作者：张惠宾
1985 河南.孟津
1991 河南 兰考
采访者：张惠宾
受访者：于德水
张惠宾：在一篇文章里你说是“绕了一个很大的圈子才走到摄影面前”的，这话该怎么理解？
于德水：这可以归结为我们这一代人的命运。李媚和李江树与我是同代人，应该也有这种感触。所谓绕圈子，是当时整个社会的外部环境和信息的封闭造成我们接触不到真实的摄影。你接触摄影时可能已经离摄影相当近了，我们不是这样。那个年代个人几乎没有拥有相机的可能，即使你手上拿着一台相机，这台相机也不是你的，它一定是属于某个体制里的一个点。它有自己的任务、使命和要求，你拿着它去拍什么，实际上是有限制的。我在文化馆做专职摄影时，其实就是唱颂歌。
那时候有一种说法：摄影是一支没有文化的队伍。实际情况也基本如此。当时中国的摄影没有高等教育，拿相机的人大多没有文凭，有文凭也是别的行业的文凭，转行搞摄影的。1983年，当时中国摄影家协会尝试做中国摄影高等教育，实验性地开设了两个班，一个在文科院校中国人民大学，一个在艺术院校中央工艺美院，每个班给每个省一个名额。当时我凭着年轻时的激情和投入，也算小有成就，就被河南选中到中央工艺美院学习。这次学习算是把眼界打开，对摄影有了一些新的认识。
张惠宾：我理解的“绕了一个很大的圈子”，一方面是说你早期从事摄影的过程有些曲折，另一方面思想上是不是也绕了个圈子？
于德水：主要是思想上的。1983年9月我到中央工艺美院摄影班报到，12月要参加《大众摄影》在北海公园普安殿举办的“黑白摄影作品九人联展”，九人是：吴品禾、徐殿奎、于惠通、马毅行、李耀南、扬锋、黄丰、侯登科和我。展览用的片子是我来北京之前选好的。
我们在中央工艺美院上的课有艺术史、艺术理论等，包括美术理论家奚静之、美术教育家吴冠中等名家都给我们上过课，而且我看了很多学校图书馆的资料。虽然只学习了两个多月，但我汲取了很多艺术营养，整个儿感觉不一样了。到12月展览的时候，我在现场看自己照片时羞得脸红，根本无法站立在那儿。心想这拍的是什么啊，故作姿态，装腔作势，没有一点真情实感。这次参展，我的思想发生了很大的转折和变化，觉得过去拍的那些都是没法看的。
张惠宾：你当时怎么看其他人的参展作品？
于德水：我对侯登科的东西还是比较钦佩的。从总体上说，侯登科当年展出的作品基本符合当时的主流意识形态，但里面有属于他个人的独特表达。比如我印象深刻的有几张片子，《子弟》、《新帽》，还有关于铁路工人的《道钉》。在那个年代能做到这一点，确实很难得。
张惠宾：那当时你重新认定的摄影是什么？
于德水：那时只是一个自我否定，新的方向还不明确。学习结束之后，我和上海的许根顺留下来，给协会的摄影函授教育编教材。当时协会给我们提供了一个有利条件，可以进入协会图书馆查阅资料，里面有大量国内外摄影杂志、书籍等。我在那段时间看了很多东西，也在不断思考寻找新的方向。
直到1985年从北京学习归来，我组织了20多位摄影爱好者“走黄河”，从“黄泛区”源头—花园口决口处，一路逆流沿着河岸走到壶口，走了一个多月。李媚当时已到了深圳编《现代摄影》，也应邀参加了。这次“走黄河”形成了我今后拍摄的题材和方向。
李媚：20世纪80年代真的是一个理想的时代，也是中华文化充满激情的时代。
张惠宾：“走黄河”本身就是一个理想主义色彩浓重的行动。
于德水：我记得那时在坡头，黄河边上住着一户农家，农家院子是一座高高的土台，土台下面就是黄河，我们在那户农家住了一个多星期，就在周围镇上来回拍。我印象很深，当时我看到一个光膀子的壮年汉子在黄河边上干活，我对着他拍了很多照片，有整整一卷。现在回头去看，我当时就是想走近他、接触他，想触摸那种真实的力量。
李媚：《送葬》也是那时拍的。那次“走黄河”给我印象最深的就是死亡。那时正好是清明节前后，我们遇到很多上坟、扫墓的人。
张惠宾：这跟你们走的路线也有关系，从花园口到壶口，很长一段路程都经过邙山。邙山是葬人的地方。古语有言“生在苏杭，死葬北邙”。
于德水：对，《送葬》就是在北邙拍的。当时我们住在壶口沿岸旁边的窑洞里，窑洞里没有电，点的是蜡烛。有一天李媚跟我说，这里多像一个坟墓，我们该不是就在墓穴里面吧？
