作者：木朵
柳宗宣
采访者：木朵
受访者：柳宗宣
木朵：《分界线》（2005）以一种后见之明的方式回顾了六年前（“1999年2月9日8点”）的一次由南至北之行。这首诗以两种天气的变化（“雨水”、“阳光”）为喻，概述了早年一次抉择所富含的象征意味，简言之，去北方被称为寻找光明之旅。但这首诗并不是即景诗，也不是抵达目的地后当晚写就的纪游诗，而是时隔多年之后一次回眸，就好像那个发明了两个自我形象的关键日子仍是决定性的。从此，诗屡屡带来关于“北方”的通讯。可以说，一旦要归纳那些年写作的特征，就绕不开这条界线：整个人牢牢地钳制于那个太过深刻的作为旅客或奋争者的自我形象之中。到什么时候这种关于界限的记忆在诗中不再显得重要？
柳宗宣：蛮高兴你一下子找到我们交谈的切入点。你谈及得确切，此诗不是什么即景诗或纪游的文字，它是事隔多年后从潜意识里冒出来的，它是“后感知”到的。这个分界线似乎不能仅用所谓的象征和单一的隐喻来描述，应该说是直观到这个分界线：颇有丰富意味的场景。事隔多年，你能重新回到那个刺激你的分界线，进行对那个场景和那个时刻自我的双重直观，这样的双重直观昭显出了有意味的形式。
在直观前者的时候也没有强加所谓的象征或隐喻，是听从那个场景原本所给予的来加以描述：阴与晴，潮湿与干燥，南方与北方，这瞬间相遇的分界线让你发现有多重的意味与神妙，而且你一时说不清，在遭遇的瞬间被它们打动了。人所面对的也不会总是可以把握的对象，陌生的处境、突至的事件打破惯性，也搁置了记忆；当下向着一个空白敞开。因此这空白虚无可以生发新的意义、新的可能性，而且对它的直观并不是一次性的，是反复到来反复被体会领悟的。我的写作受现象学的影响是有的，注重诗生发的最初的情感震动，这样身体自然出场，在具体写法上，自然放弃了所谓象征主义诗歌给语言带来的负重，象征诗在表现自我时太过用力了，它破坏了你与事物邂逅互动的客观性。写作时讲究主客观的双重呈现，我力求写出的是能够被“看见”的诗歌。
从诗作品中能体验到有质感的意象、场景与事件，同时能触摸到你的身体的感动与情感的波动和感应。如近作《复调》中体验着的直观着的主体活动在诗行间，这里也有元叙述的成分，使诗的生成、推动与变化构成了多种声调齐声共鸣的效果；身体性在诗歌写作过程中或作品显现上见出其原动力与重要性，也就是说诗的写作不仅仅是智性的纯思辨的产物。这样强调新感性的写作也是考察诗作是否具有真实性的试探器；那不关己身不涉及人对自身命运的领悟与体验，写作没有身体参与所呈现出某种惊奇感，那首诗几乎是不可信的也是失败之作。也可以这样表述，没有“我”身体的游走也不可能有这首《分界线》，从诗的生成到作品的出现都不能缺失一个运动着的身体。
说到这个“分界线”，就我个人的写作它也显出它的一种特殊的意义。以前我在南方的写作是没有北方的。我是到了北方生活才发现了南方。一度喜欢美国诗人毕肖普，着迷于她诗里的南方与北方，她的出生与经历确实给出了一个她的南方与北方，她曾多次在加拿大、美国和拉丁美洲南来北往。她的漫游流浪使她的诗歌呈现出“特殊的地理”，多重的空间与维度。
