作者：严歌苓

    新书付梓，更多的评判自由交给评论家和读者，严歌苓和家人则去美国度假。本报记者采访了假日中的严歌苓，听她说及这些年来的写作历程；如何把这个20年前就听到的故事在心里酝酿、梳理；数次走访当年的当事人，倾听她们的讲述并多方查阅资料，直到做足功课才动笔；仍旧对是否能够写好多鹤这位日本女子心存惴惴——而她的下一部，正在写作中。

    读书报：你最初的写作大多从个人成长记忆中提炼素材，后来一系列以海外华人生活为背景的作品也缘于你的经历，近作《第九个寡妇》、《小姨多鹤》则完全脱离个人体验，是什么契机使你的写作有这样的转变？

    严歌苓：从创作了电影《天浴》的剧本(记者注：她因该剧本获台湾电影金马奖最佳编剧奖)之后，有几年我一直在进行电影剧本创作，改编自己的小说《扶桑》就一写好几年，所以很多大的写作计划我迟迟没有整段时间投入。2004年我随丈夫去非洲，当时的时间很富裕，心情也很沉潜，觉得应该把多年前听到的故事写出来。在经过了一定的所谓“下生活”之后，我就开始着手写作了。

    读书报：你是怎么发现《小姨多鹤》这个故事的？从发现到动笔，其间做了哪些准备？

    严歌苓：《小姨多鹤》的故事是我在20多年前听来的。这个故事我曾经跟陈冲口述过不止一次，似乎每一次对她讲述，我都把故事的条理理得更清晰。每一次讲述，我也都能看到早先没发现的意义。当然我到现在也还觉得它的意义是朦胧的。陈冲听了故事觉得我应该把它写出来，可我一直都没有经济条件去日本采访、体验生活。直到去年，我觉得非写不可了，一连去了日本三次，找到了跟多鹤身世类似的老太太们，和她们聊天，观察她们，也请人翻译了有关当年日本人“满洲垦荒团”的历史和人物传记。但是在我开始写的时候，心里还是虚虚的。

    读书报：《第九个寡妇》、《小姨多鹤》都取材自真人真事，有个地方是暗合的——在现实生活中，如何让一个人不出现，让他(她)的身份不暴露，这样的戏剧冲突和悬念对于一部小说来说意味着什么？怎样去发掘并把握这样的题材？

    严歌苓：这大概就是我当时听这两个故事所受吸引的地方吧。牵强地编造戏剧不好，但避开生活中原来就有的戏剧也不自然。我只是想把戏剧性较强的故事写得尽量贴切，在意每一个细节。我最爱的《变形记》就是把个个细节都写得真切，尽管故事荒诞。

    我一向爱听人讲故事，对于好的故事我的记忆力很好。这两个故事，我听了许多年，隔一段时候它们就会在我脑子里冒出来，让我似乎又看到一层新意。听到的故事中也有一些就自己淡去了。一个人一生要写什么故事，什么故事会让他耿耿于怀，和他的世界观、境界、阅历有很大关系。在我写这些离自己经历很远的故事时，唯一的诀窍就是多采访，多搜集资料，多多接触和故事中人物类似的人。假如不是我长期居住国外，我还能做得更好一些。

    读书报：你如何看待多鹤的人生？

    严歌苓：我认为多鹤的心灵是残缺的。她是战争的残局，无论怎样来收拾，终归脱不了一个“残”字。在中国和回到日本她都一直没有找到位置，似乎在过别人残剩的生活。像多鹤这样回到日本的日本女子和孤儿，当年是日本政府把他们送到中国的，现在他们回到日本，没有生活能力，政府只给他们极少的生活费，因此他们在和政府讨公道。

    读书报：书中的多鹤和小环是个性迥异的女子，她们在冲突和磨合中融合，这多少令人联想到中日关系？

    严歌苓：我倒是没有想那么多。凭我的想像力，女人磨合起来就是有戏剧性，女人和女人是永远磨合不完的，她们的亲情也是磨合出来的。我们见过多少母女、姐妹是这样？同一血缘的人都需要磨合，何况两个国度(民族)的女人同住在几十平方米的空间里？中国老百姓都很心软，同情弱者，一旦看到敌人的女儿成了弱者，他们自然而然地救援，正像我采访的那些日本老太太一样，她们都是当年被中国农民收容的女孩子。

    读书报：你在写作过程中想过读者将通过这部小说会对日本民族乃至日本人有更多一些的认识吗？

    严歌苓：每个民族的个人都是因人而异。我认识的日本女人不多，曾经和《扶桑》的制片来往了四五年，她是个日本女人，她的优点往往是缺点的反面。认真的反面就是顽固，专一的反面就是一根筋。传统的日本女性确实有不少可爱的地方，是完美主义者，贤惠，爱自己的环境。

    读书报：小环是个起伏很大的人物，你如何理解她对张俭(书中男主人公)对多鹤的态度，这个人物是否有理想化成份？

    严歌苓：书中我最喜爱的人物就是小环，我认为自己把她写得最像，写她的时候我心里把握十足，闭上眼，她的音容笑貌就出来了。我爸爸“文革”中被发配到马鞍山，当时楼上楼下都是小环这样的东北妻子，活色生香。一些读者的反应也是对小环更喜欢，有人说这部小说可以叫《母亲小环》。

