作者：严潇潇
三位策展人在张辽源作品《A4与A4与A4》前（从左至右）：唐昕、苏文祥、许崇宝
采访者：严潇潇
被访者：唐昕、苏文祥
近年来，泰康空间的一系列自主策划的展览项目逐渐引发关注，在我们看来，这些适应其空间、规模不算大的策展实践，在整体疲软的艺术机构大环境中具有值得观察的合理性。泰康空间的非营利身份及其一段时间以来的持续性研究方向，加上由策展团队的相对固定而生成的集中性，都让泰康空间的项目推进呈现出一种具有其自身节奏的生长状态。
在他们开始将目光投向绘画（新展“绘画：靳尚谊与张书笺”）之时，我们特意对三位机构策展人唐昕、苏文祥与许崇宝进行了这次访谈，希冀借此梳理其策展与研究方向的来龙去脉。
记者：从“51平方”、不展出作品的“展览”再到最近的“明室”，几个项目都可见你们一些创新的策展思路。从整体上来看，泰康空间在展览与收藏上包括了对前辈艺术家的整理（如吴印咸）与年轻艺术家当下创作这样两条线索，体现在策展上时，二者之间有怎样的关联？
唐昕：泰康空间最早的理念是鼓舞、激励年轻艺术家，后来延伸到“追溯”（成熟艺术家）与“激励”（年轻艺术家）。看起来是两头的工作，然而中国当代艺术整体上来看是非常年轻的事物，我们则是立足于当代，看过去、也看未来，将我们的关注放在整个美术史系统中来。有一种观察、学习和研究的方式，是将一件事物的发展可能推向两级来认识它，便衍伸出了“追溯”与“激励”，思路上是从一个整体的脉络来看过去、现在与未来。
记者：具体操作上有怎样的考虑？
唐昕：操作上来说，很难用一两个项目来告诉大家我们在研究历史，很难这样简单来呈现自己的观察、自己的研究，因为展览充其量是点状的。而且当代艺术的状况具有多元发展等特点，在其中我们也在看，譬如从1990年代出发、关注当代艺术的多元格局，因此我们开始关注媒介的整体变化。这其实是将艺术在当下作一个纵向的宏观观察，每一种媒介都是相对独立的。其中我们又选择了摄影作为媒介中的一个代表，因为相对于绘画、雕塑，它是一个年轻的媒介，相对于装置、行为、影像而言，它又具有更长的发展史。因此将之作为我们媒介观察的一种个案，将中国整个的摄影史作为一个独立体看待，观看和研究的方法又回到了“追溯”与“激励”上，也就是从当代摄影出发向前追溯到摄影进入中国之初，向后看摄影的未来发展趋势。如果不从媒介的角度看，而整体的艺术发展看，同时是“追溯”与“激励”这样的线索，“51平方”项目则是从当代出发，看当代的年轻艺术家、看未来怎么走，也就是“激励”的内容、从整体上去看未来的方向。[NextPage]
以吴印咸为个案的摄影史研究
记者：关于选择摄影的缘由，也正是我们想深入了解的。在这一点上，为何特别选择吴印咸作为研究个案？
唐昕：吴印咸在世的年代，几乎刚好同步于中国的摄影史发展；而这段时间内的中国摄影史与西方又有所差别，跨越了几个阶段，吴印咸个人的创作时期也恰好在这几个阶段上，在每个阶段都可谓是一个代表。譬如在20世纪初，吴印咸在做黑白影像实验时，与整个上海的黑白影社（的展开）相重合；再加上他本来就有做电影，会比光是做摄影更能接触到西方最新的实验性信息。之后随着社会变化，到了延安，中国摄影史在这时开始分化，之后作为艺术媒介的摄影开始消失了，出现了大量的关于领袖的、事件的纪实摄影，吴印咸在这一时期也做了大量这样的工作。吴印咸艺术家的身份，使得无论他是做纪录还是宣传，都具有其实验性、有对摄影的理解在其中。1979年后，摄影才又开始与其他门类一样获得自由，艺术家开始借以阐释自己的观点。这一时期的中国摄影史有活跃的摄影团体，吴印咸并不能代表他们，却在同期有自己的实验，譬如对彩色摄影的接触和创作，都是一般人没有机会、没有条件去做的，他却是从1960年代就开始了。从西方摄影史来看，1970年代是彩色摄影独立出来的一个阶段，因此在这个大脉络上吴印咸又有所同步了。这样一来，这几条线索、几个阶段都有他的作品在其中，因此很有代表性。
