变戏法的人Juggler, Jan Lauwers, 2015-2016
采访者：汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
受访者：杨·罗威斯
杨·罗威斯是一名在诸多领域都有杰出成就的艺术家。他以其1999年的剧场作品赢得了纽约欧比奖，在2002年因其电影作品赢得第59届威尼斯国际电影节吉尼玛迪斯奖，2006年因其电影剧本赢得弗兰德斯文化奖，2014年获威尼斯双年展金狮终身成就奖。
2016年5月20日杨·罗威斯终身回顾展——“无声无名 ”，将在上海明当代美术馆启幕。“无声无名 ”作为一个总体性展览，将展出超过400件作品，涵盖绘画、雕塑、装置、影像等媒介，邀请各个领域产生对话。在展览开幕周末，杨·罗威斯和他的尼德剧团会带来中国和西方艺术舞台上重要事件——长达20小时的马拉松表演 “父之屋”。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：视觉艺术家、戏剧制作者、电影制作者、还是一个作家。你在尼德剧团里融合了不同的媒介。当我看到你的作品时，我想知道当代艺术是否比戏剧影响你更多呢？
杨·罗威斯：戏剧对我的影响来自于艺术。一直都是，从伦勃朗到博伊斯。但是我周围的来自于其他文化的东西塑造了我对艺术的看法。我的父亲是一个非洲和印度人种学物件的疯狂收藏者。我曾在他的房子里找到了一个浸泡在福尔马林里的心脏，以及一个木乃伊狒狒。这两个物件叙述了一些有关人性的故事。他们是什么意思？他们来自哪里？他们有着怎样的历史？最终，他们有什么样的故事？我是一个讲故事的人。
我对于艺术的思考都与时间有关。我很想和你谈谈你的作品《邮递员的时间》（Il Tempo del Postino）
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：《邮递员的时间》是我和菲利普·帕雷诺（Philipe Parreno）在曼切斯特艺术节上第一次以剧场/歌剧的形式呈现一个大型群展。那是一次非常不一样的经历。一般来说，一个博物馆的群展授予艺术家的是空间。但在这个展上，给每个艺术家的是时间。一部分艺术家只用了3分钟，其他的则持续了45分钟。《邮递员的时间》把展览做成一个曲谱；艺术的沟通有其他方式，不仅仅只是通过物件。
杨·罗威斯：很像在飞机上的状况--在飞机上不得不观看电影，没有逃避的可能性。（这个展就是利用）这种占用人们的时间的观念。你在一个展览中会花多少时间看一副画呢？很可能只有一秒钟。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：或者一年。
杨·罗威斯：只有在我们的记忆中才有可能是一年。只要（这件）艺术作品还在脑海里，它就是存在的。如果不在你记忆中了，那就不存在了。离开一个剧场或者一个美术馆的那一刻，你记得什么？那是唯一宝贵的东西。 那是你的作品和我的作品的联系。
静物NatureMorte，杨·罗威斯，2015-2016
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：当我采访他们时，阿尔伯特·霍夫曼（Albert Hoffman）描述了他怎么发明致幻剂，弗朗西斯·克里克（Francis Crick）和詹姆士·华生（JamesWatson）描述了他们成功发明DNA的时刻。你早期的作品里，有没有一个“发现”的时刻，还是是一个长期的发明？或者还是一个进化的问题？
杨·罗威斯：这永恒的是一个进化的问题。但是有三点我要谈一谈。
第一， 时间和边界图像（border image）。我介绍了边界图像（英语：border image, 法语：grensbilder）的概念，提出的问题是“什么是一幅图像？”。任何东西都是一幅图像。你看到一幅画时候会说什么？这是一幅图像吗？若它开始在你脑海里起作用了，它就是一幅图像。当你离开一个剧场或美术馆时，你记得什么？那便是最重要的事。我需要给它取另一个名字。一幅边界图像。
我第一次想出这个概念是制作《凯撒大帝》时候。我制作了一些莎士比亚（剧作作品） - 和历史打声招呼，探索莎士比亚想说什么。在《凯撒大帝》里有一刻他必须被杀死。但是我的工作方式并不建立在事件上。怎么才能解决这个问题？于是我开始将时间列为创作手段。在高潮时我突然停止了剧情，接下来的3分钟内我都没有展示什么。在这3分钟里，扮演凯撒大帝的演员只是站在那儿。评论家写道，戏剧中有一段漫长的空白的时间，也许有15分钟。时间的幻觉。那副图像：他并不在以演员的身份表演，而只是一个望着观众的人。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：就像约翰·凯奇的寂静。
