作者：木朵

龙安

　　采访者：木朵

　　受访者：龙安

　　木朵：正值严冬，我们就从结构助词“的”开始交谈吧。以《才仕大道的紫薇开花了》为例，读者会发现“的”作为一个中介，至少承担了三个方面的使命：其一，它预示着修饰（哪怕是过分的修饰）是诗必要的举动，你可以一口气用到许多个“的”来达到心仪的目标；其二，它前面的那个形容词看起来要比它后面的名词更为次要，前者可以反复修饰，从一个词漫游到另一个词，即便是二者存在某种重复性质也在所不惜，而那个等着被缭绕的名词正是写作的憧憬；其三，它还意味着名词的主导性尽管存在，但又需借助它的精妙服务，才能颇具特色地呈现出一个名词在后现代语境中返璞归真、推陈出新的双重义务。在此后的一年时光中，你还将如何伺候这个助词？或者说，你意识到一个词承担了过重或过于明显的任务之后，下一步，会不会采取其他技法取代它、削弱它？

　　龙安：你这个问题发得好，因为在我写这首诗的时候只想表达出在我每天上班经过才仕大道，看见紫薇花开了的感受。没在意用了十二个结构助词“的”，更没想到你提出的它承担了三个方面的使命。既然你从诗学的角度出发，发现它在这首诗里的功用，那我只好一一答来。

　　第一，我现在回过头来读这首诗，数了一下有十二个“的”，在一首如此短的诗中用了这么多的结构助词，想起来也蛮可怕的。但我为什么要用到它？而且一再用到它？现在看来，也不奇怪，因为它在语言中起到修饰的功能，正是它才使形容词与名词结合在一起，也正是它起到粘合的作用，词与词之间才产生意义的关联。我一口气用到许多个“的”来为后面的名词服务，一来是为了强调我观察所产生的凝视，二来是为了扩大名词的外延，让它可以容纳更多的东西。

　　第二，你说得对，形容词可以反复修饰，从一个词到另一个词，形容词围绕名词的产生正是为了让名词成为写作的所在。《才仕大道的紫薇花开了》的第一段，其实很简单，就是紫薇花开了，如果我这样写，那么这首诗就毫无趣味，所以我给了它一个设定的意义的场所，在什么之间开了。它在尾气、灰尘、干旱、疏忽、病菌、冷漠中开了，这样写也太干巴巴了，我在它们之前运用形容词来强调我当时的感觉，这种感觉是我个人的，但这很重要，因为这种感觉也是对当下的境遇的潜意识的流露。如果把这种感觉与眼前的景物，一种构成这种景物的各种细微的存在联系在一起，就回到我每天上班经过才仕大道的具体时间，正是在这样具体的时间里遭遇如此的场景，我才明白写作的开始。“的”作为结构助词正好把我的感觉与眼中的事物恰当地结合在一起，产生了一个写作的空间，在这个空间里紫薇花开了。也就是说，“的”之前的形容词是我对自身感觉的一种分析所产生的范畴，它既是对“的”后面的名词的一种限定，也是一次胆大妄为的补充与扩展。

　　第三，“它还意味着名词的主导性尽管存在，但又需借助它的精妙服务”这句说得非常好。因为这首诗主要不是要写我的感受，而是要突出紫薇花的存在。正是紫薇花的存在改变了我对世界认识，是它让我意识到有些事物存在的恒久性，它不管人类在经历工业文明又迈入消费的后资本主义，它依然守护自己的被大自然赋予它的属性与纯净，它按其自身的周期性展现生命的活力与美丽，是如此的骄傲，如此的绚烂。通过结构助词“的”使我置身于形容词与名词的对抗所产生的意义的磁场中，我不能模糊写作的初衷，我不能陷入两者的矛盾中而无能为力，正是名词的升起，解救了我，让我在形容词的重复的泥潭中爬出，看见名词的地平线。“的”作为结构助词让我参与一次写作的冒险，让我在名词与形容词的交战中领悟到世界存在的含义，它就像一条裂痕或一次停顿，把一种境遇分解成数种时间，得以让我把当下插入线性时间惰性的同质性，同时又让不同时间在我的写作中活动起来。在此后的一年时间里，我如果在写作又遭遇到“的”，说明它会带给我第二次的挑战与赐福。

