作者：王薇 朱其
谷文达作品
采访者：王薇
受访者：朱其
记者：除了人物画之外，早期水墨画改革是否也涉及了其它题材？
朱其：从民国一直到上世纪五、六十年代，除了人物画之外，水墨画改革其实还有一条线索，就是黄宾虹、张大千在中国正统山水画框架里做一些局部抽象。比如黄宾虹在60年代的晚期创作中，在山水画的皴法上“焦墨乱草”。他作品的局部皴法具有抽象性，但是整体上还是山水画的格局。张大千也是这样，他的晚年在台湾，也是60年代，用泼墨晕染的方法，整体上看还是山水画，但是山体的局部实际上很像抽象水彩或者抽象水墨，有点像赵无极绘画的局部形态。这实际上是整个民国山水画变革的一个阶段性成果，这个阶段性成果的地位有点像印象派，总体上还是在欧洲写实主义风景画框架里，但它的局部开始抽象化，开始变成光点、光谱，到后印象派就变成表现主义的线条和笔触了。
实际上，黄宾虹、张大千所做的那种山水画的局部抽象实践，对1949年到文革这一阶段大陆的水墨创作没有太大的影响，主要是对港台有一些影响。六、七十年代，一些香港、台湾的画家在学张大千局部抽象山水画，但大陆基本上对此都不了解，直到最近这些年才刚刚有所了解。我上次在香港艺术馆举办的“水墨100年展”上，看到很多五、六十年代香港画家在画局部抽象的山水画。黄宾虹60年代在新中国这个体系里画局部抽象的山水画，但是他从来没有给人看过，也没有出过名。黄宾虹到了90年代才真正出名。
谷文达在1983年前后画了一批达达主义的山水画，整体上是山水画的局部放大，但是他放大以后，画面的山水部分其实还是很像抽象水墨，当然也有汉字等达达主义的视觉因素，但总体上可以看作是在黄宾虹、张大千这个模式下的继续推进。当然，我不知道谷文达有没有看过黄宾虹60年代的作品，其实谷文达在沿着这个模式创作了几年之后，又开始做装置、行为艺术，也没有继续做下去。不管怎么说，上世纪80年代初期像李世南的人物画，还有谷文达的达达主义山水画的这种笔墨的抽象性，成为后来八、九十年代新水墨创作比较重要的一条线索。
记者：具有抽象性的水墨画创作主要展现出哪些形态？
朱其：当然，这种笔墨的抽象性落实到具体的作品形态上，其实也非常复杂。前一阵，上海的喜马拉雅美术馆举办了一个名为“时间的节点——中国·1980年代水墨景观”的展览。这个展览实际上是把80年代所有具有抽象笔触、笔迹的水墨画全部汇集在一起，这个展览也可以叫做“80年代有抽象倾向的水墨画”，但是这些作品的抽象程度不同，有些是有具体形象的表现主义水墨画，只不过里边一些笔触甩的幅度大了，相当于一种抽象笔触;有些是比较自觉的抽象的水墨图像，比如方块、三角这种几何形象。当然，也有个别的作品就是抽象笔触构成的水墨画。
总之，各种程度不同的抽象就成为了上世纪80、90年代水墨画创作的主要倾向，这是因为人物画、山水画的实验空间基本没有了，再要往前走，就是要往现代主义方向走，其实表现主义也差不多做到了这一点。也就是说，各种形态都有人做了，真正能往前走的也就是笔墨的抽象性，只有这条线索还可以做，但是这条线索在上世纪60年代的日本现代书法或者现代水墨中其实早就有过尝试，对中国来说它还是一个空白。
记者：上世纪80年代 、90年代具有革新性的水墨画创作分别具有哪些特点？
朱其：80年代真正比较重要的就是抽象水墨。抽象水墨又包括两个部分：一部分是以抽象的图像造型为主，另一部分是从笔触自身出发的笔墨抽象。比如，张羽的“灵光”系列，主要是一个抽象的造型，这个图像本身是抽象的，但是它没有怎么甩笔墨，也就是没有抽象的表现性笔墨，因为毛笔也不可能做到像康定斯基那种很精确的点线面，毛笔要么用一些工笔方法做一个几何抽象的图像，要么就是通过毛笔本身的表现性笔触构成抽象性。总的来说，抽象性水墨创作主要就是这两个方向，要么就是一种抽象几何的图像，要么就是一种抽象主义的表现性笔触。这两个方向构成了1980年代水墨的现代主义实践。
到了1990年代，现代主义水墨实践又开始了跨媒介化，比如水墨与装置艺术的结合，水墨与行为艺术的结合，水墨与录像的结合，甚至后来与观念艺术的结合，主要都是在水墨综合媒介手段上做文章。
