作者：喑篱

丁燕

　　采访者：喑篱

　　受访者：丁燕

　　意象和意境是中国古典诗歌的美学范畴，实际上，也是现代新诗赖以存在的核心。因此，诗人要创作，就要借助一些意象，这些经过诗人挑选和判定而入诗的 “部件”附带着诗人的主观认识和情感，而同一首诗里的意象都是相互联系、相互影射的，当这些意象在同一语境下形成了堆砌式的组合体时，它就会促成情感的爆发，以至于获得读者的共鸣。

　　就像新疆女诗人丁燕笔下的葡萄一样，它可以是悲伤，是快乐，是隐私，是分享，抑或是青春和生命，纵然如此，但读者在她的诗中却找不到一丝伤疤、肮脏、混乱、哭泣和暴殄天物的痕迹。然则，这么多年来，无论时空和环境发生多大的改变，她依然是她，那颗葡萄依然是那颗葡萄，只是被她咀嚼出的情感始终如一。诗评家霍俊明评论她说：“这个抒写 ‘午夜的葡萄园’的诗人让人想到的首先是明净、清冷、理想、柔和、怀念和忧伤，这是一种蓝色的基调，是深入内心和生存现场又无限仰望的一种姿态。”

　　2010年，迁住岭南的丁燕专职于写作。在东莞樟木头作家村，她的写作像黄河决堤，迎来了更好的状态。她说她的写作是 “双重写作”，“当我看到南方时，总会想到西北”。在她看来，在工业化程度更深的中国东南地区，至今还持有游牧文化痕迹的西北地区也许会提供另一种异样的生活方式。但文明并非一种文化形态彻底取代另一种，而应该汲取对方更优秀、更有益的部分，她希望自己的写作能在两个地区之间，架起一座心灵的虹桥。她说：“如果单纯地抒写异域风情，贩卖‘土特产’，终究不是文学市场上的大买卖。”

　　记者：第一次读到您的作品是在 《星星》诗刊2004年推出的《甲申风暴21世纪中国诗歌大展》上，当时您提出的诗观是信奉“好诗主义”，随着对写作的加深和对生活的感悟，这个诗观有没有发生变化？

　　丁燕：我的“好诗主义”的观念并没有发生改变。中国新诗自摆脱格律的枷锁至今，磕磕绊绊，业已成长。如何从中国古典诗词中汲取养料，如何向西方的经典学习，如何凸显中国当代的写作经验，写出中国人的爱与痛，都是当下中国诗人无法回避的问题。我以为好诗是有个“度”的，它不可量化，但确实存在。过于纠缠辞藻，甚至达到因词害意，是学院知识分子不接地气的表现；但过于直白，只图一时痛快，而无艺术加工、提升和超拔，只能让词语成为事实的附属物，而无法让词语随思想的高度飞起来，也是一种粗糙写作的典范。可怕的是，翻阅当下中国诗歌，这两类诗歌雄霸多数页面，可悲可叹。近两年，我集中阅读了美国“酒鬼诗人”布考斯基及俄罗斯女诗人阿赫玛托娃的诗歌，布考斯基的先锋性并非源自理念，而是他的生活使然，他只是更老实、更忠诚地记录下了他所目击的“美国瞬间”，我在布考斯基的诗歌里经常能读到当代东莞的味道；读阿赫玛托娃的诗歌，让我每每想到我所离开的新疆，我曾熟悉的天山、雪峰、白桦林，那种浓烈的抒情，不仅源自那片伟大的土地，更源自那土地培育出的伟大心灵。这样两类诗歌，不分伯仲，双峰并列于我的心灵世界，正应和了我的“好诗主义”理想：从诗人内心出发，直面当下，极具艺术性，同时，不给普通读者制造阅读障碍。

　　记者：您曾以发表百首“葡萄组诗”而被誉为“葡萄诗人”，在您看来，葡萄是个什么样的意象？以至于您为它行吟至今。

　　丁燕：我是在写出百首葡萄诗歌后，才了解到在新疆维吾尔族人看来，葡萄架下的欢歌，是天堂生活的缩影。我写葡萄，是因为我父母自20世纪60年代从甘肃省甘谷县逃荒到新疆哈密，从维吾尔族邻居家借来葡萄秧，插在院子里，长出了一架葡萄藤。我家的葡萄树是看着我长大的。我和它的关系是：从来不需要想起，永远都不会忘记。当我回望故乡，写下百首葡萄诗时，它源自我的思想内部，并非特别设计。葡萄是我面对世界的一个介质，它是我的小宇宙。但是，葡萄诗是我的标签，也是我的瓶颈，在未来的创作中，我要努力摆脱来自葡萄强大的阴影。

　　记者：可以把您笔下的葡萄看做包涵了整个新疆的元素吗？除了对新疆有乡情之外，还有什么吸引着您？

　　丁燕：不，我反对新疆元素，或者中国元素这种提法。我们所拥有的，只有个体元素。每个人都是单一的存在，无法用自己最有感受的那个意象来强迫别人接纳。我对新疆的感情是复杂的，我出生在新疆，少年、青年都在新疆度过，但我对新疆的全面理解，却是在我远离新疆之后，在地理上有了距离后才产生的。

