作者：顾村言 陈若茜

卢辅圣在书房

　　采访者：顾村言 陈若茜

　　受访者：卢辅圣　

　　文人画是中国文化独有的一种现象，这一画种的兴盛与古代“士”或“士大夫”有着直接的关系。北宋苏轼所说的“士人画”，乃至六朝谢赫的“士体”和宗炳的“卧以游之”，以及董其昌的书画理论与创作实践无不是文人画发生发展史中的重要景观。然而，在当下的中国，到底还存在真正的文人画吗？

　　知名书画理论学者、画家卢辅圣数十年一直致力于中国书画的研究，从1989年就着手准备的《中国文人画史》终于在前不久正式出版，在这一大部头著作中，卢辅圣提出了一个“文人画终结论”的观点，前不久在与《东方早报·艺术评论》的对话中，卢辅圣说，他的意思是文人画作为一个高峰已不复存在，而文人画其实仍在延续，或许是以别的形式呈现。

　　“文人画，这个中国社会、中国历史的奇特产物，这个人类艺术史上的孤例，内涵清晰而外延模糊，本体深厚而边界不清，其式微终结期的表现，恰像其萌芽发轫期一样，任何明确的指认，都将品尝‘执者失之’的苦果。从这一意义上说，我们宣称文人画史的结束，是否是一个有待纠正的错误呢？”卢辅圣说。

　　谈审美趣味：追求高古沉静

　　记者：文人画是中国文化特有的现象，也是个很大的话题，我们还是先从你的作品谈起，你的画风高古沉静，乍看与传统的水墨文人画有距离，但其实又是文人式的放逸情趣，尤其又有一种平淡悠远的风格，你可以自我分析一下吗？

　　卢辅圣：一方面可能和我的个性、气质相关，另一方面也是有意识、自觉的追求，这也和我的艺术趣味有关。

　　记者：总觉得你受魏晋影响相对多一些？

　　卢辅圣：对，魏晋、汉唐甚至更早。其实我就是把两类东西相加减。一类是作为人类绘画形态这种表达方式的早期内涵，那恰恰是后来人越来越生疏的，而那套东西其实是最接近本质的。假如说绘画是种艺术，那这就是最质朴、最本质的方式。

　　记者：也就说你想溯源到中国绘画最本源的地方？

　　卢辅圣：可以这样说的。就像一个小孩，不管有没有受过教育都会画出一些东西来。同时中国人那种特殊的看待世界、理解世界、表达世界的方式，在早期的绘画里蕴藏了很多，但这些东西在后来慢慢地被消解掉了。比如说山水画，最早的中国山水画主要由两部分组成，一部分是轮廓，用以造型；另一部分是在轮廓内外涂上颜色，以渲染的方式进行。到后期又慢慢增加了很多手段：勾勒、皴擦、点染。

　　记者：特别是明代的董其昌将其发挥到了极致，他借助禅学南北分宗的思想方法，为“文人画”建立了庞大的体系。

　　卢辅圣：对，到董其昌时文人画已经程式化了。事实上，文人画到宋元已经很成熟了。那套东西实际上是使人的视觉能够跟被画的对象一致起来，制造一种幻象，幻象和真实对应，使你马上感受到。但是那套方法我全都去掉了，我在刻意回避宋以后的章法。

　　记者：你对宋元、董其昌包括“四王”等这一块的笔墨研究是很深的，有些好奇最初你为什么没有选择这样的一种艺术趣味？

　　卢辅圣：对我来说可能有两个契机，第一是我比较早接触绘画，而且很早就开始创作。1970年代初就有不断的创作、发表、出版。在后来的学习过程当中，知道什么东西是有用的、对个人是有用的，有了个人的自觉意识，会进行选择。第二是我一直以来在文这方面训练得比较多，也会比较早地去涉猎、思考这方面，所以绘画史、美术史比较早就接触了，能选择的对象、能思考的问题就比较多，所以很早就下决心丢掉一些东西，再去寻找也许人家不太知名的东西，把这些作为自我艺术构成的素材。所以我在艺术上追求的一方面就是中国早期的绘画资源，因为早期的绘画资源同时也会带来气息。这种高古的气息也符合我的审美情绪和艺术趣味。因为我的艺术趣味不太喜欢和人的欲望有直接联系的那种。[NextPage]