　　木朵：读者会留意到你惯于采取两行一节的体态，来推进你写作的步骤，其中既能显示出你说话的节奏，也在不断出现的节距中找到意趣的振幅，你可以凭借这些小节之间存在的空白来提醒自己适时地跳跃，使意义的辖区更为辽阔。你觉得在驾驭这种形态时，存在哪些困难，以及它还有哪几种可能性吸引你去尝试？关于节奏，读者还会注意到一首貌似咏物的诗，最初都是从风景谈起，而且你强劲地赋予那些对象以一种新鲜的人情味，通过谈论它们的变化、它们的欲望、它们的意志，最终走向诗中最有可能代表你本人立场的那个“我”。确实，“我”这个主语在诗句中频频出现，引发读者思忖：你的每一首诗其实都在竭尽所能地谈论自我的处境。当你本人置于“我”这个人称的表述范围中时，是否要比其他代词更为得力，更能组织好散漫的辞藻形成诉说的势能？

　　龙安：两行一节，是我惯用的一种诗歌形式。正如你所说：“采取两行一节的体态，来推进你写作的步骤，其中既能显示出你说话的节奏，也在不断出现的节距中找到意趣的振幅，你可以凭借这些小节之间存在的空白来提醒自己适时地跳跃，使意义的辖区更为辽阔。”我采用这样一种形式基本处于两种情况：一种是在我表达思想处于困难或遇到障碍，而写作的主题不能明显清晰澄清自身，我就会让写作慢下来，然后以两行一节的速度推进持续的深入；另一种是我写景物时，为了不让在头脑中存储的意象趋于混乱或让夹杂在日常生活给人留下深刻印象的事物能有一个自己表达的机会，我得把时间留给它，以便它充分组织自身的细节与色彩，一点点地传达给我。

　　运用这种两行一节的体态，让我学会等待，等待语言自身的到来。它带来的好处在于给我一种说话的节奏，在这种节奏中语言找到它自己的言说方式。更重要的是它让我在一个世俗的世界因为要为自身的生存而不停忙碌的狂热中脱离出来，以便让目光能自由地对这个时代做出凝视，以感知这个时代的光明与黑暗。在两行一节之间存在的空白，我认为它是前一节的延续，也是对后一节到来的提前的呼吁。它是一段缓冲的距离，以便写作者有时间为写下去所遇到的困难准备好足够的勇气，也是对迷雾中将要来临的那一点灵性的光芒的祈求。两行一节对我来说是对叙述带来的加速度的免除，依赖这种形式其实是强调自己在写作过程中一定要坚守内在的自我调节，不让语感带来的热情给吞噬。

　　驾驭这种形态，存在的困难在于你在写作之前一定要有充分的准备，对经验的敏感一定要有自我分析的透彻。这样形式本身是一种自我设定的秩序，你要在这种秩序带来的安静中让写作成为可能，这是一种考验，考验你存在的深度与现实的认识之间是否有了妥协的意愿，也就是说，你对事物的进程是否有了逻辑的训练，你掌握了它们的特性或对它们的变化有了预感。到目前为止，两行一节的体态给我带来一种写作的成熟与快乐，我也愿意有更多的形式让我尝到写作的多样化，但到目前为止，两行一节的体态似乎并没有放弃我的念头，它还在鼓励我继续朝着它带给我的力量与目标前进。

　　“确实，‘我’这个主语在诗句中频频出现，引发读者思忖：你的每一首诗其实都在竭尽所能地谈论自我的处境。”你这个问题提得好。“我”作为人称代词，它其实是强调主体的在场感，它表明你正在时间的运动与空间的参与中。写作的奇妙就在于，它让人们往往认为并不稀奇的事物或在时光中消失的东西变得生动而富有光彩。在我写景物诗的时候，我并不认为它们仅仅是一种风景，它们是我存在的一部分，正是有它参与我的生活，才赋予我形而上的趣味。这也是我给这些对象以一种新鲜的人情味，反映出它们是构成我心灵里熟悉的、亲密的东西，正是有它们的存在让我从技术与科学的发展中看到了诗意的复活，也只是它们挽救了我日益颓废，不断走向阴暗的人性。它们的变化，它们的欲望，它们的意志总是如此的健硕、恒久、古老又年轻，我通过它们来言说，证明我不断地在向传统学习与回归。[NextPage]

