作者：凯伦·史密斯
采访者：凯伦·史密斯
受访者：刘香成
30年前的1983年，适逢中国改革开放初期，刘香成以一部记录那一时期中国社会变革的《毛以后的中国》为大家所认知，30年后，已成为世界知名摄影家的刘香成带着他集纳了30年的中国影像再次面对世人。
就题材而言，对今天的很多中国人来说，1978年开始的经济改革仍像是发生在昨天，但是在刘香成的摄影作品中，我们可以看到中国在这段时间中走了多远。就媒介而言，30年后，摄影也在技术、外观及日常生活的流行范围上经历了相当剧烈的变化。尤其是2000年以来，数码摄影的发展和更复杂技术的发明使得任何人在任何地点、任何时间都拥有了捕捉影像的方法，我们通过影像看世界的方式也产生了变化。回看刘香成一路走来的摄影历程，俨然一个瑰丽的摄影梦。
采写好照片更多依赖于摄影师知道些什么，而不是看到了什么
凯伦：很早就听你描述自己坚持的一种个人观点：照片——尤其是好照片，会更多地依赖于摄影师知道些什么，而不是摄影师看到了什么。你对此的解释是在拍照前需要阅读与主体相关的资料。作为一名记者，你会花大量时间阅读关于某一地区的历史和文化，之后才觉得可以去亲眼看看那里发生了什么。
你年轻的时候，在你父亲的教导下翻译外国通讯社的文章，学习英文。你父亲在为一份报纸（大公报）工作，他是香港知识分子圈子中的一员。香港是你出生的地方，是否也可以说在香港的这段时间是你开始整体学习知识，形成世界观的时候？在这个世界观形成的过程中，摄影是否占据着非常重要的位置呢？
刘香成：那时我还不怎么拍照，是我父亲的一个朋友给了我一台相机，应该是12岁左右的年纪。我不记得相机的牌子了，也不是什么特别的牌子。那时的相机和摄影就像是新奇的玩具一样，我没有“闲暇”去“看”或去理解摄影。那时，学习英文和粤语占据了我太多的时间。
凯伦：之后到了1970年，你决定去美国的大学攻读政治学。在大学的前三年中，你沉浸在学习研究专业语言里。那时你有没有将摄影发展成一种兴趣爱好？是什么促使你在最后一年选择了摄影这门选修课呢？
刘香成：我开始去看一些展览，如杜安·迈克尔斯（Duane Michals）和戴安·阿勃丝的作品展，这使我开始了解摄影。一些美国的摄影师朋友将摄影视为一种纯粹的艺术形式，这让我感到惊讶。那时的一切都是新的。受到摄影力量的驱使，我想要了解得更多。我还开始去看中国摄影师的作品，比如陈复礼拍摄的黄山，就挂在我舅舅家的墙上。作品所描绘的自然场景与中国的水墨画非常相似，就是中国版的安塞尔·亚当斯，只不过后者更精通于卓越的相机与暗房技术。中国摄影作品的本质是人与自然间的美学关系，强调和谐。这是一种道教的思想，但我觉得摄影师们的设备无论多好，都难以达到水墨画画家的表意清晰度。我观察到中国文化中还有一种天然属性，那就是隐藏“自我”以及个人情绪，这些经常藏在一层半透明的面纱之后。虽然自1949年以来，中国发生了很多大事，但围绕摄影的讨论从一开始就非常学术。
凯伦：当你从香港来到纽约时，在文化、物质环境、人与生活方式等方面你有没有感到很大的不同？你来到美国的时候正是嬉皮士文化全盛时期，美国还卷入了越南战争，这两方面都产生了强烈的、戏剧性的、相对更视觉化的意象。这些是否在后来影响了你看待世界的方式呢？
刘香成：是的，我记得下飞机后乘坐巴士从肯尼迪机场到曼哈顿，当时立即对曼哈顿林立的高楼留下了深刻的印象，有一种迷失的感觉，这就是美国给我的第一印象。你可能会觉得，从香港来的人不会感到非常震惊，但实际却不是这样的。那个时候，香港的高层建筑相对还是比较少的，全都集中在中环区，完全没法与曼哈顿相比，这种庞大的网格系统形成了街区，使得高层建筑一栋挨着一栋，堆积在一起。我觉得自己来到了一个巨大的混凝土钢筋丛林当中。它使我感到自己很渺小，整体的氛围是如此不同。
在纽约的最后一年，在我的选修课程选择表中，对摄影课的描述非常普通，但是它一下就吸引了我。基恩·米利（Gjon Mili，美国《生活》周刊摄影师——编者注）是谁我并不知道，但还是决定选这个课，因为它关乎创造性、关乎视觉，我只是有些好奇。