李媚：现在回头去想，那时我们已经可以去感受和领悟一种死亡，这和当时追求宏大叙事、激昂阳光，和那一切是相悖的。因为死亡是更能接近真实的一种存在，而这种存在以前是被我们摒弃的。后来我看《送葬》时觉得这在“走黄河”之前是很难想到去拍的题材。
我和于德水、李江树都是一代人，我们有大致相同的经历和感受。我是这样认为的，如果把于德水的摄影经历放在艺术史的发展角度去寻找脉络的话是很困难的，这实际上跟我们这代人接受的摄影教育有很大关系。在我们接触摄影时中国实际上还没有建立影像体系，比如摄影是什么？我们对它完全没有认识。一个是从外部没有认识，一个是从内部没有认识。从外部来讲当时摄影是一个完全政治化的工具；从影像内部来讲，除了源自前苏联的新闻摄影有一个大致的体系之外，其他摄影基本上是不存在的。
所以当“文革”结束，摄影的政治化功能减弱，摄影回到了一个完全独立的视觉领域。大家开始觉得以前拍的东西是虚假的，和自己的思想、情感没有多大关系，开始思考如何观看，怎么观看？要找到个人精神世界和外部世界的共同点。那怎么去表达？有些人就去农村，去拍生活的艰辛、贫困，去拍和当时主流意识形态相悖或被禁止的东西，突破了当时所谓的题材禁区。这一点解决之后，每个摄影人同时面临另一个问题，什么样的影像才是你独有的？这个问题也困扰了于德水很久。
张惠宾：你觉得他的转变是从哪里开始的？
李媚：我觉得“走黄河”并没有解决这个问题，这个转变应该是在2000年左右完成。那次他编《河南摄影百家》，拿了一大堆照片给我看，我立刻觉得这些照片就是他的。这才是于德水通过影像展示出来关于河南农村生活的表达。
张惠宾：你自己如何看待？
于德水：如果说摄影的基本问题是“拍什么”和“怎么拍”的话，“走黄河”解决了我“拍什么”的问题。那时我的拍摄还处于充满个人理想主义色彩的状态。所谓转变，的确经历了很漫长的时间，期间也伴随着我工作性质的改变。原来我是在文化馆搞宣传，后来到《河南画报》从事摄影报道，又拍了很长时间的专题。直到2000年前后，我才逐步找到自己的表现方式。[NextPage]
李媚：你拍的专题有《当年知青回乡来》、《民工潮》、《乡村吉普赛》、《南街村》等。我觉得这一段经历很重要，因为拍专题能把你带向社会生活的各个层面，增加你对社会的了解。
于德水：做专题就像写文章一样，过去拍照片只是一个一个散点，但是拍专题让我学会怎么进入、怎么阐述、怎么展开、怎么强调、怎么完整地交代一些东西。
张惠宾：你当时是怎么想到去拍南街村的？
于德水：我应该是最早去拍南街村的人。时任《河南画报》主编马国强是最先感觉到这件事的。他经常回老家，总经过那里，看到了南街村的“政治红海洋”，挂毛主席像，写毛主席语录，戴红袖标等等。1993年，在“纪念毛泽东诞辰100周年”选题会上，他就提出了这个选题。我和一个文字记者就去了。那时几乎还没有媒体关注那里，我们两个在那儿住了十多天，记录了一些唱语录歌、讲用会等很多形式化的东西。当时确实很震撼、很感慨。之后大概一两年，南街村开始引起社会的高度关注，去报道的记者越来越多。后来中央政策研究室的一位研究员，在那住了三个月搞调研。到后来我再去的时候，那里已经是社会高度关注的热点了。
张惠宾：你在拍摄时对南街村基于什么样的判断？
于德水：南街村的吸引力主要在于其运用的政治管理模式与社会大环境之间的强烈反差。这个时期人们刚从那个政治氛围走出来并不太久，很多人还留有深刻记忆。这样一种精神政治与经济发展的特别嫁接，无疑会令人有着很多难以想象的空间，我也是抱着很多疑问走进去的。
李江树：提到拍专题，不得不说张承志。张承志与摄影界有联系，他和赵小芹是清华附中的同学，很多人不知道，第一届“四月影会”照片下那些配诗就是赵小芹与诗人叶文福所写。张承志与王志平、王苗都熟。张承志曾和李晓斌是历史博物馆的同事。他在内蒙古插队时特别喜欢摄影，在日本留学期间省吃俭用也要买尼康单反。
1998年，三联书店总经理董秀玉请张承志组个班子，办《人文地理》杂志，我也是这班子中的编辑。当时杂志要做一个重头专题《三门峡：人·鬼·神》。我建议找于德水拍，张承志同意了，并提出几个拍摄要点：
一、黄河是全长约5464公里的大河，黄河本身就是复杂的文化。在《山河传》中，如果三峡是长江的咽喉，那三门峡就是黄河的咽喉。
