作者：朱平珍

叶朗

　　采访者：朱平珍

　　受访者：叶朗

　　一部美学史主要是美学范畴发展的历史

　　朱平珍：在美学史研究方面您先后出版过《中国小说美学》和《中国美学史大纲》等重要着作，您曾提出过一部美学史主要是美学范畴发展的历史的观点。请您给予简要阐述。

　　叶  朗：一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。因此，我们写中国美学史，应该着重研究每个历史时期出现的美学范畴和美学命题。这样做，有助于我们把握中国古典美学的体系及其特点，有助于我们把握中国美学史的主要线索及其发展规律，从而使历史和逻辑统一起来。我把这种具有方法论意义的看法贯彻到《中国美学史大纲》的撰写中，使这部着作有着显着的“范畴史”的特点。该书对中国古典美学体系中的范畴、命题的理论蕴含及产生、衍变、发展的历史过程，作了明确、清晰的论析、展示。

　　我认为，中国古典美学的秘密不在表现论，而在元气论。西方的模仿说着眼于真实地再现具体的物象。而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象，而要胸罗宇宙，思接千古，要仰观宇宙之大，俯察品类之盛，要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。所以，中国古代的画家，即使是画一块石头、一个草虫、几只水鸟、几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气。我在《中国美学史大纲》中以“气”诊“道”，以“无”和“有”的统一释“道”，我认为道之为物的自然造化过程所具有的那种“妙”，以及我们对道的体会所达到的“妙悟”，总之一个“妙”的范畴，才是中国古代美学的中心范畴。只有从“妙”上着眼，才能说明为何中国艺术不满足于停顿在“美”的境界，而总要从意象超越进入意境这个有着浓厚形而上意味的境界。我就是在充分把握内涵“道”论的“元气论”这个中国美学的哲学根据的基础上，颇为透彻地分析了与其紧密相联(或者说由其派生)的“意象说”、“意境说”、“审美心胸论”。我试图从“元气论”、“意境说”、“意象说”、“审美心胸论”这“四大奇脉”入手，比较充分地展示出中国古典美学的外部轮廓和内在逻辑结构。

　　朱平珍：您上面所说可以看作是对中国美学史的整体和宏观把握，请您结合具体内容或局部问题来谈谈。

　　叶  朗：我们先看老子美学。从历史和逻辑相统一的角度看，老子美学是中国美学史的逻辑起点。我们知道，老子提出的一系列范畴，如“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，关于“澄怀味象”（“澄怀观道”）的理论，关于“气韵生动”的理论，关于“境生于象外”的理论，关于“平淡”和“朴拙”的理论，关于审美心胸的理论等等，它们的思想发源地，就是老子美学。我们再看《管子》四篇（《心术》上下、《白心》《内业》）。表面看来，《管子》四篇并没有直接谈到审美和艺术问题，前人都只肯定其在哲学史上的重要作用。其实，《管子》四篇提出的精气说，构成了中国美学思辨逻辑演进的重要环节。在中国古典美学体系中，“气”是一个十分重要的范畴，“气”本来是一个哲学范畴。但在魏晋以后，“气”转化成为美学范畴(当然它同时还是一个哲学范畴)。中国古典美学认为，宇宙的本体是“气”，艺术的生命也是“气”，艺术的创造和欣赏都离不开“气”。这个“气”的范畴，最早由老子提出，经过《管子》四篇的发挥，又经过荀子，到汉代王充就形成了元气自然论。就是在王充的元气自然论的直接影响下，魏晋南北朝时期出现了“气”的美学范畴。因此，《管子》四篇的精气说，不但是哲学史发展的重要环节，而且是美学史发展的重要环节，这个结论是非常令人信服的。

