鲁虹
采访者：洪镁
受访者：鲁虹
2016年3月25日，第九届深圳国际水墨双年展即将隆重对外展出，而在2015年，全球首个以当代水墨为主题的大型国际艺术博览会“水墨艺博”（Ink Asia 2015）则于香港开幕，事实表明，在当代艺术的大格局中占有重要地位的当代水墨艺术，越来越吸引专业领域和艺术市场的关注。对此，曾经策划了多个当代水墨展的合美术馆执行馆长鲁虹认为，这一切不过是当代水墨艺术在发展进程中“自然而然的结果”，而且，现在“是对当代水墨艺术进行清理的阶段”。
记者：深圳国际水墨双年展已经做到第九届了，在2015年也曾出现了香港“水墨艺博”这样专门以当代水墨为主题的艺术博览会，而且，不少双年展、博览会都频频增加当代水墨作品的出镜率，在您看来，为什么会在近几年会出现这样的情况？
鲁虹：这一切其实是当代水墨在发展进程中自然而然的结果。许多人都知道，当代水墨自上个世纪80年代以来一直不受关注，甚至被冷落。但新世纪后发生了很大变化，即开始受到了追捧，按我的理解，主要原因有二点：第一是中国的经济实力提高了，并由此在国际上得到了相应的地位，于是国际上对有着非常强中国基因的水墨艺术特别关注；第二是经过了二、三十年的历练，当代水墨界出现一批非常优秀的作品与艺术家。当然，后面一个原因更重要。
记者：您在2009年前后连续策划了好几个当代水墨展，可否谈谈？
鲁虹：是的，从2009年到2010年，受文化部委托，由我策划的“墨非墨——中国当代水墨展”先后在深圳、北京、美国费城、波兰、匈牙利、罗马利亚等地展出。此外，我和德国策展人阿克曼共同策划的“墨·变——中国当代水墨艺术展”于2012年在德国汉堡美术馆展出。到了2012年12月，我又和冀少峰在湖北美术馆做了“再水墨——中国当代水墨展”；第二年4月，这一展览移师到了北京今日美术馆再行展出，而且几乎在同时，我还在中国美术馆做了“水墨新维度——中国当代水墨批评家提名展”，为什么策划这个展览呢？原来，当时，有机构希望我能选出十位最优秀的水墨艺术家做一个展览，我认为如果只是由一个人来选是缺乏说服力的，所以就邀请了刘骁纯、贾方舟、皮道坚、、陈孝信孙振华、殷双喜、冀少峰等十位重要的批评家在记者的监督下，用民主评选的方式选择了十位水墨艺术家，然后就做了这个展览。其实，新世纪以后，很多批评家都策划了多个有影响的当代水墨展。毫无疑问，这对当代水墨的发展起到了重要的推进。
2015年12月17日，全球首个以当代水墨为主题的大型国际艺术博览会“水墨艺博”（Ink Asia 2015）在香港会议展览中心开幕
记者：香港“水墨艺博”的出现以及水墨在艺术市场上的逆市表现是否也是水墨发展过程中自然而然的趋势？
鲁虹：我认为，这种趋势必须有学术积累作为铺垫，事实上，从终极的意义上看，其也有市场的导向性作用。我认为，这些年在市场里面，当代艺术的板块中有一些作品的价格不过是虚高，所以达到了一定高度后必然会进行回调，现在也逐渐回到了正常的水平线上。而当代水墨并没有在市场虚高的时候进入，于是当代水墨现在的入市状况就让人感觉是逆市而为，应当说，它只是从比较正常的起点出发而已。
记者：这种热潮是否意味着当代水墨同时进入了一个总结的阶段？
鲁虹：现在好像还没有到总结的时候，准确地说，应该是一个学术清理的阶段。
记者：您在策划“第九届深圳国际水墨双年展”时提出了“新中国画VS新水墨画”的主题，为什么呢？
鲁虹：因为在我看来，虽然有很多人都在用传统中国画的媒材作画，但其实分别属于两个艺术体系：一个属于新中国画，一个则属于新水墨画。而前者主要出现在各级美协、画院、学院系统与官办的展览中，后者则主要出现在各学术机构与民办的展览中。
记者：请具体介绍一下，你所说的“新中国画“的内涵是什么？
鲁虹：中国的传统绘画在古代并无确定名称，一般称之为丹青，所谓“国画”的概念实际上出现在近代西方绘画进入中国之后。上个世纪50年代，经周恩来总理的提议，才改为“中国画”。现在有批评家认为“中国画”的说法不对。可我认为，艺术史中的命名是个事实，没必要重新改正。比如，马提斯的作品明明很审美，为什么要叫野兽派呢？印象派也是一样的。维特根斯坦曾认为，一个概念必须有明确的定义，大家才能共同就这个概念谈问题，但他后来改变了看法，因为他发现要理解一个概念就应该根据特定文献看在特定时期里，人们是怎样使用它的。