二、人类文明史就是人类治水的历史。大禹治水的传说，《圣经》中诺亚方舟的传说—人类整个文明都伴随着洪水。贺敬之写“望三门/三门开/黄河之水天上来/神门险/鬼门窄/人门以上百丈崖”。大禹劈出了三门，这是传说，但大禹确曾在这里治过水。从大禹治水到三门峡大坝的大失败，人类文明走完一个过程。前些年黄河断流，母亲河成了季节河。上游植被遭破坏，河南山东无水。要拍摄和写写黄河两岸百姓的生存实态。
三、三门峡南是山西中条山、吕梁山，北面是崤山，黄河被挤在峡谷当中奔流而过。三门峡北岸是巨大的台地，要拍好这处有内涵的景观：河向前流，水向下切，古代三门峡的河在上面，随着水的冲刷，河向下越来越深。故现代人打水的地方是古代的河床。随着时间的推移，人打水越来越向下，所以，台地是古代的河床；每一代人打水处都是上一代的河床。河越来越深，两岸泥土越来越高，三门峡巨大的台地形成了。为什么拍台地呢？因为对于经过三十几亿年形成的断块山体来说，30年的变化是微乎其微的。可是对于生活在那里的一代人来说，30年过去，他们的举手投足，服饰、居室、生产方式、生活方式永远不存在了。从这个意义上讲，摄影比文学重要。摄影是从纵线中去表现横的瞬间的一个伟大的形式。
四、三门峡的渑池是六千年前仰韶文化的遗址。三门峡灵宝的函谷关是老子作《道德经》处。函谷关是中原到关中的唯一通道。东边的济源出过饿死在首阳山不食周粟的伯夷、叔齐，济源的深井里还出过荆轲一样的刺客聂政。他们都代表着中国古文化中布衣和刺客的精神。这一带是英雄辈出的地方。
五、不要过分地考据或论文式做法，你支持或反对哪种东西要鲜明地亮出来。要用散文的方法写论文。
张承志文化学者的深度和视角令于德水和我都很感慨，于德水对我说：“以后的摄影该向更深处沉淀。”
张惠宾：你如何理解“向更深处沉淀”？做了哪些努力？
于德水：张承志《三门峡：人·鬼·神》的人文专题思路，确实令我对摄影有了进一步的思考和感悟。他使在横向现实选择下，一张照片的平面呈现，具有了纵向的历史厚度。而中原地区又恰恰是一个历史积淀深厚的地方。对于我来说，似乎是看到了自己影像所应该具有的立足点。很长一段时间里我对中原文化、黄河文明的历史有着很浓厚的兴趣，也读了一些书，体会到了摄影师对现实生活的感受，或者是观察方式的薄与厚，之于摄影是一个多么重要的因素。
张惠宾：很多人认为你的性格比较内敛，你怎么评价自己的性格？
于德水：所谓内敛实际上来源于自卑，而自卑来源于我成长的那个年代。电影《一九四二》讲述了1942年河南发生的大饥荒，我看了电影之后的感受是：包括我在内的同代人都是那个时代的“难民”。当然我说的“难民”不是指吃的问题，而是精神上的问题。在一个生命正常成长要吸收精神给养的时候，在外部要给你提供健康成长条件的时候，社会体系全部瘫痪了。
李江树曾经送给我一本他写的书：《说吧，北京》。扉页上写给我一句话：“德水，前30年都在坚持，现在有什么理由要放弃？”我在金像奖的获奖感言里引用了这句话。实际上之所以不能放弃摄影的原因就是在当时那样一个非常绝望的外部环境里，摄影对我来说就是一块木板，我抓着这块木板从那里漂流出来，我逃生了。
张惠宾：李媚在文章中曾这样评价你，“这个人从来就孤独，只是这个人从来不表露他的孤独。”这种孤独究竟源于何处？
李媚：我觉得他的那种孤独来自于他内心的细腻，他把很多东西都放在心里小心去维护。他刚才说他有一种自卑心理，其实每一个人都会是这样。如果伴随你成长过程的是一种不安全感，一种不那么优越或者比较残酷、比较贫困的环境，你都会滋生一种本能的自我护卫。有些人表现得很强烈，有些人的表现就是孤独，比如不爱说话。我和德水认识这么多年，你会发现，无论碰到什么事情，他都不会一下子把自己的意见表达出来，不会很冲动地去说什么，但是当他说出来对事情看法的时候，他一定是仔细想过的。
张惠宾：这种性格对他的拍摄有哪些影响？
李媚：刚才提到，他编《河南摄影百家》时，拿了一大堆照片给我看，当时我立刻觉得这些照片就是他的，那种大空间、小人物以及空间和人物的关系跟他的性格、内心世界是吻合的。很多人拍大空间只有一种氛围，远处的东西观察不到。于德水不是，看他的照片会发现，大场景中很远很小的人不是静止的，而是动态的、活泼的。比如那幅在河滩里扛自行车的大场景，他能把那种动感表现得很丰富、很细腻。他似乎离得越远看得越仔细。
张惠宾：我先问一下于德水，你是不是常用广角镜头？
于德水：我常用28mm、35mm镜头。