自从我的生活与写作有了那个天然的“分界线”，诗歌经验的维度与幅度发生了变异或拓展，我想再编一本个人的诗集就将这首短短的《分界线》放在开篇。是的，可爱的分界线显明地出现在了作品中，像《母亲之歌》场景与细节都是南北的，我是到了现在才理解为什么要把参加母亲葬礼者的名字罗列于诗中，这固然受美国纽约派诗的影响，当我在写出南方亲人朋友学生的名字时加入了隐在的感情，那些年在北方想念南方啊，你知道这是在四十岁找到北方的，诗歌里才能出现那苍茫的景观，或者说我到了北方才真正认识生活多年的南方，我的故乡。那在北方张望中呈现的南方的人与事。《还乡》就把这种意念与感情推向了一个高潮。还有《今晚》、《棉花的香气》等诗也参与营造一个小气候。我有一个偏执的做法，总是过分在意一首诗的切入角度，《棉花的香气》一诗的生成的角度让我把一些似乎不存在的事象给呈现出来了。一首诗如果找到了一个相对有意味的角度，这首诗就差不多可以成形了，如果没有找到，它可能就出不来，也就别谈什么诗的空间、结构、张力与意味什么的了。
从北方回到了南方的写作，应该说是近年的写作，诗中的南北分界线才淡了些或者说它内在于诗作的生成与组织。我想着它们南北浑然含融于一体，看不见这个分界线，即便你曾经一度迷恋这个分界线。
木朵：《母亲之歌》（2002）给我最深的印象不只是“人的名字罗列于诗中”，还有“我看见……”这个主谓词组的结构起到的支配性作用。这应是一种最合理的悼念方式。按你的说法，这也是一首“能够被‘看见’的诗歌”：这是对“看见”的看见。或在汽车后视镜中看，或“在国道上饥渴观看”，或“从落地玻璃窗望过去”，或在错乱集市的小餐馆“旁观”，或从一把藤椅中看到父爱……那么在多次观看中会受到怎样的启蒙呢？如何做到观看上的前后有别？大量外界因素加入，诗因此看上去更富有现实主义色彩吗？而附带的噪音，怎么祛除？
柳宗宣：“看”确是我诗歌里的一个关健词。胡塞尔的现象学其实是教我们如何观看的学问。看是一门艺术。你如何从不同角度瞄向或直观到你身体周围的生活世界，获得现实客体和意向性主体生成的映像，获得存在的真相，这是一个得持续做下去的功课。情感在我看来它是身体感知的具有空间性的客观的实体。诗的情感也是可以被“看见”的，诗的情感传达依存于视像与视像之间波动，我在写《母亲之歌》这首诗时，克制了多余的抒情，因为它本来就在移动画面的拼贴与组合的空间和语调里，浪漫主义的微尘不得不也在诗行中被拭去。我曾写过关于“母亲之死”的几首诗，只有这首觉得找到最佳的表达方式，完成了从传统写法的离身撤退。
我是从上个世纪九十年代初开始诗歌写作的，诗歌的实验与观念的更新吸纳了当代艺术多种语言，而且最初的起点很低，停留在对诗老派的认知和写法，其实诗歌写作不断地更新诗的生成与表达方式，它似乎影响了相邻艺术门类的表现，当然也从绘画与电影、音乐等门类获得灵感，印象最深的是留意刘小东等人的绘画，其创作拉近了艺术与生活的距离；对虚张的大观念的回避，愿意回到现实生活中，重新审视自己确切的不夸张的位置；喜欢描述日常生活，从非常具体的人和事件中投射出情绪性、观念性的精神因素。当时，电影也开始出现第六代了，他们的摄影机不会撒谎，技艺考验着艺术家们的诚实。革新也就不断地出现了：纪录片与剧情片断开始交汇，即兴创作的出现；电影的叙事割裂剧情的连续性，甚至肢解音效和构图，绘画与电影的新的元素与诗歌实验互动。新的艺术形式要求着作者为人们的观看提供诧异，为艺术发现提供新的可能，那年月，像这里。现在。此在。现场。成了当时热门之词，私人写作将我们所在的地名、人名、生活场景写了进来，对自己的生活进行近距离的细微打量。