记者：那么个案研究，是如何被确定为你们主要的项目形式的？
唐昕：我觉得通过对一个个案的深入接触和挖掘，可以深层地认识所谓的普遍性。譬如吴印咸的几次展览下来，一次次地对他加深了解，同时跟随他更深入的接近、体察和感受摄影史在不同阶段的状况，而且从细微上透过作品、与他有了交流，了解到作为艺术家、知识分子，在那个年代政治背景下为什么会做这样的作品，也就理解到了同代人中的某种共性。因为这样的交流，并不是在文献或报道中所能找到的，但通过作品可以感受到很多东西，这事不做个案所无法获得的。
“51平方”
记者：“51平方”整个系列兼备实验性与系统性；而个人感觉，最后总结性的群展与整个系列相比显得较弱，况且在白盒子空间内的展示本身就具有局限性。若是现在回顾起来，包括最后的出版物，你们最开始的初衷得到了多大程度的实施？有怎样的遗憾和收获？
唐昕：我和小苏（苏文祥）可以从不同角度来讲讲。我以前也与其他策展人合作，觉得是很难的事情，因为策展也是一种创作，（这样的合作）就是精神方面的合作，精神上的合作是很难形成集体性意见的，很容易产生分歧。但我与小苏的合作是很成功的，是两个角度合二为一、最终实现成这样一个项目。小苏与艺术家们差不多都是同龄的，可以请他先说说。
苏文祥：这个项目刚开始时，没有计划得特别细致。当时的想法是，年轻艺术家很难有机会比较理想的去实现自己心目中的展览，商业资本如此强大，（年轻）艺术家要么参加一些与自己没有多大关系的群展，因为策展人可以出任何命题，艺术家只需要提供作品、出席开幕式就可以了；要么就是画廊展，画廊需要考虑到商业销售，即便画廊老板没有给艺术家这个压力，艺术家也需要考虑：这些作品是否能为自己、为画廊带来一些可能性。双方即便没有明说，也会有一种契约性的关系存在。因此我觉得急切地需要一种新的展览方法，当时隐约觉得艺术家可以自发组织展览，与唐昕沟通后，得知她正好也准备做这样的事，她建议可以在泰康空间做，于是就一拍即合。
你说的（“51平方”）最后的群展比较弱，我觉得现在做群展已经非常难了。这与艺术家的创作、信息的发达都有关系，艺术家在今天已经没有过去那种神秘感了，很多时候一件新作在展出前就通过微博、通过口口相传而被人消费了，要想拿出不太切中当下的命题来做展览，是很难获得关注的。但做单个的艺术家展览，就具有很多优势和合法性，比较真实地将一个艺术家一段时间的创作、想法在一个较好的环境中展示出来，显得更有可看性。泰康空间至少能提供一种比较好的环境，比如资金，不会特别大手大脚，但为艺术家减轻不少（负担）。
记者：至于选择怎样的作品，留给艺术家的是比较自主的空间？
唐昕：我们当时所明确的好像就只有这一点：以三周为一个周期，两个星期展览、一个星期布展。但是其他的，包括项目的出发点、策展人合作时的工作方式都经历过了一个磨合过程。这个项目最初的样子，小苏了解同代艺术家的需求、呈现方式的局限；当时我对80后的这些艺术家有一种茫然、不知道这整个更年轻的群体在干什么。但这也是我想做这个项目的一个出发点。之前我看过一些年轻艺术家参加的联展，至少从作品上看感觉差异非常大，于是便想了解，接下来会往哪个方向走。这是我宏观上想问的一个大问题。