　　美在意象

　　朱平珍：您怎样理解“美在意象”的观点（或称命题）。

　　叶  朗：“意象”这个概念成为一个词之前，“意”与“象”分别使用在《山海经》中。将“意”与“象”放在一个句子中，最早出现于《周易系辞》。“意象”作为一个词最早可追溯到王充的《论衡》里，而正式把“意象”引入到文学理论中，则始于南朝的刘勰。刘勰之后，将意象理论作为理论范畴加以考察，可以说是在唐代确立起来的。在宋元时期得到进一步发展。为什么欣赏自然美会选择花朵、月亮，欣赏社会美会选择飞机、摩天大楼，欣赏人体美会选择身材高挑的美女呢？这是因为这些事物本身具有着客观的审美性质。李斯托维尔曾说：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者令人太厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡的艺术同情和形式欣赏的能力。”他认为，主体的“情”和“景”不是在任何情况下都能够交融、契合沟通的。那些平凡的、陈腐的、令人厌恶的“象”，根本不可能激起主体的美感，因而主体不可能进入审美活动，当然也就不可能产生“意象”。 也就是说，审美主体选择的“象”不仅不会遏止消解美感的产生，而是会促使美感的发生，那么这就使得“象”要具有审美的性质。

　　同样是花卉，但对于高考落榜的学生来说，再鲜艳的花朵也无法进入他们的审美视野。同是一部《红楼梦》，看法却各有不同。不仅同一对象，不同的审美主体的审美存在个别差异，而且同一个人在不同的环境下也会存在审美差异。杜甫“我昔游锦城，结庐锦水边。有竹一顷馀，乔木上参天”，而以后对竹子的描写又有“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，这些都说明个人的审美经验并不是固定不变的，而是具体的、变化的。

　　审美心理结构本质上是一种社会历史的产物，它所构成的审美经验是来自社会文化的，由这种审美经验提炼而成的审美观念、审美趣味、审美理想更直接地与一定的社会生活、一定的社会价值意识相联系，因而渗透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，具有十分鲜明的时代、民族、阶级的情调和色彩。因此，在社会历史文化语境下，当具有审美性质的“象”符合主体之“意”，且主体对之进行审美观照并达到了景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界时，便形成了“意象”。[NextPage]

　　朱平珍：您在论述“美在意象”的观点时，很重视柳宗元“美不自美，因人而彰”的看法，希望您能对柳宗元的看法作出分析。

　　叶  朗：唐代柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”在这里柳宗元提出了一个重要的思想：只有在审美活动中，通过审美主体的意识去发现“景”(清湍修竹)，并“唤醒”它，“照亮”它，使这种自然之“景”由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即“意象”时，自然之“景”才能够成为审美主体的审美对象，才能成为美。也就是说，“清湍修竹”作为自然的“景”是不依赖于审美主体而客观存在的，美并不在于外物自身，外物并不是因为其自身的审美性质就是美的(“美不自美”)，美离不开人的审美体验，只有经过人的审美体验，自然景物才可能被彰显出来，“彰”就是彰显、发现、唤醒、照亮(“因人而彰”)。

　　无论在东方，还是在西方，表述过类似的说法的人有很多。孔子的“知者乐水，仁者乐山”，庄子的“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”萨特也曾说：“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来，这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。”这些表述都是说，美依赖于人的意识，有待于人去发现，去照亮，有待于人的“意”与自然的“象”的沟通契合。