张惠宾：所以我觉得他拍摄时离拍摄对象的现实距离不见得很远，而是镜头使然。他能关照到人的动态、神情，但是他的照片展示出来之后，画面的空间很大。这和你刚才说的他对自己孤独内心的护卫是有关系的，他渴求这样一种大空间。
李江树：他的照片有一种凝重感，在地理、历史空间里的平和、安静是他的一个基本视点。比如《旗手》很有象征意义，浩大的风，贫瘠的黄土上腾起黄沙，空茫的历史在旗幡上哗啦啦飘动。但是看完之后并没有惊悸、躁动的感觉，他从来不在照片中制造视觉惶恐。实际上真正撼动人的还是生活浓缩本身。而且我觉得艺术中的“高蹈”在他中后期的作品中也是找不到的。他的作品有点儿像孙犁的《铁木前传》，平静地向你贡献一个普通的、波澜不惊的乡村故事。一个农民的寒伧、困顿、忧戚、栉风沐雨的生活本身比知识分子思辨性地纵论道德谱系中的善与恶、美与丑更能净化人。
李媚：这一点我与李江树的看法有些不同。我不觉得他的照片有那么凝重，他的影像给我更多的是一种安静、一种细腻、一种诗意，是完全去意识形态的、去政治化的，只剩下他和这块土地的关系以及他在这块土地上的个人感受。
李江树：于德水是把大中原作为自己的一个拍摄环境，如田亩、道路、打麦场等。对于观者来说，通过他的影像对黄河两岸百姓的生存有了辨识。为什么三晋大地能出赵树理那样的作家？因为只有在那个环境中生存、生活，才能写出《小二黑结婚》那样的作品。这就是人文地理。德水拍的东西，地域辨识度还是很高的。
张惠宾：你自己如何看待？
于德水：外在看来是客观的自然呈现，可能也是一种文化的地域性。其实像那些新疆、西藏的风光片，我也拍。但到这些地方，我更多寻找的是一种参照。我长期的、持续的、最着意的一直是黄河两岸的这一片土地。
“我的表述全是源于内心深处的真诚，这是最重要的。”
李媚：前面提到你在“走黄河”时对着光膀子的男人拍了很多照片，还有你拍的麦收，你似乎热衷于表达人的身体形态和生命本身所呈现出来的力量和美感。
于德水：我想触摸人类自身的原始状态和真实的力量，这种愿望一直存在，而且很强烈。[NextPage]
李媚：很多人在拍摄一个人的形体和动作时其实是有目的性、有叙事性的。而你后期的照片实际上没有对生活进行具体的表达，你没有向观者叙述什么，更多是一种感受性的东西。但你的观察是基于存在的，这个存在本身就有指向性，有内容在发生，我们每一个人截取的只是一个碎片，这个碎片对于每个人的意义不一样。你的作品是纪实的，但它具有某种抽象性。
张惠宾：我觉得你并不排斥叙事，而是借助叙事完成了诗性影像。
于德水：我在影像中确实具有一种形而上感觉的追求。这种东西是我一直割舍不了的，是我一直希望表达出来的。我不在意这个动作、姿态是不是叙述了某个事件，我更在意它是否表述了我内心想阐发的感觉，而且我追求这种感觉的不确定性，它的指向越宽泛，越模糊，感受的容量似乎就越大。
张惠宾：你的影像跟观者之间是否有某种疏离感存在？
于德水：我的表述全是源于内心深处的真诚，这是最重要的。至于读者怎么理解，我不太在意。见仁见智，因为这与每个人的生活经验、兴趣、性格有关。
李媚：我觉得没有疏离感。疏离是一种拒绝、一种冷漠、一种错位。我给学生上课的时候，曾经把于德水和韩磊在题材、内容上相近的影像放在一起给他们讲，学生觉得韩磊的影像更有疏离感。而于德水表达的不是疏离，虽然他的空间很大，但人和空间的关系是和谐的。他更多关注的是黄河这块故土给他的感受。一个艺术家到了一定境界的时候，他的精神和一方地土已经形成一种高度融合的关系了。
张惠宾：寇德卡使用21mm镜头，身体和精神长期处于自我流放状态，也有一种孤独感。有人说你受他的影响比较大，你怎么看？
于德水：寇德卡的影像对人存在于社会之中时其内部世界与外部环境之间的关系进行了揭示。我觉得这是通过画面语言、进而超越画面语言之上的、对人的根本性的东西的触摸和探究。这为我的思考和找寻摄影更本真的力量，对于我的影像实践，对于我要用摄影来表现的主题，提供了一个重要的参照坐标。
“侯登科赋予摄影太多社会责任感和历史使命感。我也经历过那样一个阶段，但我觉得摄影承载不起这些东西，所以我更愿意注重影像本身。”
