作者：熊元义
采访者：熊元义
受访者：陈美兰
记者：您是怎么走上文学批评的道路的？请您谈谈您从事文学批评的机缘。
陈美兰：我从事当代文学批评工作可以说既有必然，也有偶然。1962年我毕业留校任教，我的老师刘绶松教授分配我的教学任务就是在贯通“五四” 以来新文学的基础上重点给学生讲授当代文学，这就使我自然要关心新中国成立后的文学创作，除了研读作品外，还要关注当时文坛的各种动态，包括思潮、理论探 讨、文艺论争等等，当时在教学之余就有了写点文章的冲动，也写了一些小文章。可是不久，阶级斗争浪潮再度掀起，学校师生奉命到农村搞“四清”，接着，文化 大革命开始，光阴也就荒废了。
20世纪70年代末，社会动荡结束，文艺也开始复苏。1982年我突然接到中国作协创研部的通知，要我参加首届茅盾文学奖评奖读书班，也正是这 样一个偶然的机缘，使我有了接触文艺界、参加文学评论实践的机会。在近50天的时间里，我和读书班的十多位朋友被“幽禁”在北京香山的一座陈旧的古庙里， 日以继夜地阅读作品、认真地研讨、激烈地争论，这些对我这个习惯于书斋生活的人来说，是如此的新鲜，我曾在一篇回忆文章中写道：“我仿佛走进了一片郁葱而 又驳杂的文学原野，同时，又仿佛走进一个不能只抽象地谈玄论道，而是要在生动的、变化着的创作实践面前比试‘真格儿’理论武器的战场”。后来，我又接连参 加了第二、三、四届茅盾文学奖读书班，这样，使我对当代小说、尤其是长篇小说有了更多的阅读积累，也有了更认真的理论思考，所以这二三十年来在文学批评方 面我主要是集中在文学思潮和长篇小说创作方面。
记者：在文学多元格局中，您在文学批评方面有些什么追求？
陈美兰：记得我在上个世纪80年代中期，曾在贵报发了一篇文章：《珞珈书简——就当今长篇小说创作致友人》，主要是探讨进入新时期后长篇小说如 何摆脱长期以来我国长篇小说创作所形成的思维定势，即小说故事情节的铺衍往往严格依赖于生活的实有过程；小说矛盾支架的确立直接受制于社会矛盾形态的制 约，也就是矛盾对立的“一体两极”方式。文章发表后，我直接或间接地听到一些作家的反映，认为这样的文章有助于他们解开创作上的一个“结”。来自作家的这 些反映其实也帮助了我，让我更明确自己进行文学批评时的立足点：在面对一种创作潮流或一种创作现象时，不能只停留在对它的表面描述、简单梳理归纳这样的层 次上，还应该努力去探寻、揭示这种思潮、创作现象出现的内在原因，它是必然的抑是“反逆”的。90年代中我写作了《“文学新时期”的意味》一文，针对当时 文坛对文学多元格局的争议、现实主义是否过时、文学价值基准如何确立等问题所作的探讨，就是朝这个目标在努力。对一部作品的评论自然也应该如此，它的创作 成就和存在的缺陷其实都有其非常复杂的潜在因素，要是我们能进入到更深层次去思考，而不只是停留在对作品的复述性阐释，这样对作家、对读者都是会有启发 的。我在上世纪90年代初出版的《中国长篇小说创作论》没想到会得到文艺界、学术界那么多同行的认可，大概就是因为它能透过一些具体的创作现象比较深层次 地、多角度地去找出这些现象存在的因由，症结所在，并提升到理论上作出有说服力的论述。
当然，由于自己的学识、视野、艺术感受能力等因素的限制，我的追求至今仍是一种追求，一种努力的方向而已。
记者：虽然对文艺批评重要性的认识与文艺批评在文学发展中所发挥的重要作用是两回事，但是，对文艺批评重要性的清醒认识却是前提。您能否谈谈对文学批评重要性的认识吗？