　　对柳宗元的“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以将其分为三个层面来理解。第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏者都带有创造性。美离不开人的审美活动，美在意象。这个意象世界不是一种物理实在，也不是抽象的理念世界，而是一个完整的充满意蕴的感性世界。用宗白华的话就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”。可见，自然界存在的物理之“象”(物)与情景交融形成在主体头脑中的抽象的“意象”之“象”是有明显区别的。太阳作为物质实体的“象”，虽然具有审美性质，但未必能进入审美活动中。太阳在做农活的庄稼汉眼里，是“毒辣辣”的，不是美的。就是说，作为物质实体的“象”，它只有激发起欣赏者的美感，并使主观情感与之交融形成了“审美意象”时，才是美的。不同的观赏者会形成不同的“审美意象”，因此“意象”包含着人的创造性。即使某一物具有审美性质，若无人欣赏，也不能成为美。美离不开观赏者，任何观赏者都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的。不同的观赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异，即使面对同一“象”时，也会产生不同的“审美意象”。同样是秋天的枫叶，在不同人的眼里，则有着不一样的情怀。杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。不难想象，杜牧以一种悠然闲适的心情欣赏这随风飘落的枫叶时，心中的枫叶早已变了模样，比那二月的鲜花还要红艳呢！此时的枫叶在杜牧眼里，是一个充满着收获与欢乐的意象世界。而在《西厢记》中则有“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。秋天来了，万物凋落，莺莺因爱而感伤，在她的眼里，秋天的枫叶像是被泪水染过一般，是一个充满伤感心碎的意象世界。而在戚继光那里则是“繁霜尽是心头血，洒向千峰秋叶丹”。这又是另一种意象世界。在国家存亡的危难之际，他抛开个人情愫，充满着忧国的情思，这里的枫叶又呈现出一种豪迈悲壮的感情色彩。同是枫叶，但是不同的人们形成的意象世界不同，给人的美也就不同。第三，美带有历史性。应站在社会历史性的高度，将个体的差异性放到整个人类社会历史的角度来加以考察，运用意象论阐释“美”。 美带有历史性具体表现在审美的时代差异、审美的民族差异、审美的阶级差异等方面。

　　可见，在审美过程中，主体的“意”是在一定的社会文化环境中形成的，某个具体的个体(他)只能选择能够使自己产生美感的，符合他自己的审美经验的“象”来作为情感的寄托，从而达到寄情于景、情景交融的一气流通的“审美意象”之美的境界。而此时形成的“意象”不同于客观存在的物理之“象”，已是人们头脑中的“美之象”，它是具体的，是以个体存在的，是专属于他自己的美。

　　美学要关注人生、关注艺术

　　朱平珍：您多次提出美学要关注人生、关注艺术的看法，请问怎样理解？

　　叶  朗：美学从朱光潜开始，包括宗白华，他们做美学有两个特点：一是美学关注人生；二是关注艺术。我们先看美学要关注人生。过去我们讲学习美学对做艺术创造和艺术欣赏有好处，这是对的。但是光这么说是不够的，最根本是要使人们去追求一种更有意义、更有价值、更有情趣的人生，要使人活得有意思、有味道。美学的每个环节都要指向人生，最后归结为提升人生境界。冯友兰说，中国传统哲学里最有价值的部分就是关于人生境界的理论，这个境界和美学有关系。学美学，进行审美教育，进行审美活动，最终是为了提升我们的人生境界，所以美学要和人生结合起来。

　　我们再看美学要关注艺术。美学要和艺术结合，特别是和当代艺术结合，这一点我们过去做得也不够，我们的美学和艺术有点脱节了，对当代艺术不关注。我想起了俄国革命民主主义者，他们代表了当时一种时代的精神，他们的思想引领了一个时代的艺术潮流。我觉得我们新一代的美学也应该有这样的能力，要引导艺术的潮流，要关注艺术。我们现在有的媒体喜欢吹捧一些乌七八糟的东西，还有选秀节目，做做也无所谓，但是我觉得炒得那么热没有必要。可能我和一些人的审美趣味不一样，社会也许是多样化的包容的。但是我们应该更加关注那些埋头努力、真正体现时代精神、在艺术上可能会有发展前景的艺术家。我觉得我们这个时代是一个伟大的时代，虽然我们有很多的问题，如贫富差距过大等等，这些问题很多。但是不管怎么说，我们这个时代还是一个伟大的时代，这个伟大的时代必然会产生伟大的艺术，对于这一点我是有信心的。现在我看到一些人，也不光是年轻人，包括四五十岁的中年人，比如说北大塞克勒博物馆曾举办了一位青年画家的画展，画家名叫彭斯，我觉得他的油画很有意思，很有发展前途。另外还有一位丁方，他的画早先是属于比较前卫的，后来他画山水，也画人物，他一次一次地行走，去过丝绸之路，玄奘走的路，海拔4000多米的高原，他去走那些路，感受就不一样，对中国文化的感受、对文化根底的感受以及对宇宙的感受，这种近乎神性的东西，我们一般是看不到的，这样他的山水画才会有很多的创新。我们为他的画办了一个小型的沙龙。我觉得，现在确实有一批年轻的艺术家在发展着。最重要的，我觉得美学要关注当代艺术，应该让那些真正反映这个时代的艺术展现出来。我觉得要有反映时代的伟大的艺术。我们应该在这方面做一点推动的工作。