    读书报：这些年来你的足迹离中国越来越远，但作品中对“中国”却有着清晰、深刻的表现，这是“旁观者清”吗？

    严歌苓：就像刚到美国时我觉得许多事物给我新鲜感一样，国内现在也常给我新鲜感，让我有创作冲动。国内的许多事情对于“局内人”来说已经习以为常，似乎存在的都合理。但我就不是这种态度，包括一些中国近代史上发生的事件，我都不觉得它们理应如此，常喜欢横过来竖过去想，越想越觉得它们有价值，有通过写作它们来反思审视它们、让它们进入我们民族集体记忆的价值。再说，一切都是越比较越清晰，越是接触的文化种类多，越是能看到我们的民族特性，越明白我们民族何以产生这样的故事。

    读书报：回顾自己这些年来的写作历程，你觉得目前的状态与当初相比有哪些变化？

    严歌苓：我过去对小说的形式非常讲究，认为如果一件艺术品的形式很美它已经成功了一半。现在我好像有太多话要说，写作的篇幅越来越大，形式渐渐变得不重要。但是，我还有一些题材因为不满足于一般的形式始终没有动手写。这两三年我的小说基本都是史诗式的，我就饶过自己，没有太在形式上费神。

    读书报：你曾说过，希望自己的语言能越来越简单，为什么这么想？

    严歌苓：把一种经济、简单的语言写出精妙来，不是更难吗？对精妙的追求过一点就会造作，我在警惕造作而已。煽情、滥情、装酷，都比较低级，浓后之淡是最难的。我求的简单是浓后之淡。但追求是一回事，达到又是一回事，只能不懈追求罢了。我很珍惜写作时那种“high”的状态，脑子里和笔下出现的都是形象，还是让形象自己去阐述和诠释意义比较好。我总是在第二天一早读自己前一天写的东西，这时比较清醒，比较局外，会删掉自己认为是情感失控、语言不经济的段落。反正我是那种写起来一泻千里的人，让我写慢也未必写得更好。

    读书报：在写作中文小说的同时，你也写英文小说，这两种文字写作有何异同？

    严歌苓：用哪种语言写作都得老老实实把故事讲好。我觉得我的英文写作比中文写作幽默，当然这也和题材有关。我一想到用英文创作哪个故事，就情不自禁试着在脑子里用幽默的语言造句。大概我喜欢的英文小说都很幽默，包括一些被翻译成英文的拉丁美洲作家的作品以及其他语言的作家的作品。我的中文笔调要老成、一本正经得多。

    读书报：你的英文小说主要面对西方读者，在叙事方式和主题上是否要有些调整和倾斜？

    严歌苓：中国人的生活非常独特，不跟其他国家的读者解释，很难被他们接受和欣赏。怎样写一个纯中国的故事，又把解释做得不露痕迹，让解释成为小说叙述的一部分，这是一个大难题。曾经，昆德拉做得非常好，把一些政治现象解释得非常有意思，解释成了他小说的风格。我现在还在苦恼，在摸索。比如怎样解释“下岗”、“农民工”、“下海”等现象，解释得好很有趣，解释不好就等于给人家上大课了。

    读书报：女性是你小说中的绝对主角，这是否源于你的女性视角？

    严歌苓：我自己是女人，观察女性当然就有优势。我喜欢写女人，就像世界上所有漂亮的衣服、首饰都是给女人的一样，写她们很过瘾。不过说良心话，我不太知道女性视角是什么。我发现男性往往把女性写得更可爱，曹雪芹的《红楼梦》就是一个绝好的例子，他笔下的女性从外形到内心都是女作家比不过的。反而如弗吉尼娅·伍尔夫这样的女作家，其实写的是自我。

    读书报：写《小姨多鹤》的过程中感到困难的是哪一点？

    严歌苓：最困难的当然是如何塑造一个可信的日本女性形象，即便把她拿到日本读者面前也能得到认同，现在这仍然是让我紧张的一点。

    读书报：能聊聊多鹤的原型吗，她(她们)的现状如何？

    严歌苓：我找到了几个当年被卖到中国人家做媳妇的日本老太太，现在她们都是80岁左右的人。她们见到我的时候很激动，说就像又回到中国。她们把自己的中国丈夫也带到了日本，生活得很清贫。谈到日本政府对她们的亏欠也是淡淡的，她们很宁静，似乎早早学会了接受自己的命运。移民到中国的少女多鹤在日本战败后，被装进麻袋论斤卖给了东北某小火车站站长的二儿子张俭。张俭的哥哥据传因为抗日而被日本人杀害，张俭的老婆朱小环因日本鬼子的惊吓导致流产，从此不能生育。国仇家恨的大背景下，日本少女多鹤的介入，使得整个家庭的关系变得暧昧和怪异。新中国成立后，日本女人多鹤的身份不仅在张家成为重大的情感和伦理问题，也成了巨大的政治问题。因为多鹤是张家三个孩子的生身之母，她的身份和地位成了纠缠张家几十年的头疼事，同时，如何掩盖多鹤的日本人身份也成了张家挥之不去的梦魇。张俭的解决之道是，让多鹤成为朱小环的“妹妹”，孩子们的“小姨”；然后再通过不断的搬迁来遮掩多鹤的日本身份以及畸形的家庭关系。这个奇特的家庭组合在动荡的政治环境和困窘的经济生活中飘摇度日。几十年下来，日本人多鹤默默而固执地以“整洁、较真”等品质影响着这个家庭，而朱小环等张家人则以“随遇而安”、“凑合活着”等生活理念改变着多鹤。残酷无奈而又充满吸引力的生活因着他们善良的本性使他们活成了不能分开的一家人。

  (实习编辑：马妍)