李江树：于德水的影像没有发出很大的宣言，也没有给观者造成什么“高峰体验”。他自己说过，“口子开得小才能走得远，水流得细才能流得远”。他就是凭着一股韧劲儿开了一个很小的口子，并一直沿着这个小口子几十年不动声色地努力着。他在很小的事件中还原着生活的原貌，比如《乡村吉普赛》系列中蹬车的孩子那张照片。以前李媚说过一句话，“图盲比文盲多。”的确，很多人看不懂图像意义上的照片。于德水的影像确实有一种抒情的情愫撩拨着观者，历史的陈述就在这种平静的宣叙中缓缓展开。黄河玉成了于德水，于德水也以他独有的方式为自己挣到了一份黄河人的光荣。
每个人的内心都有一个多层次的立体系统。较之同龄人，于德水早就没有了作为一个名人的那份虚荣。但他距一个战士，一个思想者，一个为第三世界和底层百姓吁请呼号的斗士相去甚远。他不是那类人，他没有那么大的气魄，他也仅只限于“独善”，限于坚持个人生活中的操守。那种平静的韧性与耐性是他性格中的特质。他的作品不是沿着史诗的传统，而是沿着内倾的个人体验的传统。摄影是他精神中最重要的内容，因为摄影不仅是他精神上的一个分支，而且是构成他生命的主要质料。
李媚：他是属于自我消化型的，他的很多东西一定是转换成内心的自我消化。
李江树：有时候我就纳闷，是不是性格相反的人关系反而处得更好？侯登科喜欢饮酒，酒后暴烈，但于德水和侯登科却是最好的朋友，这可能是互补。
李媚：侯登科一天到晚跳着脚问于德水，你怎么不说话？但他就是永远需要这么一个不说话的人在身边。
张惠宾：你自己如何认识这种异同？
于德水：我俩性格的差异是显著的，但在精神领域的理解和认知，是一个连结的缰绳。要知道那是处在一个单一的、封闭的年代。拥有一个不设防的、没有禁区的交流对象弥足珍贵。
张惠宾：侯登科给你《中原土》作的序里有几句话我觉得对你后来的创作产生了很大的影响，他说：“德水不再从泥土里发掘精神，不再从父老兄弟母亲姐妹身上提纯理想。那种悲壮昂扬的力度消退了，有的是土地的本来。”你由此从《中原土》走向《黄河流年》，这是一个转折。侯登科还说“德水，一定在心灵深处留有一块青草萋萋的空地。”你自己怎么看这句话？
于德水：那些年我与侯登科有着比较深入的交流，当时的外部环境不像今天，我们彼此间都有很深的了解和理解。他的判断大致上也是准确的。
李江树：德水，你和侯登科在拍摄视角上有什么区别呢？
于德水：侯登科赋予摄影太多社会责任感和历史使命感。我也经历过那样一个阶段，但我觉得摄影承载不起这些东西，所以我更愿意注重影像本身。
李媚：侯登科去世之前我们三个人有一次聊天，他讲得最多的是中国农民的生存状态和农村社会的发展。
李江树：侯登科具有“兼济天下”的使命感。
张惠宾：刚才李江树也提到，你更多是“独善”，是“坚持个人生活中的操守”，那么与侯登科的“兼济天下”比较，你是不是更倾向于“独善其身”？
于德水：那时被称为“摄影救国军”的那帮人做了很多事，我也是其中的参与者之一。只是在后来的摄影实践中，我逐渐地校正和改变了“摄影救国”的想法。潘科用一个词总结这段历程：“试错”。在今天看来，这是一个比较准确的概念。
“影像和这个现实世界有着一种割不断的基因关联，这是摄影令我着迷的理由。”
张惠宾：你怎么理解纪实摄影？
于德水：摄影被赋予的文化功能和存在方式越来越丰富，外延越来越大，但如果把摄影理解为一种文化方式的话，摄影的记录性在众多文化品种里仍然是以带有最根本、最内在的文化特质而存在的。
张惠宾：摄影技术与器材的进步对它有何影响？
于德水：从人类文化史来看，纪实摄影从视觉上满足了人类对历史的记录，这是它区别于其他文化方式的独有属性。它记录了历史，这种历史是真实的存在，即使在数码时代的今天，也不会被改变。人类需要这种记录以作为历史的证据而呈现，对原来的、以往的世界进行辨认。所以从根本上说纪实摄影的记录功能并没有被削弱。
张惠宾：曾有人说到你的照片不能拿来说明历史事件，见证时代发展。你怎么看这个问题？
于德水：从大的范畴来说，我拍摄的行为方式还算是属于纪实摄影。在历史长河中一个特殊的时段里发生着的社会变革是我的影像产生的背景。我不会干预对象，拍下来之后也不会再改变对象。但在具体操作层面上，我有我自己接收信息、记录信息和表现信息的特有方式。我在影像里确实不在意事件。
张惠宾：我提出另一个词，与纪实相对的不是艺术，而是“纪虚”。这个“虚”指个人的情感、生活的滋味，它是镜头的文化内涵。现实生活中有人是叙事的，说的是实的一面，但也有人是纪“虚”的，他要表达人的意识、情感等。