　　朱平珍：您认为美学关注当代艺术当前最应该注意的是什么呢？

　　叶  朗：美学关注当代艺术当前最应该注意的就是要主动去发现和评论、研究好的艺术作品。我们有好的东西，问题是我们要去发现。我们要在这方面做点工作，虽然我们力量有限。大学应该发出只有大学能够发出的声音，我们是从学术的角度平心静气地深入研究。你看爱因斯坦写的文章，爱因斯坦给别人写的回信，那么谦和，那么温柔敦厚、文质彬彬。给他写信的什么人都有，包括中学生、大学生，一个老百姓说我生了个小孩，你是不是给他写几句话呢？爱因斯坦都给他们回信，非常认真，字斟句酌，语气那么谦和。这就是大人物。我想这个人太伟大了。我们过去有段时间批判温柔敦厚，我后来体会到要做到温柔敦厚非常不容易，那是非常高的境界，爱因斯坦就是这样。所以现在我提倡写文章一定要平心静气、温柔敦厚，把问题说清楚，围绕问题来说，其他的东西不要说。我们的美学要把当代真正有价值的艺术家照亮，把他们推出来，让大家知道他们，这在某种意义上也可以说是引导当代的艺术潮流，使全世界看到和重视能够真正反映我们时代精神、代表中国的国家形象的艺术作品。也就是说，让中国的艺术走向世界。[NextPage]

　　人应当追求“审美人生”

　　朱平珍：您富有创造性地将人生分为生活层面、事业层面、审美层面等三个层面，请您作出具体解释。

　　叶  朗：人生可以分为生活层面、事业层面、审美层面等三个层面，这三个层面既相对独立，又有着紧密的联系，并且是成梯级往上延展的。追求生活丰裕、事业发展是人生的基础层面，但是我认为人生的完善，必须是在审美层面展开，人应当追求“审美人生”。生活、事业，是功利层面的人生，而审美是超功利的人生。审美人生，是诗意的人生、创造的人生、爱的人生。在审美人生这种最高的人生境界当中，人的心灵超越了个体生命的有限存在和有限意义，得到一种自由和解放。在这种最高的人生境界当中，人回到了自己的精神家园，从而确证自己的存在。

　　朱平珍：那么我们怎样在行动中去追求“审美人生”呢？

　　叶  朗：审美人生的核心是诗意的人生。诗意的人生就是跳出“自我”，跳出主客二分的限隔，用审美的眼光和审美的心胸看待世界，照亮万物一体的生活世界，体验它的无限韵味和情趣，从这个“现在”，回到人的精神家园。换言之，审美人生是让自我体验到个人与世界的根本统一，从而扩大自我的人生境界，感受人生的情趣，确证自我生命的价值。更简单地讲，审美人生是让个人体验人生的根本意义和趣味的人生。 “趣味”是人性的自然的要求，是人的生命的表现。

　　我们要在生活中表现出浓郁的审美人生意趣。待人接物，读书论学，都要“有趣”。我认为，一个人“无趣”，是其人生的很大缺陷，因为“趣味”是来自于跳出小我而复归于人生世界的整体感。一个人只有具备这种基于自我与人生世界的统一感，才能赋予他在跨越各人生阶段时始终保持着一种新鲜活泼的人生意趣，而且感染着、影响着与他接近的人们。这正如王羲之诗所说的：“群籁虽参差，适我无非新。”