陈美兰：这是一个大问题。其实，在这方面，许多专家已经有不少精辟的论述。我只能从我个人的体会来谈点认识。
固然，提升人们的艺术鉴赏力、帮助读者更深入全面地理解作品、对文学的发展发挥它的导引作用，等等，这些无疑都是文学批评的重要职能。除此之 外，我觉得还有一点认识也是很重要的，尽管我们都认为文学批评与文学创作同是文学领域不可分割的两翼，但应该看到，文学批评不是从属着文学创作而存在的， 更不是依附着作家而存在的，它有自己相对的独立性。曾经有一位台湾诗人好心劝导我：“你应该多写些有名作家的评论，这样你也出名了”。我听了淡然一笑，他 对文学批评理解得太肤浅了。他不知道文学批评只是推进文学发展的有骨有肉的“一翼”，而不是纸糊的点缀性的“一翼”。一个文艺批评家他也具有对人类、对世 界、对生活独立的观察力、理解力，具有对文学艺术发展的历史洞察力，由此而生长出他作为生命主体的一套思想理念，他对文学作品、文学现象作出自己的评价， 正是他这种能力和理念对象化的结果。如果说，作家的创作是他对自己所理解的生活、世界、历史、对他被感染的情感思绪进行艺术转化的话，那么评论家对一部文 学作品的评价、对一种文学现象的透析，则是他理解世界、洞察历史的一个部分，他是从艺术感受中发现这种对生活、情感作艺术转化的确切性、合理性，由此而对 它的意义和价值作出评判，这是他作为一种生命力量认识世界的独立方式。正如一部文学作品的价值最终需要由历史来检验一样，一个文学评论家的评判是正、是 谬，也不是由作家“拍板”，而是由历史“拍板”的。
记者：您作为文学评论家经常阅读文学作品，并长期和作家保持密切的关系。您能否谈谈文艺评论家与作家的关系？
陈美兰：评论家与作家应该是朋友，以私人身份来说还可以是“哥儿们”。作为评论家我对作家不管有名还是尚未成名都是尊敬的，也特别珍惜他们精神 劳动的成果。不过从职业身份来说，我个人却持有一种不一定对的“原则”，我认为评论家与作家的“交往”，还是“若即若离”为好，即使对我周围熟悉的作家如 方方、刘醒龙等也是如此。因为评论一个作家作品固然需要“知人论事”，但也有必要拉开一定的距离，只有对自己的研究对象、评论对象拉开距离来审视，才能保 持某种客观性，不受亲疏好恶所左右，不会讲“哥儿们”义气。加上我这人比较木讷，不大善于交际，即使遇到很有名的作家，我有时也怯于交谈。记得2004年 我随中国作家代表团到巴黎参加中法文化年的文学沙龙，在飞机上恰好与作家阿来邻座，但我似乎也不敢打扰他，他看来也比较内向，所以在9个小时的飞行中几乎 没有作什么交谈。现在想起来真有点可笑，责怪自己过于迂腐。不过我感到我是了解他的，因为我认真读过他的一些重要作品，这是个有思想、有个性的作家，常常 会在他所独有的生活富矿中挖掘出一些令人感到陌生、惊愕、震撼的东西。
确实，我与作家接触的方式，主要是阅读他们的作品、阅读他们写得真诚的创作谈。对一些有代表性的作家我还会有意识地跟踪他们一个时期的创作变 化，在跟踪过程中去把握他们的创作是在提升或是在下沉。过程性的跟踪，是了解、判别作家的一个必要手段。倾听作家的自我诉说自然也会有收获，但作为评论家 我以为“静观”，也就是做一个冷静的、过程性的“旁观者”最重要。在对各类不同作家作“静观”中我会逐渐明确一些作家的定位，比较有把握地判断他们创作的 等次，不会受一些情绪化的干扰。在过程性的“静观”中，其实也是自然地与作家在精神上“交往”。这种“交往”有时比在一般场合见见面还要有内涵。前两年我 到西安师范大学参加一个学术会议，见到了作家陈忠实，他在会上致词中说到今天是第一次与我见面。会后一些青年朋友惊讶地问我：你真的一直未与陈忠实见过面 吗？我说是的，只是“神交”已久而已。[NextPage]