　　木朵：在婺源——既可以是诗的标题，也是永恒的身体上的烙印；如果仅从地域性特征与写作的关系上看，你的偶像不妨选费尔南多·佩索阿，如果以你硬朗的、明白无误的对消费社会的反思态度来看，让?波德里亚堪称你的心仪的典范。于是，不少关心你的作品的读者注意到：你的诗作刚好是从两个方面取材——地域上的平凡色彩、普遍事物作为基调，而思想领域的那股子后现代犟劲除了化解个人的孤寂之外，还为诗的性质提供了注脚。此外，如果要从我国古代诗人或思想家中找到倾诉的对象，你又会如何选择？

　　龙安：你说得对，《在婺源》这首诗是我对自身的存在从地域的角度做出分析与自我认识，它既是一首诗的标题，也表明我一种狭隘性的坚持，这种狭隘测试着我的局限性，也保证了我在一个地方生存的范围。你提到佩索阿，真叫人高兴，因为我非常喜欢他，就在我的书柜上摆放着他的一本随笔集《惶然录》。佩索阿一生都在里斯本一条大街上的一栋小楼里当会计助理，整天与账簿、数字、无聊的商业信件打交道。他坐在沉闷的办公室里偷偷观察别人并陷入自己的思索来打发剩余的时光。他最大的世俗愿望是晋升为公司的主管会计。正是对佩索阿的阅读，我才坚定在一个小地方安静地生活下来，是他教我怎样观察身边的人与物，是他让我陷入内心的沉思，用写作来打发无聊的时光。

　　你接着提到波德里亚，更令我兴奋，我的书柜上有五六本他的着作。读波德里亚的书让我愉快地度过几年阅读的时光，它对资产阶级的价值的批判和对马克思的反思，无不叫人称快。你说得好：“你的诗作刚好是从两个方面取材——地域上的平凡色彩、普遍事物作为基调，而思想领域的那股子后现代犟劲除了化解个人的孤寂之外，还为诗的性质提供了注脚。”后现代主义是以入世的角度对消费社会所信仰的那一套价值的颠覆，同时从人性的立场建构出写作的自由与快感。佩索阿让我学会在一个小地方生活的方式，波德里亚教会我如何运用思想来达到对世界的认识。当然对我影响很大的还有米沃什、伊利莎白·毕肖普、福克纳的小说等等。

　　我一直认为在一个高度发展现代化的国度里作一个诗人，这个“诗人”的称谓只是对他个人来说才有意义，因为写作是一种私人化的行为，它跟集体没有关系。但写作必须要有读者，因为那些声称“写作”只是跟身前的另一个自己的对话的先锋派们只能玩弄言辞的运气，变成对社会不负责任的玩世不恭而已。写作要有读者意味着你必须对自身的经验要保持高度的敏感，你要忠实于你的经验，并在对它的挖掘中找到人类文明发展的精神所在。写作既是一种私人化的行为，也是在精神的领域里找到一条普遍性的路径。

　　我一直喜欢唐诗宋词，我喜欢古代的诗人在格律的安排下找到一种词语的言说，只是这些言说的范畴太狭窄了，它过早地形成一种表达的风格，而且这种风格只是从一种完整而过时的文学中获得传承的力量。我喜欢古代的诗人那种因写作而培养起来的安静的性情与淡定的坚持，他们把诗歌提升到一种形而上的美学，不只是迷恋道义的承担。从我国古代诗人或思想家中找到倾述的对象，我还没有具体的选择，我想随着年龄的增长，我会慢慢喜欢上我该喜欢的对象。