　　记者：这或许涉及文人画的核心成分，即超脱于物质层面的，而追求精神的大自在与大自由？

　　卢辅圣：是的。尽可能是精神化的，尽可能的平淡、悠远——这是一方面；第二方面我比较重视我们作为当代人如何表达自己，或者说当代人有什么跟以前人不一样的东西。很多人就觉得我的画里有很多西画的东西，但有些人看来觉得有很多中国古老的东西。

　　记者：你的创作整体看来还是与当下、现代有沟通的。

　　卢辅圣：对。尤其在色彩、色调这些方面和古代很不一样。尽管我使用的都是中国传统的颜料，但是所表达出来的对色彩的感受已经是当代的了。当代人不仅经由西方的美术艺术所创造，更重要的是我们一出生就被包围在世界文化中，我们的感官已经被训练过了，和古人完全不一样了。

　　我们对色彩的要求更高，但是这种色彩里面又要去选择一种能够与高古气息协调的，所以我选择的往往是比较明确的、和谐的色调，颜色也尽可能的单纯。

　　色彩本身也是一种表现，如何使色彩的表现性更强，这也是一个问题。中国原来有两类色彩，一类在文人画还不是很发达的时代，那时候是“随类铺陈”的色彩，色彩主要不是表现型而是象征性的，什么样的东西是什么颜色，是具有说明性的。正因为如此，文人画发展起来之后，他们以文人的高雅趣味来判断这些东西，就显得很匠气，最后发展出以水墨为主的写意色彩系统，这种色彩系统尽管高雅但已经不适合现代，我们已经无法安于这种黑白世界了。其实他们也丢掉了一个非常庞大的色彩表达体系，从这个角度来讲我是反对文人画的，但是在吸收高雅趣味上还是认同的。

　　记者：刚才谈到笔墨，可能有人认为笔墨不占主要的成分，笔墨之于你的作品是怎样的关系？

　　卢辅圣：笔墨其实有广义和狭义两种，多数人理解的是狭义的，也就是笔墨合一的。五代的荆浩有意识地提到把吴道子“有笔而无墨”和项容“有墨而无笔”结合，取两者之长，达到“有笔有墨”兼顾。所谓“有笔有墨”实际上是一种笔墨兼施的方式，即在一笔中，笔、墨的意味都兼顾，而后催生了山水画的“勾、擦、点、染”的程式系统，直至大写意花鸟画中被极端化。这种笔墨不断吸收新的营养，依次从草书、行书、清代碑学、金石学和大写意风格中不断提炼变化。直至20世纪初，西方将“艺术”的概念输入中国，开启了新式美术教育在中国大地上兴起的时代。当时进入新式美术教育的人恰恰都是吴昌硕的弟子，包括吴昌硕本人，他们将中国传统的概念与西方的艺术理论嫁接，特别是在中国绘画的领域中，将最富有表现性的写意画与西方艺术概念相接，加深了人们对笔墨合一的这一狭义理解。另外，在中国绘画中存在一种广义的笔墨，尤其在中国早期绘画中大量体现。它主要分成两个步骤：第一，表现笔线，即笔的勾线过程，如“曹衣出水”、“吴带当风”、顾恺之的“春蚕吐丝”。第二，表现墨，即体现染的过程，完成后仍有笔墨意味。在文人画的后期，染的表现得到发展，比如恽南田的“没骨法”基本以色彩来表现。包括董其昌的绘画风格，除了大多数是以水墨或浅绛的淡彩为主的绘画风格，他也喜欢尝试全以浓重的色彩来表现的“没骨”绘画。

　　记者：你的意思是应该将“笔墨”理解得更加宽泛，从精神层面来理解？

　　卢辅圣：对，笔墨实际上恰到好处地表现了绘画所需的“造型”，而表现“型”的本身的方式也耐人寻味。

　　谈文人画史：

　　文人画消亡又在延续

　　记者：对于前后写了20多年的《中国文人画史》，能介绍一下架构和思考要点吗？

　　卢辅圣：《中国文人画史》这本书我写了很多年，早在1989年就拟出一部很厚的提纲，但都没有成文。现在总算所有文章都到齐。2002年曾由河北美术出版社出版《中国文人画通鉴》，现在这本《中国文人画史》是在此基础上进行完善的成果。正是因为有过前面这本，《中国文人画史》改变了最初设想的那种写法，正文是一个纲要，然后有大量注释，注释的体量好几倍于正文。整本书大概30余万字。