我立即说我想到中国去
凯伦：那个时候你也没有想过用摄影来探索中国吧？
刘香成：在我的脑海里中国一直离我很近。我在美国的时候，纽约时报很少有关于中国的报道，那时的纽约时报还没有在中国的记者。他们使用的是由约翰·伯恩斯的环球邮报（Globe and Mail）报业集团（总部位于加拿大多伦多）提供的信息。纽约的其他报纸也都没有关于中国的内容。我阅读一切能找到的与中国相关的东西。尤其对耶稣会会士的宣传册记忆犹新，“中国新闻分析”（China News Analysis），由耶稣会神父乐达尼（Le-Dany）出版，在48个国家以及中国发行。我在大学图书馆中热切地等着每一期。
记得有一次，可能是1973年或1974年，我到50街的现代艺术博物老馆去。大街正对面有一家图书馆，虽然很小，但是有很多参考书目。我走到中国区，在这里我可以找到马克·吕布的《中国的三面旗帜》（The Three Banners of China，1966年版）。突然间我为之动容了，我曾参与过“三面旗帜”运动——建设社会主义总路线、“大跃进”以及“人民公社”。我被吕布的照片迷住了，多次回图书馆去看，甚至是在我自己开始摄影之前，我还会去看。
凯伦：是什么影响你进入新闻业的？是因为发现了摄影的力量吗？这种选择和你决定回到中国之间有什么联系吗？
刘香成：我有一种成为记者的冲动，想要追随我父亲的记者道路，这是很自然的。与此同时，我觉得美国的新闻行业竞争激烈，永远没有机会进来，这好像太困难了。这时美国还是一个白人为主流的时代，少数种族进入主流媒体的机会太渺茫。
我花了很长时间去阅读李约瑟关于中国的书，比如《中国的科学与文明》。这本书最不可思议的部分是它的广度。我最初发现它是在为一份法理学作业进行调查研究，我想写中国法律哲学问题，写法家和韩非子，在寻找参考文献时我找到了他的书。它给了我一种看待中国的新方式，以一种远距离的、超脱的方式描述中国的过去和文化成就。我还读了罗伯特·J·利夫顿（Robert J. Lifton）的《思想改造与集权主义心理：对中国的“洗脑”的研究》（Thought Reform and the Psychology of Totalism: A Study of “Brainwashing” in China），这本书对人们的心理进行了探索。这本书和包若望的书，以及我个人的经历都吻合。你可以这样认为，我想要了解得更多，而新闻业恰好又是调查事物的绝好方法。当然在美国，你能接触到很多资料。
我比较幸运，正好有这样的机会。我认识一个教授叫利昂内尔·曹，他在亨特学院教中文，我上过一次他的课。他的老家在苏州，从哈佛毕业。他对我的影响很大，我们可以一起吃饭喝咖啡聊天，我毕业后也和他保持着联系。他知道我为基恩·米利工作，正在《生活》杂志做实习生，对新闻业产生了兴趣，但也还未成型。利昂内尔为我安排与他哈佛的同学凯尔索·苏顿（Kelso Sutton）见面，他是时代集团的总裁。有一天，我还在基恩的办公室里，电话响了，他的秘书告诉我苏顿先生想要见我。我来到苏顿的办公室，与偌大的房间相比他显得很小。他只问了我一件事：“年轻人，你这辈子想要做什么？”我立即说我想到中国去。[NextPage]
我与西方摄影师、与中国国内的摄影师视角都不相同
凯伦：你可以描述一些米利在摄影方面的故事吗？
刘香成：他基本上没有教过我们关于相机的任何技术。但他会对学生的作品进行评论，布置作业。在和学生交谈的过程中，米利总是会询问他们的意图：为什么你会拍下这张或那张照片？他的这个“为什么”总是比其他问题更加重要。
他当然会给我们看一些照片，但我认为我最大的收获是从实验工作中获得的。他和麻省理工学院的哈罗德·埃杰顿（Harold Edgerton）共同发明了闪光设备。（埃杰顿和米利一起工作，他们使用了频闪观测设备，尤其是多点电子闪光元件，从而拍摄出了炫目的作品。埃杰顿是使用短间隔电子闪光拍摄快速物体的先驱，他使用这项技术捕捉到了气球爆炸的不同阶段，以及子弹穿过苹果时的景象）快门速度是摄影的中心要素，这也是它区别于其他艺术媒介的特征。如果你认为这是基础，那它就是融入我骨血中的东西。