记者：不少人认为当代文艺批评的发展滞后于文学创作的发展。您是怎样看待当前文学批评的现状的？
陈美兰：谈到当前的文学批评时，我不禁回想起上个世纪80年代的文坛，那正是一个文学新时期的开始，为了冲破思想牢笼，创建文学新天地，不少作 家以无畏的选择突破禁区创作出一批批体现新的文学精神、新的艺术创意的作品，而当时的文学评论家们也在以对新的创作理念的弘扬与文学创作相呼应，同时，又 以果敢的姿态给那些体现了我国文学新趋向的创作以有力的支持和导引。文学创作与文学批评的互动，体现出非常明显的“时效性”和“实效性”，营造了一种动人 的文学景观。
今天来看文学批评的现状，情况有很大的不同。我觉得，当我们对文学批评现状进行评估时，不能无视它现在所面临的处境。首先是它生存的空间。从某 种角度来看，当今文学创作生存的空间是越来越扩大，它的广阔性可以说是过去从来未有过的，那么多的报刊杂志、出版物，那么自由廓大的网络天地，都可以成为 文学创作的载体。这自然大大引发了大大小小的作家、写作爱好者创作欲望的生成，只要你写，不出格，有偿无偿甚至倒贴点钱都可以出版、刊登；纸媒上不行，还 可以到网络上去，那天地就更无拘束了。可是文学评论呢？恰恰相反，它的生存空间却越来越缩小，越来越狭窄。比如，过去省级的文艺刊物都设有文学理论批评的 栏目，但这些年都基本取消了，只发文学作品，不发文学评论，大概是考虑刊物的销路问题吧。我不大理解，许多省级文艺刊物都是靠政府拨款“养”的，为什么就 只能“养”作品而不“养”文艺评论呢？虽然现在也有极少省份办了文艺评论专刊，但相对于文学作品的天地来说毕竟太小。当然，对等倒没必要，但总不能过于狭 小嘛。其次，是文学批评所面对的文学创作生产量负荷过重。现在文学创作的产量是空前的，听说光是长篇小说年产量就达数千，很惊人。这就给文学评论带来极重 的负荷，试想，一个评论家的阅读时间需要多少？如果比较认真，读其产量的十分之一也是不容易的，这种情况也就给评论家对一个阶段的创作面貌、重要收获、值 得注意的创作问题等等的把握造成困难。现在我也经常看到一些文学创作的时评、述评，固然给我们提供了不少信息，但也不可避免挂一漏万，难以切中要害。对如 潮涌般的这么多作家作品给予准确评价定位，就更困难了。如果说当前文学评论工作有些萎缩和滞后，与它所面临的处境是有密切关系的。
记者：那么，您认为在当前这种处境下文学批评应该有些什么作为？
陈美兰：其实在不同时期文学批评的处境都会遇到不同的问题和困难。今天从整个文学环境来说是良好的，文学创作的丰富、多彩，创作队伍人才辈出，为我们的文学理论研究、文学批评提供了许多新课题、新的认知角度。所以我觉得当前的文学批评工作还是大有作为的。
我注意到近年来，有关文学批评的工作会议、研讨会议开得特别多，对文学批评工作的重要性、取得的成就、存在的问题都谈得非常充分，也开出了一些 改变现状的良方，说明社会对文学批评工作有着热切的期待。正因为如此，所以我认为文学理论批评界现在不要老是“坐而论道”了，更重要的是“身体力行”，实 实在在地做点有效的工作。
以我个人肤浅之见，我以为现在文学批评界在这几方面应该有更突出的作为。
