作者：石剑峰

徐小虎

    采访者：石剑峰

    被访者：徐小虎

    西方艺术史学的结构分析法，画家王季迁处学到的“笔墨”研究的方法，以及通过日本收藏的中国书画进行时代特征上的对应研究，徐小虎建立了一套既能描绘时代特征又能具体呈现画家个人风格的鉴定方法，她用这把时代的尺去量吴镇的作品，然后写出了这本由广西师范大学出版的《被遗忘的真迹》。她在这本书里的结论是颠覆性的，用她的方法，目前只找到吴镇三幅半真迹。不仅是吴镇，很多来头很大、盖了乾隆章的名画，在她看来都有很大问题。也正因如此，她长期受到学术界的压制。

　　值得一说的是，徐小虎是名门之后，她的父亲徐道邻是国际法学家，母亲是德国人；姑姑徐樱是昆曲家，姑夫李方桂是音韵学家；祖父徐树铮是段祺瑞的首席智囊，因1919年率军收复外蒙而声名远扬。

    记者：上海画家陈佩秋先生刚出版了一本关于名画鉴定的书《名画说疑续编》，她在这本书里也质疑很多盖棺定论的名家之作，您这本《被遗忘的真迹》更是把多幅认为是吴镇真迹的画判定为伪作。您的鉴定方法和画家之间有哪些不同？

　　徐小虎：画家的鉴定方法一定是我们要注意的。因为他们如果真是好画家，那么他们的创作是来自心中，他们画出来的是活的。所以他们看古画，一眼就能看出这是死的，可能是一个摹本。这些画家可能不知道时代风格，但他们会看到这些摹本是有问题的，至少不是个大画家的画作。就是这么简单。但学者看的不是画，他看的是别人之说，是文献和图章。

　　我跟艺术家的研究方法还是不同。我在1970年代把我赚的所有钱，几乎都花在了买这些画的小局部上。1971到1978年，我访问王季迁先生，他对我说：你说说笔墨，什么是好的什么是坏的？我看不出来，我就问了很多很笨的问题。王先生就会谈某一张画的某一个角落。那张画我都不知道，就让他写下来。我看不见，但在他脑子里全看得见，我就回去找书，把他说的那张画找出来，或者到博物馆去，让他们把某一个局部放大了的影像给我。我就一直是这样看局部。

　　还有像日本二玄社的复制品，真是等于真迹。所以每次有人请我教书，如果有钱，我就会建议把二玄社的东西买回来。二玄社复制了故宫博物院提供的专家认为的真迹，但博物院的所谓真迹其实也时常可能是后人做的，真迹反而可能被忽略，因为真迹可能是一批作品中最老的那个。最新的赝品，它们的量会最多。真迹可能埋在最底下。它的同时代就有人开始造假，因为大师可能在五十岁以后就有名了，在他那个时代的假画比较像原作，因为当时的仿冒者可能看过真迹。几十年后，画家死了，真迹和当年的赝品也慢慢地会丢，下一代又要做新的赝品，可是作假者可能就没有看到过真迹；每一代都要作假，但是离真迹越来越远。东西到了清朝的皇宫，后来故宫的东西又到了台湾或者留在大陆，那么最多的东西是什么呢？就是最上头、最近代的那层。然后学术界的人说，这位画家最典型的画是这样子，这所谓的最典型就是量最多的那种，而孤独、不一样的真迹反而成了特例，被忽略了。

　　我跟画家不同的鉴定方法，就是用不同方法测验。比如，通过西方的结构方法，看到的可能是宋朝的东西，但仔细去看，笔墨行为不对，那就是一个摹本，可能是很好的宋朝摹本。[NextPage]

　　记者：在您看来，赝品分哪些类别？

　　徐小虎：这在我的书里也已经讲到，我把它们分为四类，第一类是近似原迹，就是与大师活动于同一时代的其他画家或者门生的作品，因为它们反映最近似的时代和画家个人的风格。还有一种近似原迹的情况是，作伪者会逼真地复制或临摹原迹而得到的摹本或线描本。第二类是演进的面目，也就是十分熟悉原迹或近似原迹者所做的仿本或改动较小的变体，可反映部分大师的构图与笔墨技巧。但每个时代的学习者与作伪者都会不知不觉留下自己的时代与个人特征。第三类是变形面目，就是艺术家以大师名下（真或假）的面貌来作基础，但并未试图压抑时代的结构习俗和他的灵感，我们就得认识这种是变形面目。第四类就是捏造之作，艺术家自由发明构图形式与笔法，不受大师本来面目的概念所左右，为风格与类型上的增生之作。比如沈周，我目前已经找到他的五个真迹，我也想去苏州博物馆看看是不是会找到第六个真迹。北京有一个真沈周。到现在还有人在做沈周，居然还被人收藏。