九十年代中期我的《她穿过黑夜的楼顶回家》强化了诗的叙事。描述成了一个重要的元素；《上邮局》一诗叙事出现了怪诞的超现实的画面与场景，还有双重互动的结构生成。其实《母亲之歌》一诗不能说没有电影纪录片不动声色的画面感，那看似客观的拼贴与组合。你提到的《旁观》一诗的最后一句，我看到了一个存在在高处打量我和身边虚空人事。这是在观看中的难得的“出神”。
由于诗歌中发生的完全不同八十年代的实验，我的诗歌几乎成了“街头现实主义”。如你如说，大量客观映像在诗里的呈现，是有那么一点如加洛蒂所说提倡的“无边的现实主义”。现实主义可以在自己所允许的范围内“无边”扩大。当下现实提供了诗的细节、场景和原始素材，可是兰波的问题也随之而来了，如何摆脱现实生活与诗歌文本间的矛盾，诗不仅是描绘世界，它更是要创造一个世界。史蒂文斯的诗试图用想象力观照并改变现实，用诗的想象力赋予世界与经验以秩序和形态；弗洛斯特的诗里呈现的多重现实，最后指向的是玄妙抽象之境；秘鲁诗人巴列霍谈到新诗歌时就强调现代生活提供的物质，必须被精神所吸收，再转化为一种新的感性。这个转化之功确实十分必要。洛加蒂在提出无边的现实主义理念后，他也补充了“抽象现实主义”的概念。是的，艺术最终要创造出全新的词语的现实，这是被摧毁了的现实，它感性但非现实。要经过此转换是很难的，你所说如何祛除诗中外部现实的噪音，我想即弱化诗的性线描述，词语不可过分粘滞于现实的泥浆，从现实场景的束缚中的解脱出来，对现象描述中非诗意的部分剔除，呈现出对自身生活纯粹的领悟，让词语运转腾挪，进入词的互动生成，并精心于诗自身结构的营造……等等这方面的努力会使诗语言的现实从文本层面真正展现出来。[NextPage]
木朵：现实会教我们还可以怎么理解“现实主义”，比如在《牙科诊所》（2008）这首触及疼痛的肉体之现实的诗中，“鸦雀”扮演着推动情节发展的精灵，像这种非现实因素——也可理解为抒情符号——给一首涉及当下处境的诗带来不少便利，它让诗看上去更富有生机和逻辑，也增加了人与他者周旋的戏剧性。如今，对一只鸟、一棵树或一枚残月的描写，容易被认为是老套的、不解迫在眉睫的现实之风情的做法（另一方面，当代诗人要把这些事物吟咏到位也很难），然而，不经意间，鸟儿还是溜进了诗中，即便是一个配角，也让人受益匪浅，比如《山中交谈》（2012）就靠“奇怪的鸟声”来收尾。现在，你可能会怎样来写一首纯粹的咏物诗？
柳宗宣：《牙科诊所》中的那只鸦雀确不同于传统咏物诗的兴叹的客体，它是一个现代诗歌场景里的一个与我们对应的细节。它也不同于波特莱尔诗中的“信天翁”，一个比附或象征体，即诗人形象的隐喻。这只鸦雀只是这首诗中一个小的声部，参与了此诗的合奏与生成，确如你所云，它的再现给全诗带来了某种戏剧性，它的出现比衬着我们的痛苦世界，它隐隐作用了我们在诊所的世界痛苦感知强度，它既是写实（新写实）但又有散逸开去的意味，难以挑明，影影绰绰，如果没有它的到场，诗的写作也没有冲动与乐趣，似乎是一个想象的世界，同时是一个自然世界，虽然这个世界在退避我们日益膨胀的欲望，渐渐从我们的生活世界和语言世界里消失，这个世界还有什么“物”可咏的呢？