所以当时我们俩一起去了很多艺术家的工作室，在看的过程中再来讨论谁的什么方案可以放进这个项目中来。小苏与这些艺术家都比较熟，他脑中基本上已经有了一个名单，也有比较清楚的思路。而最终我们的选择，还是会落到宏观上对这一代艺术家的呈现。通常的展览需要有一个策展思路、一个方向，但这个项目的意图不在于是一个什么方向上的展览，而在于对这新一拨艺术家整体高水准的呈现和“掐尖”。因此标准就只有“好”，而不在于是何种媒介的作品，所以有时艺术家会问我们项目的方向是什么，我说什么方向，只要好就行。那时有些艺术家不理解，觉得没策展方向项目好不了，但后来我们慢慢地在这个方向上走下来，感觉在这个方面是成功的。后来大家对这个年轻艺术家项目渐渐有兴趣，也是因为我们将他们有趣的地方呈现了出来，将他们与前一代当代艺术家创作的区别展现出来了。同时也由于我们的非盈利性质，在挑选方案时，也都是与他们讨论、了解他们的思路、以及前后几年创作的变化之后，再来选择的，在实现展览、布展之前，我们也会继续讨论，尽可能地呈现他们的创作性和实验性，而完全不考虑作品的商业性。较为纯粹也是这个项目成功的重要原因之一。
苏文祥：也有过激烈的讨论，但基本上还是尊重了艺术家的最终想法，讨论比较多的比如：王思顺，都有过很胶着地来回讨论。但我们不会给艺术家出那种改变他作品的主意，但他至少需要解释为何要这么做，来把我们说服。
唐昕：因为我们要客观地呈现，所以我们不介入创作。[NextPage]
记者：卢征远、闫冰等艺术家，都有好几件作品同时展出，这样几个展览中作品的选择是由艺术家作出的、还是讨论决定的？
苏文祥：基本上都是讨论出来的。譬如卢征远的那次展览，他计划是做三个月的（“每天一件作品”），我们也考虑过是否要整体展出，但空间有限，那么要体现这个创作的时间性，还是需要有一定数量的，作品基本都是小型的，一个星期的或许太少，就想一个月的量可能差不多，最终就是这样定下来的。因此还是回到那个问题：其实我们是有方向、有倾向的，选择了艺术家、选择了作品，做下来，气质就自然出来了。除了辛云鹏、裴丽的作品具有大体量作品的某些特征，大部分艺术家的工作是在工作室内就完成的。
唐昕：这其实也是我们这个项目比较明确的一个限制：有限的空间，有限的材料费。之前几年似乎大家都在追求高额的材料费、很大的制作，我们并不是排斥大制作，而是觉得对于年轻艺术家，在创作初期这个阶段所能把控的、所能反映其实验性的，就只有“大”才能做到的吗？如果不是“大”，是一种什么样的状态呢？什么是他们的一种客观、从容的本来状态呢？所以我们实际上是想把这样的东西呈现出来，就一定要有所控制。而且年轻艺术家在这个阶段，经常不太具备特别好的把控大空间、高材料费的能力。
对于国外艺术家来说，整个艺术生态给他们的条件就是先经过个展，个展能让他们对于空间、对于作品各方面都培养起感觉，有过个展经验后进入联展，又能增加对于自己的作品与别人的作品在一起（是怎样的状况）的经验，再之后才是大型个展，或者是在大型联展中有独立的大空间可完成大制作。控制力也是逐渐在经验的增加中来培养的。“51平方”对于不少艺术家来说都是他们的首次正式个展，这种状况下若是给他们一个很大的空间，最后可能会由于控制不了而出现漏洞，有漏洞无论对于我们项目、还是对于艺术家都是一种减分。所以我们需要在此时此地替艺术家把关，这在当时是很清晰的（思路）。
（编辑：符素影）