　　记者：您有很多年都不被学术界重视，甚至被压制，为什么？

　　徐小虎：我在学术界很孤独，没有办法跟别人对谈，也没有人向我挑战。但我自己也可能有漏洞，我在书里最早（1981年）说的是十五世纪的吴镇，其实应该是十六世纪的吴镇。那时候我还没有仔细研究明朝的画，我自己也一直在改和调。画家对自己的画也会一直不满意，比如王季迁先生也是这样。学术界的人提了一个观点，然后就放在那盖棺定论，那是死的结论。不停地被推翻颠覆，这是好事情，可是我们学术界的人不喜欢被推翻。但我们不应该怕犯错。

　　我从1970年开始在国外写东西，到了1990年代，我的东西根本就不能在台湾发表，说我水准太低，就算我写篇文章证明一个东西是真的，他们也不发表。所以我在艺术圈几十年真的是上了黑名单的，是不能碰的，“因为她认为什么都是假的”。其实不是啊，我说，每个都是真的，都是它作者的真迹，时代也是真的，就是它产生的那个时代，而不是“落款、印章名字”底下那个时代，所以不能扔啊，时常这些精彩的赝品也可能有国宝的品质和价值。它所反映和表达的就是某个时代的精神，这是清初的“吴镇”，有点混乱、激动、热闹，它充分表达了某种精神，但恰恰不是元朝的精神，而充分地表达了作画那个人自己的精神和风格。

　　中国历史上的知识分子记录下某一天看到某某人的字或画，那一定是有原因的，作品也一定会是好的。可我们今天所看到的东西，明明不好，可是只因为那个不好的东西上面有某某人的名字，我们就把它当真。这就让我们很被动，因为我们华夏民族的文化水准明明不会那么低啊。但是多数的收藏家不是凭自己的心，而是凭他人所说，可能连作品本身都不看，因为多数收藏家或学者的动机可能是“名誉”，而我的动机是“真实”。那我就会去质疑，所以我的学术和人就不太受欢迎。

　　我们很多学者一直读死人的书，看小书里的小缩图，就像看食谱不下厨房。看一张画不要只看一个款，当然是要用自己的眼光，放开自己的心来感受画里所有那些形而上的讯息，用累积的经验和判断来看这张画的制造年代，比如宋明的差别在哪？我曾有机会问王先生这些笔墨的问题，后来把它延伸到了另外一面方法，就是做“笔墨行为”的时代性分析。纸本书画从汉到现在两千多年，我们有一个文化的延续性，在绘画中也是如此，那我就要去找书法里一个字体在时代轴线上的演变，可是没人做。这个真是太奇怪了。大家都是把颜真卿、怀素单独拿出来研究。我很爱怀素的一个作品，是明朝的作品，叫《自叙帖》，可是大家坚持认为这是唐朝的。它不可能是唐朝的，因为它跟唐朝书法的笔墨行为无关。我跟学生说，你给我找它的爸爸，隋朝的草书行为是什么样子。它的随从者呢？北宋的人很喜欢这个和尚，从北宋的草书里找找它的影子，也丝毫没有。这个问题，大专家为什么不问？

　　记者：是什么心态让中国的研究者和收藏者热衷于为那些名画盖棺定论？

　　徐小虎：我在日本待了四年，有机会看很多日本博物馆的东西， 那里有日本的东西，也有中国的东西。他们的学术研究精神比我们久，也比较高，他们一点都不坚持作品是某人的“真迹”，他们坚持的是什么时代、什么派别的。所以他们美术馆里的标志会说，“传南宋夏圭，十六世纪”，或者说“夏圭派”，这就好了。也是完全合理的！但我们这里就一定要强调是谁谁谁的亲笔，其实这是跟艺术无关的判断，反而是跟艺术权威、利益、利害相关的东西。可是艺术是生命和灵魂的象征，怎么能用官僚方式来判断心灵的东西，以此来坚持这是国宝，这是谁谁谁的东西。所以，在台湾，日本学者对台北故宫博物院敏感得不得了，这是艺术被政治利用，是悲剧。中国人对艺术品的态度是利用、剥削，而不是爱惜尊重艺术品本身的心灵。昨天的学术研讨会，很多都是在比较，哪个比哪个好，哪个朝代比哪个朝代高明，这是非常愚蠢的。每个朝代有自己的特征和自己好的东西，难道希腊雕刻真的比什么都好吗？董其昌和颜真卿的书法之美，必须作个比较吗？他们两位的时代和要求是不同的。为什么比较，就是因为有利益关系，他们讲来讲去其实在谈价钱和权力，脱离了艺术真实。

　　记者：在您看来，其实很多所谓唐宋的东西，都是明清仿制的，为什么都集中在明清？

　　徐小虎：仿是一个不太正确的词，仿就意味着你是看到了真的再学的，其实大部分东西，我觉得是臆想。比如有人在他祖父家看到一个东西是范宽的，其实是明朝的范宽，然后他就按照当时的现代化模式创造一种新的诠释出来了。我想每一代都有这种情况，但每一代都会大大地丢东西，可是乾隆把它们都关到一个地方。我发现这些假画，从它们的年代一直往前推，很多都可以推到万历。为什么万历有那么多假画，或者说万历年间为什么可以做出那么多不同的花样作品？水准不一定高，但价钱肯定高，而且作者的名字都古老得不得了。