　　文人画是中国文化中非常独特的一个文化现象，有很大的复杂性，我很早便对其感兴趣。它的起源，它的解体，它在整个发生发展过程中的边界都难以界定，有很多似是而非的东西，历史上不同时代不同人对其都有不同阐述。比如董其昌认为“北宗”那些都不是文人画。这里边既有价值认定方面的痕迹，也有趣味选择上的痕迹，也有图示分析，所以非常复杂。

　　《中国文人画史》主要是对中国文人画的历史做一些梳理，我提出了文人画作为完整的1000多年的生命体已经结束了，但其作为一种遗产还可以被继承利用、发扬光大，但已经不再是整体意义上的延续。

　　记者：你提出“文人画终结论”，对此表示赞成、商榷、讨论、质疑的人都有。文人画是以水墨为主、色彩为辅的艺术形式，从文化角度来讲这是一个自然选择的结果还是自觉的成果？它和中国传统的哲学思想和审美情绪都密切相关，应当不是偶然产生的吧？

　　卢辅圣：中国之所以产生文人画，是由中国文化培育出来的。但是这个必然产物并不适合全世界、全人类。因此其他国家没有中国这种情形。这里面包括对水墨画以及笔墨的概念进行开拓，这和中国早期文化以及文化发展过程中某些被强化了的东西相关联。比如说道家简远的思想，老子也提出“色令目盲”诸如此类，也就是说无形之中就会影响。

　　文人画实际上是一种业余性的绘画，“四王”则是职业性的绘画，所以既不可能也不愿意在画法上去下太多功夫，这有点像票友，票友又要占领话语权，所以就搞出来一大票东西。绘画（文人画）不是朝绘画性方向去开掘，反而是回避，大量地抽离出来，将文学性、书法性大量加入，而这恰好是文人画家所长，而且是顺手拈来，无需费太多功夫。正是在这种基础上逐渐形成了笔墨等中国特有的概念。所以对于中国艺术或者文人画来说是一种进步，是一种具有独特历史价值的艺术成果，但这种成果是一时性的。我觉得到我们这个时代它已经过去了，不是说这种艺术成果不值得继承或者说没有再发展的余地，而是说维护、发展这种成果的主体已经不存在了，因为这个主体实际上是中国传统的文人阶层，文人阶层已经解体了。[NextPage]

　　记者：你的意思是你认为20世纪中国文人就已经不存在了？

　　卢辅圣：当然是逐步地在解体。

　　记者：如果是的话，你认为这和“文革”等运动导致的文化断层有关系吗？

　　卢辅圣：“文革”断层当然也是雪上加霜，摧枯拉朽。其实从民国就开始了，当西方文化撞开中国大门的那时候开始。

　　记者：从历史上来说，文人也可以说是“士”，从孔子整理儒家经典开始，中国历史上也经历过很多变革，但中国的文脉一直有存续，虽然经过那么多苦难与波折，我总觉得或许可以说真正的文人越来越少了，但如果说中国文人都消亡了还是有待商榷。

　　卢辅圣：我是说中国传统的文人阶层消失了，一个是阶层，一个是传统文人。传统文人也是知识分子，和现代知识分子的一部分属性是重合的，此外还有现代知识分子不具备的属性。孟子说“士是无恒产者无恒心”，之所以这么说，遗世独立实际上是他的一种信仰。而真正使“士”立身的不是知识本身，而是精神气质。这又是个体化的经过熏陶的人体人格，通过人格来发挥作用。我们现在想见的中国传统文人与现在对应的基本是人文知识分子，而不是理工科的知识分子。理工那档不属于那个时代的知识分子，属于工匠。所以文人画是反匠气的，画师画得再好也是工匠。现在所谓的艺术家、教授很多都属于工匠一类，不属于中国文人知识分子范畴。现代社会不一样了，社会分工更细化，各种各样的职业都覆盖了。