　　致力创造社会新风气

　　朱平珍：您在2012年出版了荟萃古今中外学者文人的佳作《文章选读》，希望您能谈谈编选这部书的出发点。

　　叶  朗：我是怀抱着在全社会“创造一种新风气”的宗旨而编选《文章选读》的。我盼望，在这些前辈学者和当代学者(作家)的影响和启发下，读者朋友能有意识地去追求那种简洁、干净、明白、通畅、有思想、有学养、有情趣的文风，注重拓宽自己的胸襟，涵养自己的气象，提升自己的精神境界，从而远离当下某些人传播的装腔作势、义瘠辞肥、自吹自擂、存心卖弄、艰深晦涩、空洞无物，以及武断、骄横、褊狭、刻薄、油滑、谩骂等低级趣味和鄙俗文风。这里表述的编选《文章选读》的出发点，也反映出我一贯的审美追求，就是要致力创造社会新风气，就是要追求以审美人生为根本意蕴的人生境界。我编写此书的基本想法，是帮助人们“写好文章”，这可能与我对写文章的考究有关。我在给新入学的研究生讲演时，常常强调要注意文章的写作，文章的表达反映出一个人的思维水平和精神气质，我常举朱自清、朱光潜、傅雷这些大师的作品，请学生好好琢磨。我很感叹朱光潜之后，美学界已很少有人能在学术着作和学术论文中写出那样明快优美的文字了。

　　朱平珍：请您谈谈《文章选读》的基本内容和特点。

　　叶  朗：《文章选读》一书涉及历史、哲学、宗教、艺术等多学科的内容，并且延伸到自然科学领域，既有历史的环顾，又有面对现代人生活的沉思。编选过程中，我曾面向不同类型的读者做过相关调查，为了凝结多学科的研究成果，曾约请北京大学以及学术界的同行几十人，在各自的学术背景基础上分别为我提供若干选文。进入初选的有近千篇古今中外的好文章，我在此基础上反复斟酌，最后成书时压缩到70多篇。我对入选的每一篇文章、每一段文字，甚至每一个基本知识点、每一处重要的修辞表达，都反复考究，看它是否适合进入一般读者尤其是年轻读者的阅读视野，是否能体现编选者的精神诉求。每篇之后还系以编者按，对所选作品作简短的评论和分析，力争片言只语，直击关键，晓谕一篇之警策，揭示语言背后的深刻内涵。

　　大学不是职业培训中心

　　朱平珍：请您谈谈关于大学教育的看法。

　　叶  朗：我心目中的大学教育，从来不是也不应该是一个单纯的职业教育。我认为，大学不是职业培训中心。现在的人才问题被不少人归结为掌握技术的问题，这种认识是非常片面的。事实上，人才首先是一个文化素质和文化品格的问题，归根到底，这是一个教养的问题。人文教养会深刻地影响到一个社会的治乱兴衰，而且通过塑造一个民族的文化品格、文化精神，对这个民族的发展产生深远的影响。现在社会上的很多弊病，都有迹可循，事出有因，而这个因就出在教养上面。

　　朱平珍：如何提高大学生的人文教养呢？

　　叶朗：我特别重视在学生中提倡阅读人文经典，要使年轻人明白，一个人要提高文化修养，打下做人、做学问的根底，必须精读人文经典着作。我认为，年轻人经常接触经典，潜移默化之中，便可以提高自己的品位。我们可以举当代俄罗斯电影大师塔可夫斯基为例，塔可夫斯基小时候，他母亲就经常要他阅读《战争与和平》，并告诉他书中的哪些章节段落写得好。从此，《战争与和平》便成为了塔可夫斯基的艺术品位与艺术深度的一把标尺。他说：“从那以后，我再也没办法阅读垃圾，它们给我以强烈的嫌恶感。”那么反过来，如果一个人从小都是阅读文化垃圾，那么他也就再无法接受文化经典了，因为他的品位、情趣、格调、眼光、追求已被低俗化了。一个人读的书构成一种精神文化环境，它会很深地影响一个人的文化气质和文化品格。因此，我对当下的年轻人被三四流着作和娱乐节目包围、禁锢的现状，十分担忧。

　　（编辑：李央）