从这个角度来说，它在我们的语言世界里出没、现身必然是飘忽、断续、偶然的，你无法赋予它一个相交融的客体并去咏叹它。我的写作存在主义意趣颇重，注重个体生命的在世感，目光总是盯着自我，状写着自己的境遇时偶尔看看外部。所以这只鸦雀的出现也是只加深了我和我们生存的痛感，我是在人的世界里转悠太久，突破不出去，什么时候能向外部世界投向它的短暂一瞥——能以物观物，而不是以我观物。这“鸦雀”又似乎是对专注于自我的一种唤醒、一种自我的镜像，它隐隐地昭示一种古老恒常的生活形态把我们抛弃了或我们失落了它，是我们对可能生活的一种张望形式，这样说来，鸦雀参与了我们对存在诗意的反思与审察，这鸦雀以它轻盈反衬出诗所思主题的凝重，而且它触发了对痛苦的多种现实的发现。
对鸦雀的看，或诗歌里的看，看也是感知，看也就是在思想。对它可见性的描述以及对可见性中的不可见性的想象与着迷，使此诗涌现出模糊的多种层次，甚至让人生出福柯的“目光考古学”的联想，鸦雀暗含着对不可见性的思考。
而《山中交谈》一诗中的那只无名鸟的叫声，它只是繁复意象与事象中的细小元素，不过它也是让人写作此诗的必要的媒介，或者说它把其他的一些物象与意象聚扰在它的叫声里，与我和读者发生共鸣，或者写作者强加它的一种声音，其实它的叫声里没有什么绝望与寂寞，是我们听到后产生的情感联想并加诸其上，你在内心听到了那个呼应并借助它给传达。所以说我的写作是老派的，还有过去审美的浪漫主义诗学的痕迹，它隐藏着，便常常在诗的组织与意象的采用等方面露出它的尾巴。
如何如你所云写出真正意义上的咏物诗呢，我想史蒂文斯的《观看黑鸟的十三种方式》会给我启发，它诗中的黑鸟也不是我们传统咏物诗中具体的黑鸟，或以我观物的对象，史蒂文斯这首诗以变幻多姿的语言形式昭示出想象与现实的关系，黑鸟不是与我们对应的一个自然物，它可以说是一只想象出来的黑鸟，表达的是想象的可能性，那是纯粹语言创造出的与世界与存在的关系，且不断地更新了我们对诗的经验。
交谈至此，自然要提到里尔克的《豹》，它成了所谓咏物诗的范例，这咏物诗不是借物述怀，也不是我们常言的象征诗，用他给萨洛美信中的话来说——创造物来，不是塑成的、写就的物，那是源自手艺的物——这也与他听从罗丹提示有关，从后者获得了观看的技艺，他创作的物诗将世界的可感性提高到最大限度的自觉，在观看中使自身的敏感趋向至理智和实体化。那只豹是自我对象的同一和感情的客观化；或者说他让诗化成了物或豹，构成了我们用心灵思想的纯粹图像。
木朵：关于看的视角问题，一提史蒂文斯，我就想到R.S.托马斯《十三只黑鸫观看一个人》这首身手敏捷的诗。《棉花的香气》（2005）可谓你的代表作，谈论你的写作史，绕不开这个缓坡；它以“你”-“我”配对模型开展叙述，但是，“你”这个角色处于被动位置：作为一个当事人单方面臆想的洼地，作为一根即将断裂的情感纽带，没机会从她的立场来审视“我”，被“我”所营造的乡愁钳制，正如《烟草》（2012）在回忆“父亲”形象时，也不从“父亲”眼里看世界，依然受乡愁召唤。你对“故乡”的思考似乎停止了——关于当今农村真相的描述因人废言似的，否认那里再一次生发“棉花的香气”的可能。绝望的乡愁，除了寄托浓烈的怀旧形式，农村还有怎样的面目、还能怎么写？
柳宗宣：承结上问所谈到的里尔克的《豹》，诗人是用它豹的眼光来看外面的栅栏与世界，视觉从“我”转移聚焦于“物-豹”本身来写，就是说设身于豹的感觉的“焦点”，咏物诗通过严苛的观看将诗化成物，豹即成了塞尚画中的苹果一样的客体。这也类同于你提到的R.S.托马斯的黑鸟看人，写作者转换人的欲望与视角，用动植物的欲望和眼光去视听。