　　记者：确实，现在很多艺术家、教授都属于工匠一类，与文人无关，但我总认为无论世事如何变化，无论是说现在的知识分子，还是古代的士，总还是有一脉相承的内在的精神，所谓“士之风骨”其实一直存在，总还有一些极具人格力量的人存在，如果这些人存在，那么也就不排除这种人格力量会重新发挥作用，比如他们若寄情笔墨，我们能把这些寄情笔墨的作品纳入文人画的范畴吗？

　　卢辅圣：我在《中国文人画史》中写到，中国文人画史虽然已经结束，但它给人类贡献的文人画要素也许会对人类继续发生作用，甚至有些作用是我们现在无法想象的。一个东西解体了，并不是说它不存在了，只是以另一种方式存在。

　　记者：但怎么认定呢？就像有人评价你的画是文人画，也有人说你既是文人画的继承者又是文人画的叛逆者，你怎么看待这种评价？

　　卢辅圣：我认为我的画不属于文人画。但对文人画的两个部分是继承的，第一个部分是价值判断，即对绘画的价值态度，也就是说不是为绘画而绘画，不是为做一个画师完全视绘画为商业性、职业化的工具，或者说是通过绘画来展现自我，在这点上是吸收了文人画的传统。第二个部分是趣味，尽管文人画和我所追求的高古的绘画趣味也有距离，但文人画平和、与世无争、使人精神趋于自然同时不是蝇营狗苟的（气息也是我所追求的），但文人画到了后期又变得穷酸气，那是我不喜欢的。所以有些东西我去除了，有些趣味吸收了，但其他的部分我可以说是反文人画的，尤其是在表达方式上。

　　记者：反文人画的部分是针对董其昌建立的那个庞大理论体系吗？

　　卢辅圣：不完全是，绘画的呈现方式不是说呈现的视觉方式我不喜欢。文人画我认为不是绘画性的绘画，即便还有部分绘画性的话，恰恰也是以它的笔墨为主要载体的，对视觉艺术抽象性的追求是不会做的，更倾向于像书法、文字的审美方式。

　　记者：刚才谈到，苏东坡、米芾、董其昌包括后来的一些人你说他们是文人占领话语权，有意识地把自身的文化特长融进去，他们也未必是有意识地这样做。

　　卢辅圣：我在《中国文人画史》里面也提到一些问题。首先苏东坡、米芾两个人的方法、观念都不同，我写了他们之间的区别，他们的共同点都是从非绘画性进入到绘画，从其他的东西旁通才来到绘画（领域）。但旁通的途径不一样，苏东坡主要从诗文，米芾主要从书法角度进入，所以他们的价值认定等都不同。另外，米芾是一个狂人、奇人，他把很多东西极端化，语不惊人死不休。所以他的东西都是偏执的。而苏东坡是大量的矛盾，他一方面提倡文人趣味，一方面又非常向往画师、画匠的功力，两者总在矛盾。

　　记者：东坡是个通人，很复杂与很单纯，他不想让绘画本体性或其他别的什么拘束心灵的自由旷达，包括黄山谷等也是。

　　卢辅圣：对，很复杂。但是在他们那个时代他们并没有有意识地一定要构造文人画，或者为他们树立话语权，都是自然而然地在整个艺术生活当中展现出来。

　　记者：再谈到董其昌，你认为董其昌有没有刻意地追求什么，比如你说的话语权？

　　卢辅圣：到了董其昌实际上已经出现了两个问题，一个是文人画几乎已经占领了整个画坛，普及到方方面面，我在《中国文人画史》里举了例子，提到伪文人画。大家都去学习那种方式，包括当时的青楼女子，她们原来都是民间绘画，和文人接触后慢慢也要学习琴棋书画，后来就画文人画的形式，像梅兰竹菊之类。这些文人画慢慢就走向市场，文人画原来的高贵品质也受到腐蚀；第二方面是文人画又没有掌握真正的话语权，因为在明代以前尽管文人画有多种变化，风起云涌、在整个画坛上占主流，但并没有真正为文人画发声，虽然很强大了，但只是“黑老大”，所以要去争取合法地位。正是因为这两个问题，后来发展出了“南北宗”理论去建立文人画的地位。那个时代文人画才真正得到话语权，也正是在这个前提下，“四王”等人才得以进入宫廷。但是到了这个时候文人画也就完了，马上走向了自己的反面。