　　记者：在新疆文坛上，有不少是到那里寻求创作素材而定居于彼的中东部地区的诗人和作家，我的多位好友就是这样成为“新疆人”的。是不是那片天地下的文明和物质都更接近于文学的真相？对此您怎么理解？[NextPage]

　　丁燕：借助地域符号来诉求写作上的异军突起，本身就是一种不自信的表现。内心强大的人，无论身处何地，都不能阻挡他锐利书写。并非成为“新疆人”，占据了某个具有多元文化特征的地区，便能在写作上胜人一筹。文学的真相只有一个：你内心的高度。任何外部环境，都会对作家有挤压和暗示，无论是博尔赫斯的图书馆，或奈保尔的伦敦，都是强大的。重要的是，作家本身要像粉碎机一样，能将日常图景消化，并将它们转化为能量，创造出真正的艺术品。如果单纯地抒写异域风情，贩卖“土特产”，终究不是文学市场上的大买卖。

　　记者：您是哪一年进驻樟木头作家村的？此前，我采访过某个西北地区的作家，他说因为西北地区在观念上比较落后，所以离开了自己热爱的“叙事场域”前往了岭南，而您又是因为什么离开了新疆？

　　丁燕：2010年8月，我随丈夫工作变动，迁居广东，先在深圳住了1年，2011年8月搬到东莞樟木头定居至今。在樟木头，我的写作像黄河决堤，先后在《人民文学》、《散文》、《天涯》、《光明日报》等50多家报刊发表“她在东莞”系列散文30多万字；同时发表“非东莞”题材诗歌、小说、评论30多万字。我的写作是“双重写作”，也就是说，当我看到南方时，总会想到西北。在我看来，在工业化程度更浓的中国东南地区，至今还持有游牧文化痕迹的西北地区也许会提供另一种异样的生活方式。文明并非一种文化形态彻底取代另一种，而应该汲取对方更优秀、更有益的部分，我希望我的写作能在两个地区之间，架起一座心灵的虹桥。

　　记者：相对宽松的岭南文化环境是否对您的写作带来新的特质和价值取向？您觉得作为一位诗人，应该如何让自己始终保持旺盛的创作激情和源源不断的文思？

　　丁燕：岭南并非给我带来“新的特质”，我也不以为岭南文化就“相对宽松”，我只是觉得岭南文化和西北文化有很大差异，它们各有千秋，而我的写作，只有洞悉到这种差异性，才能大篇幅展开。诗人让自己保持持续的创造力，并非要仰仗外部，而应该更多地依靠来自内心世界的自我发电。我对自己是有要求的，我从不认为自己只是女人，只是主妇，只是这个地球的匆匆过客；我觉得自己掌握了文字，学会了书写，便不能浪费这上帝给予我的技能，要尽可能多写，写好，写出自己内心里真切感受到的那些痛。因为很多人，他也经历了，但他拙于表达，那些痛，便白白流逝了。当诗人以大我之姿来要求自己时，便不会计较小的得失，而更在于创作本身。

　　记者：在当代中国文坛，“70后”说自己是尴尬的一代，“80后”也说自己是尴尬的一代，不管是集体身份认同还是个人专断，对于您来说，您尴尬吗？您觉得“70后”作家已成为一个不被关注的影子群体，游离于公众的视野之外，遭到普遍的遮蔽与忽视吗？他们为什么有如此焦虑？

　　丁燕：我从未体会到“尴尬”，也许是因为我曾居住的边远的乌鲁木齐，远离文化中心，而我的全部书写，皆源自内心，并非是那种目的性很强的写作。我从不认为作家和诗人真的游离于公众视野之外，我只是感觉作家和诗人也许并未书写出真正与读者心连心的好作品。也许焦虑来自于更复杂的诉求；如果没有文学之外的要求，便也无所谓“焦虑”。每一个时代的作家，都将不可避免地焦虑，然而，为何还有很多大师最终像河滩上的大石头，让自己留了下来？阿赫玛托娃写作《安魂曲》耗费26年时间，又过了26年，这首长诗才得以发表，她焦虑过吗？我们无从考证。但是，每一个阅读到这首举世无双的诗歌的人，都会为阿赫玛托娃“增寿”。她和她的作品一起永生。

　　记者：为什么写完《木兰》之后您再也没有出版过长篇小说？写小说对您来说意味着什么？

　　丁燕：《木兰》是我目前出版的唯一一部长篇小说。这几年，我断断续续地也写过一些中短篇，也发表过，但坦白地说，小说写作从未让我体味到快感。从去年开始，我调整了写作方向，基本放弃了这种虚构写作。我突然发现，也许像我这种性情的人，并不擅长编织虚幻的故事。

　　记者：有没有新的创作计划？请分享一下您的阅读经验。

　　丁燕：近期我在整理我的诗歌以及诗歌评论，期待年底能出版这两本书。未来的写作分两部分：一是常态的诗歌写作；二是非虚构的“她在东莞”依旧会继续（我在《佛山文艺》有个专栏），同时，写些评论文章。我已过了大量浏览的泛读时期，现在我的读书非常细，细到每一个字，每一个词。我读过的书，勾画圈点，密密麻麻。我会反复阅读一本书，甚至一翻开那书，便感到有股味道贯穿血液。期待大家不要抛弃阅读，在文学阳光的沐浴下，活得更灿烂，更充实。

　　（编辑：李央）