　　我就问我一个朋友，他是历史学家，我问他：“亡国之朝怎么会有那么多钱买那么多昂贵的东西？”他回答说：“你别以为亡国之朝就是穷的时候，那个时候有钱人钱多得不得了，这边是皇亲贵族，那边是富豪商人。那个时代，就有很多很多赝品出来，不但书画，连书籍很多都是冒别人的名字出来的。”当时的需求也很大，大家有钱都要买这些奢侈的东西。这跟现在很像。那么乾隆皇帝更不要说了，他会问下面的人，“王维有没有？”王维已经是一千年前的人，可还是出现了。所以在那个时候造了很多很棒的唐朝东西，现在的博物馆到处挂着所谓唐朝东西的宋摹本，这就像有人讨价还价，一百块没有九十五块也行。但你看看这些东西的味道，差得太远了，这是个时代的问题，怎么能还价呢？[NextPage]

　　记者：可现在的学者对董其昌和乾隆的章还是那么迷信，这是为什么？

　　徐小虎：因为董其昌写了一本书，把人家吓到了。他在里面常常子曰，什么是好，什么是不好。搞得他好像的确看到过很多东西似的。我不知道为什么他能看到那么多东西，可是他的“南北宗”论出来后，整个清朝都压在他下面，包括乾隆也很信。弘历这个孩子啊，坐在自己书房里写字，他学董其昌，董其昌认为是真的，他就在上面盖图章。乾隆毕竟很爱中国书画，很熟悉这些。所以有这两个权威在，把后人都吓到了。可是乾隆看错的东西其实比董其昌还多得多。

　　我认为赝品不只是恶品，就算是赝品，也是它作者的真迹。但那么好的赝品需要给它们排个序，哪个先哪个后，看看它们彼此之间的联系，图样和用笔的演变，慢慢我们就会知道这些作品各自的特征是什么，相互之间的联系是什么，然后达到理清中国艺术史的目的。目前，中国艺术史还非常混乱，欧洲也有假画，可是你不会看错时代的。人与人的关系，学者也不研究，比如苏东坡和颜真卿的关系，你只要把它们摆在一起，就看得出他们之间的差异和演变关系，是可以连起来的。但你把怀素最有名、最被爱的拿出来，一眼就应该看出来，它上下都没办法连上。可是没有人肯问：“我们看到的怀素到底属于哪个时代啊？”当年方闻还这么研究，他会问我们，别看款，告诉我这是什么时代的作品？你凭什么这么想？这就是方法论。有些人看笔墨，有些人看结构，但可能也不一定对。比如郭熙的《早春图》，那张画有宋朝的结构，但被后人改变了那国宝级的原貌。我后来发现，原来那是明朝人好几次加上了不适当的补笔。上面那么多黑黑的笔墨与新东西和结构改造加上了之后，我们看这张可怜的画的时候，会认为它既是宋朝的，但看起来也好像是明朝的，两个朝代的风格气氛都在上面。

　　目前，中国艺术史还没有一把尺来向我们说明，汉朝到六代的书法构字用笔演变是什么样子的，在哪里变，如何变，这都还没人有兴趣来分析。我有个学生为了找出《兰亭序——神龙本》的母本的制造年代，做了一番行书的演变研究，从东晋一直做到唐朝初年才能停下来。他把所有有日期记录的东西，比如北方的刻石、西域的残纸、南方的写经等，都整理了下来。但考试的时候，口试委员说，你这个东西不能发表！我就说，请你们推翻，推翻了这个理论，我们就会重新做。但最后还是通过，就是不能发表，原因是，“发表了别人会攻击你。”其实这没有大师的艺术史方法在考古上一直在做，你挖出陶器、铜器一堆，首先就得把它们排年代顺序，没这个功能或形制的器物不可能会有那个。所以考古的时候，经常会叮嘱，麻烦下面小心点，下面有什么，哪个在上层哪个在下层。这种方法被广泛应用，我也是这么来做的。所以你就会看到，看那些字画，最多的是清朝，离我们最近，然后不停往下挖掘，到了最底下的真迹，跟最上面一比较，就好像是一个例外。可怜被遗忘的东西可能是最真的，至少是最古老的。但中国的学者依然还用中国的方法来做研究，就是摆出来董其昌怎么说，那个人怎么说。那种子曰行为既不负责，又把自己骗到了。那他们怎么看同一位画家名字之下那么多不同结构、风格、形式的作品？他们会说，他们是大师，大师的画法当然会千变万化。可是这些不同的方法明明在呈现不同时代。

  　 记者：您个人做鉴定吗？

　　徐小虎：我个人绝对不做鉴定，那已经变成了一个恶劣的商业行为。但如果朋友坚持要我看东西，我会提个要求，你要了解你那个东西它为什么不是真的，我要给你讲课，你要听我课，之后我还要考你的。我听说大陆这里有个寻宝节目，只要不是真的，就要把它打碎，真让人吐血。这就是中国历史上艺术品很难流传下来的原因。价值从来没放在形而上、精神面，而埋伏在形而下的物质、投资、权威面上！

　　（编辑：符素影）