　　文人画一旦成为整个画坛的主宰就已经失去了以前的精神、价值及所有的东西。所以文人画尽管结束在20世纪，但从15、16世纪开始，它的很多自我否定的危机已经逐步出现。[NextPage]

　　记者：但“四王”之外还是有清四僧的，尤其是八大、石涛的出现，到后来的齐白石也将中国画引入一个别开生面的气象，我觉得从文人画史来说，齐白石或许是个很有趣的个案——我一直认为白石翁是文人画的范畴，他在高逸的文人画中融入了民间的清新朴素，也走向了大众化，不知道你怎么看？

　　卢辅圣：齐白石不是文人出身，但是他经过了文人画的观照，他自我学习并塑造文人画。他到老都没有改变他朴素的农民性质——也正是因为保留了那套东西，才成其为齐白石。他有很多东西都保留了文人画的要素。

　　记者：那么你在《中国文人画史》里怎么定位齐白石？

　　卢辅圣：我没有很明确的定位，因为到了那个时代已经很复杂了。有些要素继续在起作用，但完整的典型的东西已经越来越少了。所以那个时代里有很多文人画现象包括很多文人画家存在着，但很多性质都在量变到质变的过程中，所以很复杂。

　　记者：说了这么多，那么你能否给文人画定一个标准？

　　卢辅圣：正因为任何简单的定标准都会宰割生动的现实，事实并不是能以一个标准来说的。所以整体来说我就尽可能地陈述这样一个历史事实和历史过程。它开始有大量的文人进入绘画领域，但那时并不是文人画，包括魏晋时期。

　　记者：说到魏晋绘画，顾恺之也应是属于文人画范畴。

　　卢辅圣：对，比如顾恺之的自画像在全世界的资料能够看到的范畴内，他是第一个。很多东西中国非常早就出现了，包括后代所产生的很多艺术追求方式其实在那个时代都产生了。尽管如此，当时还是没有文人画，文人进入绘画并不等于就是文人画。但是同时也在那个时代，六朝的宋产生了一些文人画的意识，那种意识逐渐出现，但没有实现为笔墨。所以他们的绘画和普通工匠、画师的绘画没什么区别。他们也可以投射他们的某些趣味。比如说在他们的努力下某些演绎型的山水画逐渐兴起，但这并不等于文人画真正出现。所以这是一个渐变的过程，慢慢出现。一直到北宋有很明确的文人画意识了，甚至也有一些理论建树了，实践也有很多，文人画的现象已经有很多产生了，但是还没有成体系。真正文人画成体系要到元代以后，到赵孟頫、元四家，他们有成套图示系统，无论在价值、趣味还是表现方式上全部为文人所独有，而且能够统一起来。这个时候文人画才真正成熟。这以后就慢慢变化，又走向了反面。

　　记者：对于当下的文人画，你怎么看？

　　卢辅圣：我觉得各人有各人自由，正像很多艺术行为他们喜欢把自己叫一个名称，或者套上什么主义、流派，只是他们自我表达的一种方式。至于这种方式运用了什么资源都是个人的方式。

　　记者：你之前说文人画消亡了，同时又在延续，可否再具体阐述？

　　卢辅圣：文人画作为一个历史性的生命体，或者说作为一场文化运动，持续了很长时间。这个生命体或者运动已经结束了。至于芸芸众生可以从中取到什么为他所用这是永远无法沉寂的。就像古典诗词消亡了，其实这些东西可以继续写，像唐诗也并不止唐代的诗，唐以前这种格律诗其实已经形成了。只是唐代是最典型、最繁荣、产量最多的时代。宋以后，一直到民国，一直到现代还有很多人在写。但所有这些实际上假如用文体构成一种历史观照这样来看的话，已经不是旧体诗的时代了，只是余蓄。所谓余蓄也就是说不再是某个时代主导下所发生的现象，实际上后来更多的是模仿型的，生命高度永远无法超越前人的。某个时代过去之后在另一时代会产生另一种方式，比如说，唐代是诗，宋代是词，元代是曲，明代是小说，到了现代，尽管都是文学，但也已经不是之前的东西了。所以前面的诗、词、曲、小说在我们这个时代其实都是存在的，有些个体还能做得很好，但这个时代（那些体例的）黄金期已经过去了。