于德水：这个“虚”恰恰是由实而生发出来的。
张惠宾：它们互为一体，不可区分。比如拍一个老人，他的面孔、形态跟他的精神状态，笑也好、哭也好，是不可分割的。现在很多纪实的东西太具象了，缺少这种精神内涵。
于德水：这涉及到了一个较为深入的命题：艺术领域中表现形式“形而上”和“形而下”的关系。摄影由于获取影像方式的特殊性，决定了它的表现与具体物象的联系。我以为恰恰由此而不能忽视它作为构成形式存在的表现性。
张惠宾：摄影最让你迷恋的是什么？
于德水：摄影和现实世界的关系。早年学美术时，当我用线条、色彩把一个物体在二维空间的平面上，立体地描画出来时，有一种很享受的成就感。对于画家来说，那是一个令人着迷的创作过程。但后来我莫名其妙产生了一种感觉：在茫茫世界里把一个具体的、非常微小的物体呈现出来，就要经历如此一番复杂的创作过程，那我如何去表现一个世界？我开始惧怕这个世界的浩大，对画画产生一种畏惧感。多年以后当我手里的画笔换成相机时，我感到了自由和庆幸。因为它可以把这个世界上所有的东西记录下来、表现出来，它消除了我以前的惧怕感，打开了我的心结。这是摄影吸引我的一个重要理由。但是今天我认为，一台照相机完成一个影像的时候，无论从文化性质去看，还是从个人生理或其他方面去看，影像和这个世界具有一种割不断的基因关联，这是摄影令我着迷的理由。
李媚：你觉得摄影让你对这个世界有一个把握感，你可以把握住某些东西，把握住这个世界的一部分，不会让你无所措手足。
于德水：是。
张惠宾：你怎么评价自己的影像？
于德水：刚才谈到我的性格源于小时候产生的自卑心理，在那样一个特殊的年代，缺少精神给养，感觉比别人少了很多东西。虽然后来通过各种方式“充电”，但在精神和知识领域，学到的越多，越感觉自己过去的无知。在摄影实践里，我会把自己最把握不定的东西，把那种虚无缥缈的感觉，通过某个对象实现某种程度的展示。与别人相比可能是缺点的东西，但如果我通过影像把它呈现出来，也许恰恰就成了一个人的特点。从这个意义上说，我追求的影像，是一个真实的表达和述说，它表现着一个生命个体在这样一个世界里的生活体验和感受状态。
“摄影师一艺术，历史就发笑。”
张惠宾：你说自己属于饥饿的一代，有一种自卑心理，后来成长为知名摄影家，又做画报主编，做摄影家协会主席，你如何看待自己的经历与成就？
于德水：我没有把这些作为判断成功的标准。我只是在从事摄影的过程中不断摸索，一直向前走，不敢懈怠，不敢停下来。
张惠宾：你最初是怎么接触摄影的？
于德水：1966年我毕业于河南周口文化路小学，正赶上“文化大革命”那场红色风暴开始，教育体制瘫痪没人管了，就一直在留级。至1968年复课闹革命，一股脑儿把我们弄进中学，但中学没上几天就下放农村了。
在那样一个荒废一切的年代里，社会秩序全乱套了。我当时居住在周口市一个机关院里，院里各个单位都在搞政治“红海洋”，把地方上搞美术的人集中起来，没日没夜地画毛主席像、写毛主席语录。我们小孩儿整天没事干，就跟着那帮人打杂、帮忙，写语录牌、画毛主席木刻头像，这是我最早接触的艺术。
我学美术的顺序完全是颠倒的，先是画彩色毛主席像，然后才背上画板去画素描、写生，最后才去画静物、石膏。一直到1977年恢复高招，我报的是艺术院校，专业课虽过了，但文化课没过。那时候没有复读、复考这个概念，我一下子有了警觉，有了危机感，就觉得美术这碗饭吃不下去了。1976年从工厂调入周口市文化馆，在美术摄影组，我觉得不能再画画了，就有意识地转向了摄影。
张惠宾：后来你通过哪些途径补充知识、补给营养？
于德水：有一个时期我跟侯登科交流比较多，他属于思考型的人，他最大的一个特点就是读书。他的书架上有黑格尔的《美学》、《精神现象学》，海德格尔的《存在与时间》等，都是生涩的理论书籍。我多少有点受他的影响，可我读书没有他那么苦，但我知道摄影之外你想让自己更加厚实一点的话，不读书是不行的。
张惠宾：对你影响最大的书有哪些？
于德水：我读书很杂。我上过电大、党校，中文、政治课程也都学过。到了画报社之后我就养成一个习惯，拍某个题材的专题之前我会很快找到相关的书来读。比如拍《少林寺》，我找了起码十七八本有关宗教类别的书，不管是急用先学还是临阵磨枪，从最终效果看，从书本上汲取的营养对我的拍摄还是起到一定作用的。