《棉花的香气》一诗有角度生成此诗的讲究，两个女儿之间的迁移转幻，“我在别的女人身上体验你”，自然过度到早年乡村生活的描述，其实写的是个人的成长史（情爱史），与童年少年的村庄相关，但不仅仅是停留于此，棉花的香气只有在过去幻美的乡村方能闻到了，对爱的渴望以及对美的感知还有它们的流逝在诗里得到一一呈现，这首诗其实是对过往少年青春时光的祭悼，或者显现了一个中年男人的空虚失凭，企图从既往获得慰安的愿望。这个消失了的与乡村相关的人事场景，它们转移到了我的身体里，那年在北京，不由自由地在一个契机的作用下把它们找了回来。
我从来就没有写过所谓的乡土诗，也不会像一些人那样去写新乡土诗。乡村对于我来说，我就像她的一个客人。我是乡村的旁观者，一个想回去而至今未成行的离家人。我最多的是在异乡在城市把它偶尔眺望一下。我是一个写着自身境遇的作者，我的境与遇同乡村隔膜着，年岁既长，总想着回到童年少年生活的地方，我也在外部做这个努力，从北方回到南方的省城，走在回到出生地的途中，现在我还停在城里观望它，去年在故乡写过一首《我们是村庄的暂居者》，这在我看来也不是所谓的乡村诗，它里面有更多的哲思。如果如我所愿我真正生活在了那里，我会有更多的关于的乡村诗作问世。我渴望着像R.S.托马斯诗中将他隐居了几十年的山村人事转入到他诗的词语中来。他的诗歌作品背靠着一个威尔士北部的山村，所以它的诗坚固不朽。
不过R.S.托马斯写作的也不是我们同时代人所写的乡土诗，他是一个传教土，他是一个有着开阔眼光的诗人，他诗中的山村只是为诗提供了背景或场景，更多的是他与隐身的上帝的对话。
话说回来，故乡早年的在乡村生活的经历给我的写作抹上了泥土的底色，这命定的东西隐隐作用着我的为人处世、审美眼光或情感寄托方式。这些年我的乡愁几近绝望或死掉了。在这个改天换地的时代，乡土几乎沦丧殆尽，我们病态的乡愁将指归于何处？[NextPage]
你提到的《烟草》，是从城里一瞬间的对消失了的故乡的回望，如诗的结句所写的，随着几秒的烟草气味的消失故乡也随之消失而隐退了。
我曾在《蔚蓝苍穹》写过——把目光从乡村和人造的自然转向了街头——像波德莱尔写作他的“恶之花”，像他置身其中的“巴黎风光”。你可以看出我其中的俳徊矛盾的省思。
如你提醒，关于乡村的诗是要写的，我曾发愿用散文形式写故乡江汉平原的二十四节气，它的方言与残存的习俗，要写它那里流布的河流，我发现我身不由已的诗创作无意识地向那块土地靠拢，我曾写过《江汉泽口码头停歇张望有感》、《去看府河》，写作有一种要回到生命源头的努力。尤其是到了我这个年岁，又在北方闯荡过多年，对自己父辈生活过那块土地那里的过去和当下乡村生活的真相是有必要靠词语去发现并保存。
这些年来我一直喜欢着爱尔兰诗人希尼，它诗中呈现过“木斯滨”：他童年住过的村子，有一个自然主义者的死亡。有乡村警官拜访，也有盖屋顶的人，还有《非法份子》中的交配的公牛。不过，他写乡村用他的诗话说，是为了认识自己，使黑暗发出回音。——这是他“个人的诗泉”。
木朵：《过琼州海峡忆苏轼》（2012）可谓是你技法与情感形式的一次综述，从被描写之人身上审视自我的生涯，古今时空交错，一往一返模式下的人生磨练，四海为家、原点难觅……点点滴滴，仿佛伫立那海峡只有你才最懂苏轼的心弦。这也说明只有“练习逃亡的艺术”（《汉口火车站》，2012）的诗人之间才心心相印。逃亡与归来——已然成为你写作上最重大的题材。“你驶向你的孤岛”就像是对自我身世的预言和已有经历的概括，这个短句不由得让我想起叶芝的两首诗：《湖心岛茵尼斯弗利岛》和《驶向拜占庭》，仿佛你的目的地就是二者的结合。我想，到现在，读者最想知道的是，在南方和北方双重体会过孤岛滋味之后，下一步，你就如何寻觅感情漫溢的新大陆？