　　记者：所以说，你的“文人画终结论”并不是说文人画终结了，而是说它作为一种运动的高峰已经过去了，可以这样理解吗？

　　卢辅圣：对。它作为一个连续的生命体，虽然有很多代人结合起来，但它占据历史文脉主流地位的这样一种现象已经消解了。

　　记者：但文人笔墨的余绪以后也有可能放大，或许是以另外一种形态呈现，你怎么看？

　　卢辅圣：这种余绪也只是相对而言，相对于曾经辉煌的文人画而言。但你把文人画所创造的某种形式要素发扬光大，甚至催生出一种新的艺术形态——假设文人画笔墨还处于抽象与具象之间，现代人受西方启发，把笔墨做成纯抽象的——既跟文人画有关，又完全脱开了，就成了另一个生命体，很多可能性都是存在的，且我们无法预计。

　　记者：也就是说今后文人画发展的可能性是无限存在的，这又是一种乐观的观点了，可能与整个中国对本体文化的发现与重估都有关系。

　　卢辅圣：因为到了一定的时候它就便成了一种文化资源，如何利用它开发它，甚至将不同的资源加叠起来，谁都不知道。[NextPage]

　　记者：对于当下或者未来，中国文人画最值得继承的或许还在精神层面，你怎么看？

　　卢辅圣：一个是文人画曾经承担了中国艺术的形而上精神，这是其他绘画不太有的，它的形而上精神表现得非常充分，而且表现了中国文化的一个制高点。但是随着文人画的消失，这种形而上的精神消失了，而且现代人缺乏这种精神。这种精神实际上是继承一种“隐逸”精神，用消极避世来完善个人人格的存在，因为杀身成仁这套东西在魏晋以后慢慢消失了，所以后来就慢慢消极化，变成隐逸避世了。

　　记者：但在中国文化的语境中，杀身取义成仁和隐逸避世也不一定是矛盾的，比如说明代文人画在江南是高峰，但明清易代时江南地区其实是反抗最激烈的地方。

　　卢辅圣：这也只能大概地说，魏晋以前“道”和“释”两者的斗争，往往有很多“释”忠于“道”，所以很多知识分子能够当皇帝的老师，统治者愿意听他们的。但是这以后，尤其汉武帝以来，“释”凌驾于“道”之上，这种趋势就越来越明显，后来杀身成仁的人就越来越少了，避世的思潮就比较强烈。而且这种“仕”和“隐”同时落在一个知识分子身上，根据需要调节。在某些时候社会变革极其残酷，也会涌现出杀身成仁的现象。比如明末清初就很激烈。一直到20世纪很长一段时间，这种情绪都被很大地激发出来。

　　记者：你通过对中国文人画史的梳理也在呼唤文人精神的回归？

　　卢辅圣：一个是文人画所独有的形而上精神，这在很多艺术里是缺乏的，是很有意义的，在以后可以进一步研究，也可以有些启发。当然以后这种形而上的精神肯定是以不同方式体现。第二个是文人画留下来的形式资源，我前面说它是非绘画性的甚至反绘画性的，这只是它的一个趋势，里面肯定有绘画性存在，只是不像西方绘画那样去极端地开拓绘画性。西方绘画从印象派之后就全面地推广追求绘画性。但中国没有，因为文人画追求的是综合性，讲究诗、书、画、印的统一。

　　记者：文化取法的方向是不一样的，思考的方式也不一样。

　　卢辅圣：对，本来两个文化就不一样。中国文化崇尚的是通，中国最高的是通人，而西方是专人。所以在“通”的观念下，推动了中国绘画这种形式。尤其是后来以笔墨为代表的这种方式。笔墨适合于绘画、适合于书法、适合于所有视觉艺术，是在视觉感受上被提炼出来的形式构成方式，因为对他们来说不必要推向极端化极致化，而且事实上它是反对这种极端化的，但是到以后的时代也许就需要像西方那样分而治之，分别推向极致，而且以后的人有可能成就自我的一种方式就是将一种形式资源做到极致。这也是他们成就自我的一种方式。

　　（编辑：符素影）