　　木朵：《黄昏时分，去果园散步》这首诗传递了诸多似是而非的消息，就你的生活环境而言，“散步”是一种看似相当另类的行为，它不同于泛泛而谈的饭后百步走的古训，它具备一种精神象征，把你从多种世俗身份中解救出来，直至你全身心地变成一位乡间绅士、一位有别于农民或果农的知识分子。在阅读这首诗时，读者也许不免想到弗罗斯特《未选择的路》所谓的“黄色的树林里分出两条路”，因为你散步途中并未因道路问题顿生烦恼，与之有别，而另一位湖畔诗人华兹华斯也越过果园到他的情人露西那里去，他并不是采取你的措施来避免写作上错失良机。实际上，你这首诗是名曰《一个人的旅程》这个组诗的一部分，而关于“一个人”的特殊性，读者猜你会说些什么，正如你还在《一个诗人的杂记》、《一个人的乡村》、《一位乡村知识分子的写作》……中频频提及“一”。

　　龙安：你的提问总是如此的尖锐与准确，又一次让我不得不真实地面对自己，你这样做其实把我逼入一种艰难的境遇，一方面我不得不像法官一样对自己做出判断，另一方面又要小心地作为被审判者为自己提出合理有效的证词，以维护被审视的内心。让我陷入这种两难的困境中，我真的不知如何反应，好在你在提出问题的同时，也留下可以让我有迹可循的浮标，我只有在我的黑夜里奋力游向那浮标闪现的光芒。

　　《黄昏时分，去果园散步》这首诗的确传递了诸多似是而非的消息，你说得对，就我的生活环境而言，“散步”是一种看似另类的行为，也正是这种另类的行为才又可能让我成为一位乡间绅士，一位有别于农民或果农的知识分子。我在写这首诗的时候，只是让我对去果园散步这种行为本身做一次分析，作为一个对现代化造成的喧嚣与工业化将人当成创造利润的生产力的不满与反抗的另类主义，我的散步是从对时代的批判中开始的，至于散步会到达如何的一种境界，我不知道。只是在散步的途中不断涌现的景物与大自然自身拥有的寂静让我的思路发生转变，直到果园，我才获得彻底的顿悟。写这首诗的时候，我没想到弗罗斯特，他是一个善于人际公关又保守的诗歌写作者，只有他忠实于自身的现实与经验的时候，才会激发出他的才能，一旦他背离这些，他只是一个十足的具有地方主义的狭隘的农民。华兹华斯写得是太甜，让人想起夏天里的西瓜。

　　作为诗歌的写作者，我只能面对自己一意孤行的寂寞。尤其是当你生活在一个只有二百人口的小村庄里，当你发现身边的人包挂最亲密的人，都在一种习俗与对物质的欲望中辛勤劳碌，他们不图别的，只希望不比周围的人生活更差一点，一旦他发现自己在世俗的财富与权势的关联中落后他人，他不是变得沉默，就是活在一种难以挣脱的羞愧中。而那些世俗的胜利者们就陶醉在自身对世界占有的满足里，从此高高在上，他们要干的一件事，那就是清洗自己的过去，让自己空白的记忆更加紧跟上潮流的信仰。如果你是一个诗歌写作者，面对如此残酷的现实，那你还能用抒情来麻醉自己吗？如果你是一个诗歌写作者，你就要考虑你必须接受你现实的境遇，你无法认同它，但你又不能完全置身事外，那你就要做出选择，有趣的是你只能选择语言，选择语言来作为表达自己生命的言说方式。

　　做出这种选择，没有人会鼓励你，更没有人认为你做出这种选择是一种多么了不起的壮举，因为这种选择不是通向人人追逐的目标，它只是通向寂寞，通向孤独，通向一种反抗现实世界的意志，而且它还要你投入自己的全身心。当一位诗歌写作者认识到这一点，我想他一定会理解我频频提及的“一”。

　　木朵：当你把“抒情”当成一种麻醉剂来理解时，实际上，间接地给你的写作做了一次鉴别：你回避“抒情”，而选择其他的手段，或以别的方式来给诗下定义。按照孙康宜在“六朝诗歌概论”中的说法，抒情是与“描写”相映成趣的，而根据1990年代中国诗坛的一个二分法来看，抒情的替代措施就是“叙事”；你觉得自己的诗篇是在描写，还是在叙事？同样是呆在农村里，陶渊明的作品呈现给读者的感受是抒情的，而闲逛在颓废都市里的波德莱尔面对残酷的现实时，他的写作看上去也是抒情的。该给“抒情”一个怎样的名分呢？[NextPage]