首先是认真为文学创作的发展、提升，做好把脉工作。现在的文学生产犹如大江奔腾，巨浪汹涌，如何认识这汹涌的浪潮含有什么流向，身在江中的“弄 潮儿”有时很难认准和把握，这就需要岸边有一双具有宽广视野和透视力的眼光，对流动着的创作浪潮给予量测、给予辨析和疏导。我以为这是文学批评最艰巨的工 作，当年你鼓励我写的那篇《行走的斜线——论九十年代长篇小说创作艺术探索与精神探索的不平衡现象》，就花去了我不少精力，因为它提供给社会的不应是随意 性、扫描式的东西，而是需要在潜心的广泛阅读中，去发现最值得关注的亮点和暗礁，并作出富有启示性的理性说明，让人们对整个文学发展的势态获得一种不是抽 象的、格套式的而是贴近实际的清晰把握，这对推动文学的正确运行是很必要的。我想，作家和读者都会有这样的期待。
其次是进行扎扎实实的作家研究，认真撰写一批有分量的作家论。我想，在新时期文学行进了30多年的今天，应该发出这样的呼唤。文学的历史可以说 是由作家的创作写成的，我们对于一个时期文学的演进、转型、突破……的了解，往往都是从对一个个具体作家的创作开始的。我记得80年代文坛出现的一批相对 厚重、扎实的作家论，后来就成为了文学史家撰写新中国文学历史的重要基础。现在，一批从新时期开始进入文坛的作家，已有近30年的创作经历，许多人成就斐 然，为我们的研究提供了丰厚的资源，写出有分量的作家论是完全可以的，像前几年洪治纲撰写的《贾平凹论》就很受称赞，并获得了鲁迅文学奖。即使是正在成长 中的优秀作家，也值得给予及时的专门性的研究。这里我还想插一句，我对现在流行的“70后”、“80后”、“90后”作家的提法很不以为然，这种提法一个 最大的弊端就是以“代际”掩盖了个体，以年龄的边界取代了文学的个性。市场上可以以此招引人们的眼球，但对文学研究是很不利的。当年我们关注余华、苏童、 格非，难道在意他们的是“60后”吗？是因为他们在文学的先锋实验中作出了贡献，是因为他们体现出新的文学个性。现在同是上世纪70年代或80年代出生的 作家，他们的创作追求已经不受“代际”的限制，正在各显神通，关注他们各自不同的成功创造，才是最重要的。
还有一点，现在人们对频频举办的那些新闻发布式的“作品研讨会”诟病不少，意见确有合理之处，但我觉得这些活动在当今文学的生态环境下恐怕也是 难以避免的，一个地区、一个出版部门为了推出新人新作，利用这种场合发发声，并无不可。不过，我觉得作为文学的有关领导部门更应该有计划的举办一些专题性 的、有深度的创作研讨会，通过研讨会促进一些新的创作理论研究成果的出现。像上世纪60年代初中国作协举办的“农村题材短篇小说创作座谈会”，就很有时效 性和前瞻性，它提出的理论见解，有力地打开了作家们的创作思路，尽管后来曾受过无理的批判，却被今人载入了文学史册。
记者：您如何看待当代文学批评的未来？
陈美兰：现在我看到，一批在知识结构、文学视野、思维方式都具有新创性、并经过学院的严格训练的中青年文学理论批评家正成为文学评论界的中坚力 量，这是非常可喜的现象，我经常从他们的文章和著作中获得启发，像前不久我读到邵燕君撰写的《面对网络文学——学院派的态度和方法》就很有感触，只有像他 们这样的一代学者才可能对一个新的文学领域持有这样的敏感和卓见，从思想到语言都是那么自然地与研究对象获得沟通。看来，一代人必然会有一代批评家，这话 是对的。这也是我对文学批评界的未来充满信心和期待的原因。
（编辑：李央）