柳宗宣：前几日我们谈到乡村诗，我想我要写就会写像陶潜那样的《归田园居》；我常想陶潜为什么在中国诗人中那么重要，作品也不多，薄薄的一本集子，却成就了诗人不朽的声名。几千年过去，你不断地回到他的诗章中获得温暖、安慰和启示。陶潜的伟大就是他一生的身体力行。他的超然物外薄近自然，他的不求仙饮酒，不求形体长存而独守任真。当代诗人里我喜欢着张曙光，他有首诗《夏日读陶潜》，通篇五节无一行提及陶潜，但他对陶潜的热爱与对话包括诗的型制都有回到陶潜精神与之对接的愿望。
苏轼也是陶潜的热爱者，把陶潜当成了他的前世，这是最恰当的表达。这些年我也私下爱着这个两位古人。《过琼洲海峡忆苏轼》几乎是脱口而出，当我张望琼洲海峡，他的身影就浮现出来，穿越交错的时空，他向我迎面走来。你的解读是准确的，如果没有我这些年的动荡生活与几十年不断的修为，我不会唤醒心中的这个人物。你可以看出我是在理解着这个老人，以我动荡人生展开着与他的沟通。诗中有一句，“你越来越知晓／离弃身处时代的束缚和困境。”那是自我与古人的对话。在诗的结尾，那海上停歇的是超脱虚静的行者。对行者的修辞是我理解中古人的形象，也是我渴望达到的人生之境。无超脱即无虚静，也就不可能成为一个行者，也不能驶向我们的孤岛。写了几十年的诗，最后发现它是你人生修为的一种承载形式，人修行到什么程度诗的境界也会随之相配衬。诗中有一句，“来去的淡然漠然／映入天容海色的澄明至境”。这是我对古人理解或自己所要达到的天容海色的澄明。没有这些年激荡的逃亡与归来，在这个时代的被挟持与持续的周旋对抗而来的省思经历，这样的理解与诗作它不会从生命里到来。这些年我的逃亡是为了诗作（离开潜江小城去游历旅居北方打开自己的视界，更新诗的意象）；我的归来也是为了创作诗歌（荆楚这里有着相较北京更多的时间与生命里必要闲暇和静思的空间）。我一直为苏轼庆幸，他在他身处的时代，他个人的流亡反倒成全了他不断更新的作品。
很高兴你提到的我的近作《汉口火车站》，你看出了我的人生将重新开始的逃亡与归来。确实如你所说的，我们都在驶向自己的孤岛。在我们交谈前，我完成了一组诗，《孤身前往》，前往何处呢，山中、禅寺、大海，那可能就是我要驶往的“孤岛”。我的近作《在崖洲海湾》有一个词，“背离”，背对着人世，向海的深处游去。修习哲学的张典博士读完此诗，他说：“对抗urbanlization是诗歌的现代主题，另外，诗人也成为了urban中的怪兽，英国画家弗兰西斯·培根就成为这样的怪兽，现代性中诗人的意义也许就在于此”。
你提到叶芝，比附着来交谈，契合我之心意。我的未曾谋面的弟兄，你的细心与博识让我们的心更近了。我的背离，我的孤身前往的大海，山中的禅寺，同叶芝动身去往的茵尼斯弗利岛和驶向的拜占廷存在着某种精神上相似，我们要为自己的生命获救与重生而前往。
这些日子的交谈在通往神圣的城堡或禅寺与海湾的路上作暂时的收束。是的，他正处在孤身前往的路上，他超脱虚静了，这个行者内心更有方向和力量感，一个超脱虚静的行者对这人世还有何求，除了能找到他新的意象。他有着不顾一切寻找它的紧迫感，是的，“我的眼前浮现的是意象，生产出新的意象”（引叶芝诗句）。他要把它熔铸到新的诗篇中去。
（编辑：李央）