总的来说，整个1980年代、1990年代完成了一个水墨的现代主义实践，主要是水墨的抽象主义和表现主义实践，还有水墨的综合媒介实践。大体上，它差不多相当于美国上世纪50年代到70年代这个阶段。实际上是现代主义晚期和观念主义早期，包括了从抽象表现主义到观念艺术，稍微推后一点还包括激浪派早期的“总体艺术”的手段。所以水墨创作目前整体还处在一个现代主义实践刚刚告一个段落的阶段。
记者：应当如何评价水墨人物画及山水画的革新实践？
朱其：人物画的改造在民国时期是写实主义，从徐悲鸿的写实主义国画一直到方增先等人的新浙派国画。从1949年到文革属于社会主义现实主义。到了上世纪70年代末以后，周思聪、李世南等人的表现主义人物画，一直到朱新建等人的新文人画，这总的属于水墨人物画的现代主义。整个人物画大体上是这样的线索，即从写实主义到社会主义现实主义，然后再到现代主义，差不多就是这样一个过程。
总体上说，这个过程可能确实有一些语言风格的创新，但我认为这个创新形象的美学格调没有达到一个高度，就是说它没有最终建立一个现代主义的主体美学。比如徐悲鸿时期，他作品题材主要是历史主题画，到了1950、1960年代的水墨人物画主要是一个社会主义政治主题或宣传艺术的性质，然后到了1980、1990年代主要是一种个人的表现主义形态。当然，上世纪1980、1990年代的表现主义人物画延续的不是徐悲鸿到新浙派那条路线，延续的是林凤眠这一路线。这些不同时期的水墨人物画在技术风格上做了很多跟过去不同的尝试，但是它的美学格调没有达到像中国传统人物画那样很高的哲学和诗学高度。
山水画的变革实际上只完成了现代性的一半。理论上，像黄宾虹、张大千没有像徐悲鸿、林风眠那样把西画的语言引进来，他们还是在传统的水墨画格局里进行一些局部的变革，或者是在技术形式上的变革。他们也确实完成了一些现代性的变革，这个变革就是山水画的局部抽象。但是，整体上也没有走得更远。到了谷文达的达达主义山水，其实已经走到尽头了。作为一个山水画的变革，也基本上告一段落，再要往下走就不是山水画了。
记者：对于1980、1990年代的抽象主义水墨实践又应当给予怎样的评价？
朱其：1980、1990年代水墨革新的真正重要的贡献在于开启了一个水墨抽象主义实践。这个实践实际上在一部分画家里是非常自觉的，黄宾虹、张大千等人是不自觉的。在这个抽象的萌芽中，实际上只有极个别人的创作是从西方的立体主义，或康定斯基、蒙德里安那里过来的，更多的是从表现主义人物画或者花鸟画里延伸出来的。最初是为了画一个表现主义人物画、山水画，或者花鸟画，但是画着画着发现里边局部的笔触有抽象迹象，就开始单独发展抽象迹象，很多人的创作其实是这么演变过来的。演变到1990年代中期，水墨的抽象主义逐渐在语言上成熟起来，比如张羽的“灵光”系列，在图像上具有自己的一种风格，既不太像美国的抽象表现主义，也不像日本的抽象水墨，具有一种个人风格。
当然，大部分抽象水墨现在看来也不太成功，因为他们所尝试的这种语言形态，日本人在几十年前实际上都做过了，只不过也许他们不知道，或者知道了还要进行补课。所以，1980、1990年代的水墨抽象主义实践和徐悲鸿他们的国画写实主义改造是一样的，更多的积极意义还是在于补课。徐悲鸿他们是一种写实主义的补课，1980、1990年代的抽象主义水墨创作是一种现代主义的补课。其实只有极少数的个人，才在图像风格上开始有个人特征，这个其实很少。今天把1980、1990年代以来的所有抽象水墨看一下，其实真正形成个人风格的也不是太多。
至于当代水墨的媒介化，不完全是一个宣纸的平面作品，有些是将书法的宣纸揉成纸球，有些把宣纸跟抽水马桶搅在一起做成装置，有些在录像中呈现水墨图像，也有将水墨和行为艺术结合。有时候它又有点像物派，用一些自然材料或者用一些宣纸这种柔韧性的材料，把它变成一种媒介艺术，但是它又没有什么内容。目前这些都还只是停留在技术尝试的阶段，没有看出它在艺术观念上或者在美学主题上有什么特别明显的诉求。也就是说，看不到它在内容上的诉求，看到的只是不同的媒介尝试。也就是说，没有对水墨画内容的转化，更多的只是技术实验。所以，迄今为止它只是刚刚开始一种尝试，还不好评估。
（编辑：杨晶）