张惠宾：我看了你写黄河的一段文字，“黄河在脚下像一条自由狂歌后，舒缓地弯曲在大地上的银带，粼粼水光闪烁着太阳的抚慰。远处，这银带一直摇曳着飘向被弥散在无垠苍穹下的灰黄色水雾笼罩下的淡淡的大山影子里了……黄河是在如此轻寥的景态里显示出一派苍莽雄浑的磅礴气势来。”首先我惊叹于你的文字能力，然后我有一个问题，你的描述带有风光摄影家的感性意味，很注重修辞，你怎么看待风光摄影？
于德水：我写东西比较慢，会琢磨很久，而且必须真的有感触。那段对风光的描述，是我的体验。我是河南最早拍风光的人之一。1985年我调入画报社任摄影记者，有一段时间画报的封面、封底需要风光照片，从1989年开始我就跑新疆、西藏拍风光。那种起早贪黑，终于等上一张得意照片的激动、兴奋我也经历过。但后来牵扯到对摄影本体根本性认识的时候，我感觉到身边社会的丰富，时代变迁的意义。更重要的是，社会人文题材的影像距离自己的生活最近，所以我才放下风光的。
张惠宾：你对别人拍摄风光持何种看法？
于德水：每一个人对拍摄题材的选择，都该是适合自己的。拍摄风光没什么不好。沉迷于大自然、物我两忘也是一种至高境界。只是眼下的风光摄影，流于一般层次的发烧友多一些，进入境界的作者少。
张惠宾：你说“摄影师一艺术，历史就发笑”，这话该如何理解？
于德水：2009年适逢新中国成立60周年大庆，协会和报社都在做纪念活动。我利用这样一个机会，找寻档案馆、新华社、报社和在世老摄影家存有的影像资料，对河南的历史影像做了一个大的搜集、梳理和摸底。在经历了这样一个过程，看了大量的影像史料之后，有了这么一个总结性的判断：“摄影师一艺术，历史就发笑。”大量当时的摄影艺术作品在今天看来丝毫没有价值。反而是那些不经意地、客观地记录下来的影像在今天看来却显示出了某种程度的历史价值。[NextPage]
张惠宾：你觉得“河南摄影群体”存在吗？
于德水：河南曾经有着这样一个群体，直到现在也仍然存在。“河南摄影群体”有什么特点呢？他们从不张扬，不做一些外在的行为宣示自己的存在。以中原人特有的韧性，一直在坚守、默默无闻，从没有放弃。哪怕这些年一张照片不发，对他们的拍摄状态也不会产生任何影响。这么多年来很少有人掉队，不管外面热闹也好、冷清也罢，他们都不受影响，一直走得很扎实。
李媚：“河南摄影群体”是自然存在的。
于德水：对！“自然存在”的表述比较贴切。
“我最羡慕今天的年轻人，他们能够直接接触到摄影最核心的殿堂，看看中国摄影史，马上知道自己站在哪儿，该往哪儿去。”
张惠宾：你说在你“记忆里酸甜苦辣都和摄影有关，一生最幸运和最遗憾的都是因为接触了摄影”？
于德水：一个问题两种说法。幸运是因为摄影是我从“难民营”里逃脱出来抓住的那块木板。摄影给了我一种生活方式，使我与这个社会和周围的一切有着一种亲历和观照的关系。遗憾是我绕了一个很大的圈子才走到摄影面前。我最羡慕今天的年轻人，他们能够直接接触到摄影最核心的殿堂，看看中国摄影史，马上知道自己站在哪儿，该往哪儿去，非常清楚明白，我那个时候懵懵懂懂什么都不知道。
张惠宾：你现在拍什么？
于德水：我现在的拍摄方向，大的范围和拍摄方式、方法基本上还是在延续。
张惠宾：现在很多年轻人选择做当代影像艺术，他们认为传统纪实摄影太老了，过时了，认为你们那个时代拍的照片都是看他者，没有自我，而年轻人是自我观看。你怎么看待这个问题？
于德水：这实际上是大的领域里一种周期性的表现。从艺术史或文化史的发展角度来看，摄影走到一定阶段必然要进行某种否定、反驳，从而走向另外一种方式。任何人处在一个时间点上只能完成自己阶段性的使命，关键你要对自己有一个清楚的认识，随波逐流显然是不行的。
张惠宾：你对年轻人有什么建议和忠告？
于德水：不敢有什么建议，我现在非常注意从年轻人身上汲取继续前行的理由和动力。
李江树：你现在用什么相机，你觉得胶片好还是数码好？
于德水：我现在同时用两台机器，一台徕卡M6，一台富士pro1，都是28mm镜头，我偏爱这个视角，这种状态持续一年多了。我现在用数码用得越来越多，为什么？虽然徕卡M6用得比较熟练，但现在眼睛花了，徕卡M6无法自动调焦，而数码相机自动化程度很高，能解决我调焦的问题。
张惠宾：你现在用什么胶片？一年的拍摄量有多少？