　　龙安：你说得对，当我回避抒情，而选择了其他的手段，就意味着我重新面对诗歌的写作。我最近写了一首短诗《写作没有什么需求》，它的全文如下：

　　写作没有什么需求，它是独立

　　又自由的，它只是语言

　　所要达到的它应该达到的终结状态。

　　而写作者只能在写作的实践中

　　才逐渐成为作品的主体，要完成

　　这种蜕变，他只有两条道路可走：

　　他不是依赖情感来赢得主观的幸福，

　　就是享受思想以完善客观的游戏。

　　如果一位诗歌写作者认为写作是独立又自由的，那他唯一拥有的只是语言，语言到达的终结状态才是写作的实现。而作品的主体也只有通过写作的具体的实践才能形成，一位写作者要完成这种蜕变，他只有面临两种选择：其中一种就是依赖情感来赢得主观的幸福，我想这种主观的幸福大概就是“抒情”吧。通过抒发自己的情感来表达写作主体的欲望，其实这种行为只是为了给写作赋予一种价值或目的的所在，让写作本身听从主体的支配，以达到意义所指的效果。

　　孙康宜在“六朝诗歌概论”中对抒情与描写的论述，认为描写只是一种视觉功能，用来化解抒情的主体内心烦恼的法宝，也就是说通过对山水的描写以获得绘画的平面感，让笔下的一切景物处于平息并列的状态，从而形成互相对等，以达到对抒情的制约。她接着说六朝的诗歌尽管用描写来达到作品的平衡性，其抒情还是主要的。依照我的理解，她所说的描写只是为了让抒情达到一种比较冷静的状态而采取的一种方法。如果用阿兰·罗伯-格里耶的说法，描写只是对客观事物的真实呈现，它与抒情无关。格里耶认为只有通过描写，才能真正展现人的环境以及人与之搏斗的世界的环境，也只有通过描写才能将世界体现在它具体的、坚实的、物质的在场中。描写强调只有通过写作者本人，也就是他一个人在看，在感觉，在想象，以证实他是就活在此时和现在。“而根据1990年代中国诗坛的一个二分法来看，抒情的替代措施就是‘叙事’；你觉得自己的诗篇是在描写，还是在叙事？”我也不知道中国诗坛在1990年产生过这类的二分法，用叙事来代替抒情，这是一种偷懒的思考方式。叙事只是小说常用的一种手段，我想它与诗也没多大关系。我很难说我的诗歌是一种描写还是叙事，我感觉我的写作既是描写也是叙事，无法说清楚我在用哪一种。我只知道我在用语言来写作，通过写作而找到属于自己的一种语言的言说方式。我一直坚信写作只有两条道路：“他不是依赖情感来赢得主观的幸福，就是享受思想以完善客观的游戏。”别无选择。

　　我呆在农村，我用我的生存方式来体验大自然，这跟陶渊明没有关系。陶渊明是为了逃脱一个充满杀戮与迫害的野蛮时代而做出自己的选择，他写作只是为了维护一个正常人的心灵的健康与完整，他只希望能作为一个与大自然和睦相处的单纯的人，只想用语言恢复他作为一个人在那样混沌的意识形态中竭力澄清他的体面与尊严，因此，陶渊明的作品带有很强的自传的特性，这也是他最迷人的地方。波德莱尔只是用一双不掺入个人情感的眼睛在看世界，他只想让这个世界的表象得到真实的呈现。也正是波德莱尔这样干，才第一次把诗歌从抒情中解放出来，获得现代的意义。

　　我们生活在一个高度发展并形成系统的真实存在的世界里，一个人要认识它，就要了解他的复杂性与多样化，在这样一个如此变化多端的时代进程中，一个人选择写作，已不是该给“抒情”一个什么样的名分，而是要面对如此充满矛盾与阶级对立的现实中如何找到属于自己的语言的自我言说。

　　（编辑：李央）