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法国作家安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）获得诺贝尔文学奖之后，在文学爱好者中毫无意外地掀起了阅读埃尔诺作品的浪潮。然而鲜为人知的是，就在今年，埃尔诺和她的儿子大卫·埃尔诺-布里奥共同完成了一部影像回忆录式的作品《超8岁月》，该片早前入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元，并将于今年12月中在法国院线上映。虽然作品本身并未在电影节上掀起太大波澜，但随着埃尔诺获得诺奖，这部仅60分钟的影片定将重新出现在全球电影观众和文学读者的视野中，进而成为理解安妮·埃尔诺文学作品的重要切口。
法语片名“Les années Super-8”实际上是“超8”与“岁月”的组合，而后者正来自于埃尔诺代表作的名字《悠悠岁月》（Les années）。可见，在这对母子创作者尤其是母亲看来，影片和她早前的文学创作之间有着显而易见的相似性甚至延续性，“超八”（Super-8）则明确地标识出了此次创作的特定媒介——影像、胶片、家庭摄像机。
对笔者而言，《超8岁月》某种程度上确实是《悠悠岁月》的有益补充，熟悉埃尔诺文学作品的读者会在这些家庭影像中找到不少有趣的对应。比如《悠悠岁月》的主体结构就是架设在一幅幅家庭或个人照片之上，而《超8岁月》则建立在大量胶片即所谓“活动影像”之上；《悠悠岁月》中的某些段落也可以与《超8岁月》形成互文，如书中提到的“人们从未像现在这样向往乡村，远离‘污染’‘乘地铁、工作、睡觉’的单调生活、‘集中营’般的郊区及其‘小流氓’”，影片里则有非常具体地呈现；《悠悠岁月》中虽然提到买了“一台超八毫米贝尔摄像机”却极少提到拍摄的内容，这些都在《超8岁月》中给出了答案：孩子、父母、家庭生活……在埃尔诺的文学叙述当中过于私人的、近乎是被有意排除掉的部分，由影像意外填充。
当然，正如埃尔诺自己在片中所述，这些影像内容之所以很少出现在她自己的文学作品当中，很大程度上是因为它们基本都由自己的丈夫（后来的前夫）所拍摄。二人离婚之后，前夫带走了摄像机，却留下了拍摄过的所有胶片及其承载的记忆。在通过文学性画外音文本对影像进行说明和解释的过程里，埃尔诺毫不吝啬地行使着自己对共同过往生活的“最终解释权”：画面和声音之间始终保持的某种刻意为之的距离，甚至构成某种悖反；画外音与其说是在解释，不如说是在纠正，两种视角和观点之间激烈角力。通过这种方式，埃尔诺反思那段过往岁月，反思自己与家人之间的关系，反思自己的婚姻，也反思自己的性别身份，忧郁而不满地向过往岁月展开“反击”或“复仇”，虽然最终效果有待商榷。
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相比起激进的、斗争的，同时也相当自洽的《悠悠岁月》，《超8岁月》是一部充满内部斗争和裂痕的影片，这些裂痕一部分来自于上文所述的创作者自身的主观意图，另一部分恐怕也是画外音创作者埃尔诺并未想到的——作者性的意外失效：在《悠悠岁月》当中，埃尔诺创造性地使用了“无人称自传”的方式，“她”和“我们”取代了“我”，写作者与文本拉开了一定距离，从而让更多的集体性、社会性得以渗透其中。《超8岁月》试图延续这种方法，通过大量充斥着“她”和“我们”的画外音语句来对影像进行抽离，让观众进入到一种集体性的回忆当中。然而从实际效果上看，这种方法并没有像埃尔诺的文学作品那样奏效，因为画面本身是极为具体的，无论如何通过声音制造距离感，私密和家庭的本质都难以被抹杀。