与此同时，通过学习米利的作品，尤其通过底片（他的书在我离开他后一年出版了）我学到了大量关于如何进行摄影取景，以及如何编辑自己作品的知识。和他一起工作的节奏很慢，他已经70多岁了。我们并不是每天都去看他的底片，所以我花了很多时间阅读。他把看到的照片全都钉在他桌子后面的墙上。偶尔当他心情好的时候，他会解释一下他在那些图片里面看到了什么。
凯伦：这段时间，摄影在技术方面正在经历变革，闪光灯的使用使得我们可以捕捉到运动，也能在黑暗中拍照，这两种方式改变了人们观察世界的方式。关于摄影你的定义是什么？与米利有什么不同吗？
刘香成：是的。他拍摄了很多艺术家：马蒂斯、毕加索、考尔德，还有一些音乐家，比如作曲家伊果·史特拉文斯基（Igor Stravinsky）以及大提琴家帕布罗·卡萨尔斯（Pablo Casals）。从摄影的角度讲，我完全不能理解为什么米利和卡蒂埃-布列松会是朋友。但是想想看，他们两人都注重“决定性的瞬间”，只是在快门速度的重要程度这一点上，有所不同。米利认为快门是捕捉到瞬间的技术因素，在某种频闪的条件下，他能捕捉到芭蕾舞演员的动态。我认为从这一点上可以看出米利是怎样受到布列松影响的，尽管后者更注重人类的眼睛、注重快门、注重想法。布列松以一种非常经典的手法，在北京的胡同里给一个太监拍了照，又以同样的手法给站在塞纳河石桥上的让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）拍了照。这种法国的人文主义，你还能在亨利·拉蒂格（Henri Lartigue）的照片中看到。
欧洲的人文主义传统，始于启蒙运动，虽然我很确定荷兰与德国的人文主义与其他欧洲国家略有不同，但在法国，摄影笼罩在人文主义的光环中。作为一种情感结构，它是很好的。米利经常试着给学生们留下这样的印象，如果他们想要表达人文主义，那么摄影能将这一点做得很好。眼睛是会说话的，他看到了我和无家可归的女人之间的这种交流，就像是这样。对于他来说，摄影的这个方面是很特殊的。他还告诉我们，不要以摄影和艺术竞争。
这就是我学到的东西，虽然教的东西并不多，但这些都体现在他们的经验中供我学习，米利、《生活》的摄影师德米特里·凯塞尔（Dmitri Kessel）和卡尔·迈当斯（Carl Mydans）以及布列松，这些人都曾在1949年前的中国工作过。我在时代的《生活》杂志实习时，可以看到那些摄影师们的底片印样。这些体验再加上我对美国汉学家著作的研究，使我能以自己的视角去观察中国。
简言之，我拍摄照片，我以摄影的形式表达着我对中国、对中国人的看法，我与西方摄影师、与中国国内的摄影师视角都不相同。中国摄影师的作品被深深烙上1942年延安文艺座谈会的印迹。如果不是早年在福州生活过（从2岁到9岁），如果不是在性格形成时期有西方生活的经验，我绝对不会看到新中国这些细微的差别。在中国早年的生活使我了解了制度的必然性，而同时，我在美国和欧洲的生活经历又让我接受了普世的人文主义精神的影响。[NextPage]
一张不朽的照片需要能唤起观众的某种情绪反应
凯伦：你曾在很多国家、地区和文化中生活过。你是如何看待摄影师的身份的？是局内人还是局外人？
刘香成：大部分摄影师是局外人，他们希望变成局内人。当你从一个地区到了另一个地区，从一个国家到了另一个国家，从一种文化到了另一种文化，你经常会意识到局内人或局外人这个悖论的存在。我觉得当我到了一个不同文化和语言的国家时，通常我会感受到自己是局外人。我能感觉到历史与宗教的吸引力，但是有这么多不同的地区，要熟悉历史并不那么容易，这就是我崇尚阅读的原因。
