朱铭 太极系列作品

　　采访者：梁志钦

　　受访者：宋伟光

　　雕塑作为城市空间的艺术点缀，它总跟建筑，跟市民公共空间有密切联系，而它作为艺术门类，个性与观念的追求又使得其与公共要求存在博弈关系，如何做到二者兼得，是不少雕塑家致力探索的课题，围绕这些内容，美术史学者、《中国雕塑》执行主编宋伟光接受收藏周刊记者专访时表示，架上雕塑解决的不是造型问题，而是修养问题，支撑修养的是它的造型水准。当代艺术则是探讨未知空间领域的进发。

　　建筑因雕塑而辉煌 雕塑以建筑为依托

　　记者：雕塑常常与建筑放在一起讨论，您认为它们是怎样的关系？

　　宋伟光：建筑因雕塑而辉煌，而雕塑则以建筑作为依托，它们互为一体。传统雕塑本身带有纪念碑意义。纪念碑是一种对已经失去的价值的缅怀以及某种权力观念彰显的象征，承载这种象征意义的最合适的艺术手段就是雕塑。随着时间的推移，进入当代社会之后，雕塑与民生、与生活产生了互动，这时候的雕塑就不像过去的纪念碑形式那样让人仰望，而是变为亲民的，变为一个与地域文化息息相关的作品。许鸿飞作品的最大特点在于它打破了不同圈子的边界，他把学院派跟民众之间的边界打破了，所以他的东西带有亲民性，带有欢乐性，这是人的共同性，也是他作品的特点。

　　记者：雕塑跟绘画对空间有着截然不同的要求？

　　宋伟光：对，绘画是二维构成，它是一个平面的展示，并没有真正的对空间产生占领性的张力，雕塑则不一样，它是三维实体存在。第二，雕塑还具有可触摸性。还有视觉强迫性，例如一个雕塑摆在空间里，人们都会不自觉地投以目光，因为它进入了空间，跟空间融在了一起，而绘画是脱离空间单独存在的。

　　记者：为什么有些雕塑很容易引起人们合照留念的欲望？

　　宋伟光：这样的雕塑是因为它找到了一个人类共同性--释放(的欲望)。大多数雕塑家创作的作品一般分四类题材。第一类是政治题材;第二类是社会现实的反映，这一类大多数是所谓高深的，表达诉求的，容易让人看不懂;第三类是由雕塑演变的装置艺术;第四种就是完全脱离社会需求，以自我表达为中心。

　　但许鸿飞似乎这四类都不是，他只抓住人类的共通性--释放欢乐幽默。所以，他的作品具有世界通行证的意义，他的作品到过那么多国家，虽然语言不通，文化有巨大差异，但一点不影响当地民众跟作品产生互动。似乎大家都知道他要表现什么，用现在时髦的词叫接地气。

　　很多当代艺术误以为搞出一个样式就是符号

　　记者：近年来在艺术创作中讨论符号学的现象越来越多，您认为，怎样的艺术品才算达到形成符号的高度？您觉得许鸿飞的艺术达到这一高度了吗？如果是，它的符号是快乐？还是肥胖形态的女性？

　　宋伟光：都不是。首先要梳理一下符号学的概念。符号学是20世纪初开始，首先在西方社会产生的一种美学理论。

　　记者：那可以怎么理解符号学？

　　宋伟光：大约就是在表达个人的意志过程当中，久而久之形成了一种个人的手法和概念，这叫符号。但很多当代艺术恰恰把这个东西误读了，以为搞出一个样式来，就是符号。真正属于某个艺术家的符号是艺术家发自内心的一种表现的能力，在表现的过程久而久之形成的自己具有独特态度的手法和概念，这个独特态度其实就是平常所说的艺术的符号的核心。很多当代艺术家往往是不知道符号的来源，在社会潮流，在商品经济大潮之下，他急于找到自己的(可识别)的图式，所以就自己制造符号。