所以，当《超8岁月》里一次又一次回响起埃尔诺口中的“我们”时，那种神秘、抽象的集体性，那种埃尔诺精心构建起来的模糊性，无可避免地被“夫妻二人”的具体指代所取代。在这个意义上，观众恐怕很难在影片当中找到与其文学作品等量或近似的共鸣感。
如《悠悠岁月》封底所说，“小说的时间跨度有六十年，因此无论什么年龄段的读者，都能从中找到自己最熟悉的内容和最清晰的记忆。”该书能够给人带来共鸣，很大程度上来自于创作者以大量的记忆碎片、反情节的细节提炼出超越时代、阶层、性别的“法国经验”。《超8岁月》则无时无刻不给人带来截然相反的印象，个中原因除了上述“无人称”手段一定程度上的失效之外，影像本身强大的记录性也始终反对着画外音的控制，画面始终极其诚实地暴露着自身，隐含或散发着特定历史时段中特定阶层的趣味。
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事实上，影片给人印象最深的段落是一次又一次的、贯穿全片的度假和旅行：智利、摩洛哥、西德、阿尔巴尼亚、英国、西班牙、葡萄牙、莫斯科，我们甚至可以认为，《超8岁月》就是各种各样让人眼花缭乱的休闲度假连缀而成的。这当然与家庭录像本身记录家庭和婚姻生活的性质有关，但也忠实地向观众表明了埃尔诺的阶层属性。诚然，埃尔诺清楚自己身处消费社会——“这是一个不争的事实，一种我们为之庆幸或哀叹的确信，这是摆脱不了的”，但无论是对于自己的社会地位还是对于眼前的一切，她能做的只是“无奈”或“欣然”接受——“五月的一切理想都在转变成物品和消遣”，接着，“我们怀着合乎情理的目的……买了一台超八毫米贝尔摄像机”。
从这个意义上讲，“超8岁月”不仅意味着超8拍摄下来的岁月，更是“超8”这个物件所象征的资产阶级岁月，与超阶级的“悠悠岁月”显然存在本质的不同。
更耐人寻味的是，片中记录的绝大部分旅行，在《悠悠岁月》里几乎都是被忽略的，哪怕在提到的极小部分里，也只是一些非常简略的印象，比如作者对西班牙旅行的记叙：“这次在西班牙的旅行将留下的时刻如下……”；埃尔诺也肯定不会在《悠悠岁月》里提及的是那些被摄影机一五一十录制下来的“冰雪运动”，因为她知道这种运动在上世纪70年代只属于“法国的中上阶层”，而一边冰雪运动一边投票给左翼候选人密特朗，多少有点精神分裂（或者说知行不一）。
也许是为了调和这种矛盾，埃尔诺竭力透过画外音为自己的表情、心态进行解说，试图揭示自己内心对生活的不满，指出自己出身于工人阶级的过往，为画面赋予其本不具有的“事实”。但这种做法如果不是完全徒劳，也很难不让人产生对其叙述的怀疑，毕竟“眼见为实”，画面上的埃尔诺总是恬静、美丽，很难看出不安的迹象，时常像是好奇的外星来客，以与其说是“左翼”，不如说是“左趣”的视角，窥探着法国之外那些第三世界国家的魅惑一隅。
归根结底，文学的埃尔诺是她自己建立的帝国的女王，拥有至高无上的权力，可以裁剪出符合其对自身想象的文学生活和文学世界（这也并不意味着虚假或虚伪，仅仅意味着虚构），而胶片影像却无时无刻不在拒绝这种想象，拒绝语言的规训，在自己的轨道上平行、逆反、多义地运动。
这种创作者与其作品的关系很容易让人联想起另一部电影，2021年入围戛纳电影节导演双周单元的影片《乌斯特雷姆》。影片中，女作家为了获得创作素材，化身成为乌斯特雷姆港口渡轮上的清洁女工，体验了一段于她而言完全陌生的底层生活。但在影片结尾，当工友希望已经完成文学创作的她再次登船共同劳作时，作家却只能痛苦回绝，因为她知道自己已经完成了她的左翼创作使命，至于生活本身——还是别那么“大众”为好。
（编辑：李思）