杨·罗威斯：没错。凯奇，贝克特…这种虚无变成了一副图像。这3分钟对于一些人来说是20分钟。这正是我一直尝试寻找的边界图像 – 让人们以一个不同方式观看。
第二点，我尝试让中心和非中心占据一样的位置。中心和非中心都一样重要。你永远可以在同一时间点上从不同的的行动中做出选择。约翰·凯奇说做一个好的剧场至少需要5种能量。我非常认真地考虑了这句话。我有超过5种能量。舞者、演员、灯光、布景、音乐…每一件事都非常重要，你看到的每一件事都是一个选择和决定。
第三点是萨尔茨堡音乐戏剧节邀请我的原因。他们说因为我做的是人性的剧场，所以他们想让我出现在德国剧场里。德国剧场注重的是复制，而我每一次总是尝试去制造。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：若没有人性对我来说也没有美……
杨·罗威斯：对，这是我作品的精髓 ，有关人类也为了人类。如果你无法看到，它马上就会消失。当它留在了记忆里，你就成功了。
狩猎小屋Huntinglodge, Jan Lauwers, 2016
娱乐的艺术 The art of entertainment，杨·罗威斯，2001-2016
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：当我采访德国哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔时，他已经有100多岁了，我们也经历了寂静这个悖论。他在采访中睡着了。我不敢碰他– 他年岁已大，而且，你不能碰一个哲学家。所以我就等着。他可能睡着了有2、3分钟，但感觉起来像过了一个小时。突然间电话响了起来。幸运的是他醒来了，我们继续采访。他非常清楚发生了什么，说道：“你会碰上一个问题，因为你用文字转录时无法记录我的寂静。” 这是寂静的美。寂静也让我们说到时间。近期罗莎琳·克劳斯提出我们生活在一个后媒介的状态中。在一个后媒介的状态中，时间是你的媒介，这一论述是否合理？
我痴迷于时间。时间，“校时”，和“时间中间”。我每一次去一个地方，都会意识到这一点。每次我坐在车里，飞机上或火车里，我的素材库都会开始重新自我组织。我清理我的素材库，并开始产生新的想法。总是在这些转变的区间内，时间开始变化。我从来不在这样的时间内读书，我只思考。总是这样的时刻。中转的时间给我带来很多灵感。
杨·罗威斯：校时是剧场里很重要的一环。“时间”这个词让我痴迷。时间是否是我的媒介？这是一个很有趣的想法，也许是吧。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：近期你的作品更多是装置 - 《解构》- 这件作品将你所有的作品聚集到了博物馆里。
杨·罗威斯：我在比利时纯艺术中心和慕尼黑艺术之家都做过装置。我向博物馆索要先前展览中剩下来的材料，而储存下来往往要花费更高的费用。用这些材料我做了一个20乘5米的房子，将我的作品放进去，邀请表演者加入。我们在这个房子里进行了一个演出。它是艺术，是剧场，是表演。并且因为它身处一个博物馆里，不会给人剧院里牢笼般的感受。这种感受是很重要的。现场表演时，人们可以来观看，离开，再回来，有些人会呆上好几个钟头。他们自由决定要留下。这种自由是很重要的。艺术总是与自由相关。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：你在萨尔茨堡音乐戏剧节上制作了有关于人类本性的三部曲，而这次会是第一次它们一起出演。先前的两个部分《伊莎贝拉的房间》（2004）和《龙虾餐厅》（2016），以及你为萨尔茨堡特别制作的《鹿的房子》。你可不可以谈谈这个三部曲是怎么开始的，并解释一下这和博物馆里的房间有怎样的不同处？
杨·罗威斯：至今为止我已经花了4年制作这个作品。（这个作品）由三个完全相互独立的戏剧组成-分别独自编写和创作。他们之间的联系是表演的剧团；三个戏剧里的表演者组成基本相同。这些制作与博物馆装置完全不同。在三部曲里，我尝试讲述三个有关于人性，不同的有关于哀思的黑暗故事。如果我要把它和其他艺术家（的作品）相比，我唯一能想到的和我有一样的思考方式的是拉斯·冯·提尔，他做了一个有关于美国的三部曲。我对讲故事，以及变换讲述方法感兴趣，拉斯·冯·提尔也对为这两者痴迷。《狗镇》几乎是剧场，非常棒，也完成了讲故事的任务。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：这也是真实的时间。
