优势，前面已谈过）。因为近年海外华文作家及其创作的实绩，从哈金、严歌苓、虹影、张翎、陈谦等等算起，还有北岛、杨炼、刘再复、郑义、马健、孔捷生、康正果等等，众多域外写手在诗歌、散文、小说等等方面的耕 耘不断，收获颇丰，已引起了国际同行与国内行家的瞩目。我自己身在其中，反而是不够勤谨（也为日常教学太分心），所以创作分量相对不够足的。所谓“文章千 古事”，真正的作家和文学只需要面对一个东西：时间。正如诗歌不应该有新-旧之别一样，真正的文学创作也不应该有内-外之别。如果真正打破了那些门户之见 ——种种“内、外”的桎梏，我反而期待未来海内、海外的华文作家出现一个良性竞争的态势，不管身在域内域外，大家都以写出好作品、新作品为目的而努力笔 耕，最后让历史和时间老人去评断我们今天的耕耘与收获。如果说，这也算一种打擂台的话，孰优孰劣，谁输谁赢，倒还要走着瞧呢！

　　末了，恰值辞旧迎新的岁暮年节，美东近日恰逢连天大雪。“瑞雪兆丰年”，我就以新近即兴写出的三首雪诗，为这个篇幅已不短的书面访谈作结吧——

　　雪诗三首

　　一、门雪

　　窥窗惊见皑乾坤，蝶舞花飞落地云。

　　慕白冬知年节意，遂心雪作季风魂。*

　　天公惜我三分愿，贫士报渠十夜温。**

　　剪出琼枝镶玉树，再妆皎月照千门。

　　*“白色圣诞”乃西人年节祈愿。今年圣诞除夕夜，果然白雪登门。

　　**渠，唐宋音“他”也。今粤语尚存。[NextPage]

　　二、路雪

　　寒枝古月野村桥，驿路忽临大雪飘。

　　迷眼蝇飞添乱境，障泥成壑陷荒郊。

　　未将美景成诗句，已为风雅折老腰。

　　倦客应知天怨怒，频鸣车笛若吹箫。

　　三、铲雪

　　琼花快意报恩仇，对阵书生喘似牛。*

　　战罢玉龙三百万，又栽梨树九千畴。**

　　李陵苏炜武厌餐雪，王粲山阳喜倚楼。***

　　万事随缘兴百感，花飞云聚意无求。

　　*古人称白雪为琼花，文革样板戏《红色娘子军》中则有一位“复仇的琼花”也。

　　*宋张云：“战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞。” 唐岑参:“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”

　　**汉将李陵、苏炜武均曾餐风饮雪，受辱于匈奴地界；魏晋王粲以《登楼赋》名世；唐赵嘏为山阳人，人称赵山阳，其诗有“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”句，时人诵咏之，遂有“赵倚楼”之名。

　　《红杉林》，2012年冬季号

　　（编辑：李央）