　　记者：对，确实有不少刻意“制造符号”的现象。

　　宋伟光：这就是符号化了，是贴标签了。贴上去的标签体现不出艺术家的态度以及体现不出态度的手法和观点。不具备这二者含义的所谓符号，自然就缺乏生命力，那是空洞的。但话说回来，真正的艺术家是不管什么符号的，什么时候听过莎士比亚说为自己的(文学作品)创造一个符号？毕加索也没说要自己搞一个符号。真正的艺术家关心什么？是心灵的造化。包括对社会的认知，对艺术规律的认识和再创造，这才是核心，而不是追求什么符号。

　　记者：从上世纪八十年代开始，广东出现了一批叫做城市雕塑，雕塑从室内走向室外，到了九十年代之后，雕塑开始从走向室外到走向互动转变，不知道您是否认可？另外，您如何评价广东雕塑的发展？

　　宋伟光：大致是这样。我可以说，广东的户外雕塑的发展，就是中国社会的折射，这一点是肯定的。但我们梳理新中国之后的雕塑，应该是这么个历程，五六十年代，出现了具有纪念碑意义的雕塑，这是一种宏大叙事的，也是一定历史时期里具有历史价值的作品。之后我们歌颂体育运动，开始在公园广场出现了一些体育竞技相关的造型的雕塑或者少年儿童题材的作品，到了改革开放之后，广东出现了类似《开荒牛》《五羊》 雕塑等等有别于之前跟政治密切相连的作品，但这类作品仍然没有产生巨大的互动，也并没有真正介入公共空间。到了九十年代之后，大众消费文化盛行，个人与社会关系开始被关注，因此，诞生了类似许鸿飞这样的一类雕塑家。大众消费影响下的艺术已经变得不再崇高，古典主义追求的艺术崇高逐渐被解构了。

　　架上雕塑解决修养问题 当代艺术探讨未知空间

　　记者：以前说架上雕塑解决的可能是一个造型问题，您觉得当代雕塑应该解决的是什么问题？

　　宋伟光：雕塑是有两个方面的概念，一个是体量，一个是空间。体量是19世纪之前特别强求的。20世纪之后重视的是空间。比如说米开朗基罗，他的作品讲究的是在空间当中的体量占有和他文学性的表达。所谓文学性有两点，第一是宗教性的依托，第二是文学情感的表达。这是古典艺术的特点，所以架上雕塑解决的不是造型问题，而是修养问题，支撑修养的是它的造型水准。当代艺术则是探讨未知空间领域的进发，也就是强迫视觉，包括负形空间的探索。抢夺空间是当代雕塑的核心，这是传统与当代雕塑本质的区别。德国艺术特别讲究这方面，他们的抽象艺术叫空间构造，空间穿插。

　　所以说架上雕塑是一种文化的表达。公共艺术放在户外，则不能光有文化了，还得适合于空间的延伸需求以及民众对作品的认识，公共艺术不是个人行为，它由三点构成，第一点是政府认可，这几年，政府的引导对公共艺术也确实起到了很大的作用。另外，雕塑还要接受环境以及民众对他的评价，要尽量避免让群众编出段子，群众很聪明，智慧无穷。真正的好艺术，是编不出段子来的。

　　记者：目前全国的雕塑格局是怎样的状态？

　　宋伟光：从学院教育的角度来看，当代艺术、装置艺术等在各个大学都已经深入开展了，结果就是同质化倾向。使得最后呈现出的作品都看不出地域区别，都差不多。其中，四川和湖北的雕塑，地域特点要浓一些，有点神秘感甚至诡异。中央美院的则偏向写实，有传统的体系，当然也重视试验性。鲁迅美术学院则注重塑造。

　　记者：如果要从团体的力量来看，有没有一个高低对比？

　　宋伟光：差别不大，尤其在学生身上。如果整体实力来讲，最强在北京，其次在四川，其他的则差不多。广东的雕塑则仍然是跟海外交流的特点特别明显，在深厚扎实的塑造能力上，无论是题材，还是构成造型的形式，不古板，非常富有活力。

　　（编辑：李思）