杨·罗威斯：我认为在这里唯一真实的时间是表演本身，并不是像60年代的行为艺术或者我早期作品里的真实时间。这种真实时间不复存在了。故事让真实时间变得不同。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：是构建的真实时间。
杨·罗威斯：我用真实的故事。我为该三部曲所写的任何故事都是建立在真实事件的基础上的。《伊莎贝拉的房间》来自于我的家庭素材库，我的父亲。《鹿的房子》是有关于尼德剧团里的一个舞者，名为提间·劳顿。她的兄弟– 记者科林·劳顿–在科索沃丧命。突然间战争敲响了尼德剧团更衣室的门。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：让·鲁什在他的类纪录片中谈过了，对我来说，相对于从剧院角度出发，我更熟悉影院的角度。你也许把影院里的一些东西带入了剧场，（在剧场里）从未有过的虚构和纪实界限的模糊。
杨·罗威斯：说的很准确。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：这是一部纪录片；剧场、记者、戏剧、死亡，这些都可以构成纪录片，然而却是虚构的。
杨·罗威斯：是虚构的。我并不想讲述事实，但这是我的事实。《鹿的房子》是一个悲剧。有人说今天我们已经无法再写悲剧了，因为这个时代本身就是一个悲剧。（古）希腊的悲剧连接着上帝，或者说他们的神。我们宣布在我们的时代神不复存在，曾经的古希腊的哀思或呻吟如今都变成了自怜；因为我们没有了神的哀，只剩下了自怜。
《鹿的房子》里每个人都有自己的名字。每个人都与真实的悲剧有关，但这个故事却是虚构的。我并没有把它的背景放在科索沃，而是在一个童话般的世界里。但是Tijen扮演她自己，并把她对兄弟真实的哀伤展现给公众。我对即将发生的状况和观众的反响都非常好奇。《鹿的房子》里有不同的表达悲伤的方式，可以通过形式也可以通过音乐。有表演悲伤的演员，也有Tijen Lawton讲述自己的故事并最终开始哭泣。"那些是假的眼泪吗？还是什么？什么是真的？什么不是？"这种迷惑和真实的戏剧是另一种更新剧场的有趣方式。
什么是剧场什么是行为艺术？我们对60年代的行为艺术的知识能做什么？在这样一个悲剧的时代里，周围的现实比剧场能创造出的任何作品都更大更沉重，我们拿故事怎么办才好？这些都是我认为很有意思的思考问题的一部分。在60年代和70年代，你可以用刀片割伤自己做一个表演作品。但如果任何人现在这样做，我会很生气。我会想，得了吧，看看你周围的世界里发生了什么，而你却把自己推向最前面，认为向别人展示割伤自己是多么重要，这几乎就是自怜了……
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：你并不是一个唯我论的艺术家。你的作品不是在象牙塔或是工作室里诞生的，而是通过与世界的联系。
杨·罗威斯：作为一个艺术家，我必须是单枪匹马的，但同时我也一直想尽快找到一个对抗点。我需要陪伴。当你拥有了陪伴，你就有矛盾，一种积极的矛盾。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：画画看起来几乎是你每天的活动，是你每天工作的练习。
杨·罗威斯：当我画画时，我思考。画画是艺术的手稿。我用铅笔画画，它是石炭，和4、500年前一样。画画里没有进化。从早期的洞穴壁画到毕加索或博伊斯，都没有进化。我喜欢这种没有进化的过程，我也需要它。它的固定不变一次又一次改变了‘时间’的概念。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：你有没有任何因为太宏大还没有实现的项目，一个乌托邦或是一个梦？
杨·罗威斯：我在《解构》的基础上制作了《父之屋》以回溯历史并与其正面交锋。我在《父之屋》里替换了《解构》用的博物馆剩余材料，而是自己以制作艺术品的态度制作每一平方厘米。然后我邀请其他艺术家来房子里谈话、装饰。我想把这个屋子变成一个村庄。这是我的乌托邦。一个城市，一个乌托邦式城市。目前我在孟买寻找同样是制作房子的艺术家，然后我可以把两个房子并排放在一起看看会发生什么。这是我的乌托邦，像一个有着固定艺术家的城市，这是我最近工作的内容。
无声无名 |Silent Stories——杨·罗威斯终身回顾展
主办：明当代美术馆
策展人：邱志杰、付了了
联合展览艺术家：Lemm&Barkey, Benoît Gob,OHNO COOPERATION
展期：2016年5月20日-7月31日
（编辑：杨晶）