从历届全国美展与相关报刊来看，所谓“中国画”，要么是立足传统文人画的艺术框架进行新的创造——主要体现在山水画与花鸟画方面；要么是围绕徐悲鸿创立的写实水墨画的艺术框架进行新创造——主要体现在人物画方面。事实证明，改革开放以来，很多艺术家基于以上两个艺术框架，又对传统“中国画”的某些属性，包括构成、造型、设色及入画标准等进行了现代化的改造，这就使近30年来的绝大多数新中国画，如新山水画、新花鸟画、新人物画，无论在文化内涵上，还是在艺术表现上，都明显不同于传统中国画及改革开放前的写实中国画，具有鲜明的时代特征。这一类绘画就是我所说的“新中国画”。很明显，其在当代中国画界占有主流、中心与主导的地位。
“水墨新维度——中国当代水墨批评家提名展”展览现场
记者：那么，“新水墨画“的具体内涵又是什么？
鲁虹：相对“新中国画”而言，还有一类也用传统水墨媒材创作的新作品在好长的时间里都处于比较边缘的地位，这一类作品不仅完全超越了传统水墨画及写实中国画的艺术框架，形成了相对独立的艺术体系，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术，如抽象艺术、表现艺术等等，其结果彻底打破了固有的文化秩序，导致了本土画种的分裂。它就被我们界定为“新水墨画”。站在今天的立场上，“新水墨画“很有些割裂优秀传统、数典忘祖的味道，但还原到具体的时空中，我们并不难发现，大多数从事”新水墨画“探索的艺术家对西方现当代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画表现规范，进而找到某种表达的突破口。完全可以说，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；另一方面利用现当代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现当代因子，而这一切对促进古老画种的现当代转型，并为新水墨画的发展创造了无限的可能性，具有无可估量的作用。正因为这样，”新水墨画“作为一种新的艺术传统，已逐渐被人们接受，成了历史的一部分，这个过程就像”写实水墨“从产生到被接受、直至成为传统的一部分一样。这足以表明：传统并不是守成出来的，而是创造出来的。
记者：这样的区分我是第一次听说，很有意思。我记得您也曾提到过，”‘85新潮“阶段是当代水墨艺术发展非常重要的时期，请问，在这一阶段中，当代水墨艺术的发展状态是怎样的？
鲁虹：在‘85新潮之前，台湾艺术家刘国松和旅居法国的艺术家赵无极的作品开始进入大家的视野，这也打开了很多人对水墨的理解，于是，有一些年青艺术家开始了水墨艺术的革命。我认为，谷文达无疑是其中非常重要的一位，当时他基本上是一枝独秀。只是到了90年代,当代水墨创作才被大家所重视。现如今正在合美术馆展出的“张大力之路”展中也展出了张大力在那个时期进行水墨实验的作品。现在看来，当时他创作的水墨实验作品具有很强的震撼力与实验性，但当时宣传不够。这里面有个原因是，在‘85时期很强调理性绘画，所以，抽象绘画，还有水墨艺术基本上被忽视了。
谷文达作品
记者：那么当代水墨在90年代的状况如何呢？请简单地介绍一下。
鲁虹：好的，在90年代中期,首先是抽象水墨的创作受到了重视，当时，皮道坚老师接连策划了几个相关展览；接下来是表现水墨受到了重视，在这方面，刘骁纯与贾方舟老师接连策划了几个相关展览；到了1998年，我与王璜生一同策划了《进入都市——当代水墨展》，这个展览不是从风格上定义，而是从关注人的生存状态入手，所以有人称其为都市水墨。另外，皮道坚老师和我分别于1996年、1999年在华南师大与深圳美术馆召开了关于当代水墨的论坛，也产生了很大的影响。
记者：我感到，水墨无论在材料上，还是在观念上都具有很强的东方基因，我们是不是可以把当代水墨艺术理解为中国当代艺术与世界当代艺术进行平等对话可资利用的一种形式？
鲁虹：我总觉得，水墨艺术与油画、版画等并不同。因为其不仅仅是做一个画种，而且是一种身份或一种资源。在二千多年多年的历史发展中，它已经形成了一个重要的文化象征。所以，如果在中国当代艺术的大格局中没有当代水墨，肯定是不正常的。2001年，我与孙振华曾经在深圳雕塑院做了“重新洗牌——当代艺术展”，在这个展览中，我们除请了一些优秀的当代水墨艺术家参加外，还请了一些非水墨的当代艺术家，如傅中望、邱志杰等参加，我们当然不是简单的请他们来画水墨，而是希望他们能将水墨元素带进他们创作中去，甚至带进雕塑、影像、装置中，就展览的情况来看，艺术家们是做得很好的。后来，我做”墨非墨“展或“与水墨有关”展时，还是沿续了这一做法，反映也不错。总之，说水墨艺术的传承绝对不是要求所有人都来画水墨，而是希望大家在结合当下的感受进行新的创作时，能与传统文脉接上关系。这一点很重要。
记者：谢谢鲁老师！
（编辑：杨晶）