凯伦：之前你提到了杜安·迈克尔斯，在1993年他的一次作品展览上，作者将他与布列松进行了区分：“布列松强烈反对任何形式的暗房修饰，他相信一张好的照片是恰好在正确的时间点上拍下来的。所以它具有共鸣感，在图像所显示的动作之外还有更深远的意义。而与这种想法相对的，迈克尔斯认为与人类经验的复杂程度相比，一张照片比一条模糊的提示语强不了多少，照片能告诉我们的东西实际上非常之少。”他是不是道出了你今天关于摄影的挫折感呢？他将传统摄影与艺术摄影“分割”开来，这种划分你认可吗？这种划分是你所谓的真实与虚构间的区别吗？
刘香成：我更倾向于布列松的“传统主义”观点，其中包括胶片速度、光圈、快门速度和个人的思想这些摄影的基础特性。如果将这些因素移开，我们会发现就像英国艺术家大卫·霍克尼所言，随着Photoshop的发展，摄影将会向绘画回归。在纽约学习的那些年正是我性格成型的时候，那时我有机会看到了杜安·迈克尔斯的作品，可以这样说，他使我脑海中产生了这样的想法，要接受不同的观点，要跳出框架看问题。
数码摄影是非常灵活的，它已经开始改变摄影师的工作方式了。对于这些解读摄影的不同方法，如果我们能看到他们的支持者，就会发现他们之间的区别并不在于真假。布列松的观点得到了媒体出版界的支持，如《生活》、《巴黎竞赛》、《明星》、《国家地理》等，此外还有无数图片社。这一时期，印刷媒体支持摄影师，给予摄影师们完成任务的自由，以报销花费、支付薪酬的方式为他们提供资金。如今已经不同了。与此同时，当代艺术作为一种休闲娱乐蓬勃发展，会有许多人去参观博物馆。艺术的本质已经改变了。艺术家们只是使用照片这种媒介进行表达，这一点和其他传统媒介没有什么不同。如今，画廊会出售限量版的照片，这与其他形式的艺术已经没什么两样。
在这种情况下，布列松的观点渐渐被边缘化了，但我认为它会以另一种形式重新回归。非政府组织为有才能的摄影师们提供了一个平台。不同于布列松，成名的摄影师们不再为图片社和传统杂志工作，比如像萨尔加多这样的摄影师就在办展览、出书。
凯伦：你认为照片应当保存或记录那个时代，那是什么使得一张照片不朽？
刘香成：一张不朽的照片需要能唤起观众的某种情绪反应。就如同苏珊·桑塔格的评论，这也是我同意的一种观点：“照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。”
凯伦：到了今天，摄影能做些什么呢？
刘香成：我们可以将摄影视为一种视觉语言，但是我们只能将视线对准那些我们有一定见解的话题或主题，然后将它尽可能多地向观众进行展示。如果摄影能有这样普遍的认同感，它就能得以继续存在。反之，它就会消失。摄影的力量仍然存在，但是实际操作和经济情况都已经发生了改变。我希望摄影的本质没有改变。
刘香成在中国拍摄的照片，开始时属于新闻摄影范畴，基本立场是还原后毛泽东时代中国人民的日常生活细节。随着他在中国拍摄的深入，其摄影的性质发生了变化。在他的涵盖了中国改革开放时期的照片里，既有属于新闻性很强的照片，也有属于需要长期观察，呈现更深层变化的纪实性照片。中国有“静水深流”这样的话，而他的这两部分照片集合起来，构成了一部以中国为主题的“活水深流”的纪实摄影巨作。“活水”者，我认为是那些新闻性强的照片，反映了“变化的”表面现象，“深流”者，则是那些更沉潜于变化的底流的但却更为触及变化本质的纪实性照片。这两者汇集起来，将中国这几十年的社会变化以纪实摄影的根本形态展现了出来。
……
如果说历史学家是从过去的材料里发现书写历史的材料的话，那么摄影记者则是从他面对的当下发现书写将来的历史的材料。刘香成的这些照片之所以重要，是因为它们的存在，就在一定程度上警告我们，不要放肆地篡改历史，也不要把历史作为滥情的对象。摄影所能有限，但我们能够从刘香成的照片获得反思历史的动力。我们有什么样的过去，就会有什么样的现在。我们的现在其实是被过去所决定的。我相信，如果能够以刘香成这样的照片为历史出发点，那么我们的历史反思或许会更有深度，我们的现实认识也许会更为清醒。
（实习编辑：刘颖娜）