于德水：胶片还在用黑白的TMAX。拍摄量越来越少，最近买的这批用完之后可能就不会再买了，有可能彻底转向数码了。
“尽量把‘侯登科纪实摄影奖’做成一个社会性的、开放性的、能持续运转下去的公益奖项。”
李江树：侯登科去世前把作品都委托给于德水和李媚了。“侯登科纪实摄影奖”是中国唯一民间的、以个人名义命名的纪实奖。德水，这事现在怎样了？
于德水：2003年侯登科临走之前在病榻上把这件事托付给我们俩，他说：“我的这批东西留下来交给你们，如果能对这个社会发挥点儿作用，就让这些东西去帮助那些像我一样在最基层用摄影关注社会的年轻人。”这是他的原话和本意。
他想让我们帮他寻找一个机构接手这件事，但当时社会上没有这样的机构接手和操作。后来我们俩就商量怎么做，一直到2006年中国艺术市场开始萌动，李媚的一个朋友在中间牵线搭桥，我们和广东嘉德艺术品拍卖行开始接触，他们觉察到中国的影像艺术市场会启动，就组建了一个机构—北京启雅视觉文化传播公司，介入这件事。我们谈了一段时间，就以协议的方式把侯登科作品的代理权交给他们了，启雅要做两个工作，一是把侯登科留存下来的底片全部数字化；二是创办“侯登科纪实摄影奖”。启雅严格执行了协议要求，投入大量精力、人力、财力，完成了侯登科留存底片的数字化工作，并于2007年如期举办了第一届“侯登科纪实摄影奖”。
到2009年要举办第二届时，全球经济危机对艺术品市场冲击非常大，启雅面临资金困难，提出延期举办，我们不同意。拖了大约半年，启雅把代理权交了出来。这个时候谷仓当代影像馆希望介入，他们不要求署名，不图任何回报，只是出资金来救场，让第二届正常进行。当时我和李媚商量，出于感动和作为回报，我们给了谷仓一套侯登科的作品《麦客》。
2010年我们跟谷仓重新签订合同，从第三届开始谷仓正式操办。谷仓作为大西北唯一的影像艺术馆，而侯登科也是西北人，他们想拥有侯登科比较完整的影像资料。我们的协议签了十年，这十年我们给谷仓提供200张侯登科的作品，谷仓为每一届奖项举办提供20万经费，其中15万奖金，5万活动经费、评选经费等。后来发现5万经费太紧张，李媚就提出建议，所有参与这项工作的人包括评委，全都是志愿者，都是无偿的。我开始觉得难以做到，结果一提出来大家都表示愿意。
今年是第四届，6月底截稿，9月份评选。今年也是侯登科去世十周年，谷仓计划做一个纪念展，展览开幕的同时颁奖。
张惠宾：对“侯登科纪实摄影奖”的未来，你们有哪些设想？
于德水：还有两年，侯登科交给我们俩肩上的担子就卸下来了。因为委托书上签了12年。当时他把我叫到一边说：“我想了想，到时候你们年龄也大了，也都有自己的事，我不能老缠着你们，老压在你们身上也不好。就12年吧，到时候如果有机构接手就委托出去，没有的话就撂给孩子们。”
但我们俩还是想在这12年里，尽量把“侯登科纪实摄影奖”做成一个社会性的、开放性的、能持续运转下去的公益奖项。现在还在往这个方向努力，去年由谷仓出面组建了“侯登科纪实摄影奖”理事会，面对社会公开，个人、组织都可以参与。
李媚：“侯登科纪实摄影奖”在中国尤其是年轻人这个群体里是一个赢得尊重的奖，这和现在中国其他的奖不太一样。另外从第二届开始，这个奖就是裸评，为什么裸评？现在大家集体对评奖的公平性持怀疑态度，当然这种集体不信任跟整个社会的氛围有关。所以我们从第二届开始裸评，委托雅昌摄影网进行全程记录、全程公开，我们公布入围作品、提名奖、最终获奖等等。侯登科是草根纪实摄影家，他一生持续不断地关注社会，所以这是一个严肃的奖项。我们希望树立一种价值观，一种核心精神，这个奖是干净的，是公平公正的。
另外我还要说一点，于德水真的是一个非常忠诚的人。侯登科眼光很独，他选中于德水来做这件事。我没有见过一个人这么忠诚于一个承诺，一件事情。他做的工作比我多，操的心比我多，我只是在评选的事情上负责，很多大量的具体工作都是他来做。
张惠宾：你怎么界定你和侯登科的这种关系？
于德水：朋友。这个朋友概念有一个特定的社会背景，放在那个几乎没人敢说话的年代，显得尤为珍贵。因为在个人摄影实践方面，我和他的交流最彻底最深入，我们两个经常靠写信进行精神交流。而当这样一个唯一的交流对象突然没有了……后来陈小波形容侯登科的离去是“断臂之痛”，我觉得再也找不出另外一个词形容这种悲痛，因为我切身地体会到这种“断臂之痛”。
（编辑：刘颖娜）
