作者：吴欣还

    采访者：像素杂志

    被访者：郑连杰

    你刚刚又去天安门拍了《家族岁月》？

    我妈妈刚去世，这对我影响特别大。我从纽约回北京，她已住院，23天就离去了。终年83岁，养育了我们七个孩子。《家族岁月之三》这个作品和她有关，以此纪念我的妈妈，2000年我父亲去世时萌发了创作这个作品的动机，那年也是清明节我和我的儿子郑雄文在天安门完成了这个作品，用的是我家1957年一张全家福老照片。

    这个旧照片里哪个是你？

    有意思的是这个照片里没有我，我还没出生。

    当时是在照相馆吧，后面的天安门是照相馆的布景。

    对，1957年，这些是我父母和哥哥姐姐们，我是老七，62年才出生。(这一年)我父亲被打成右派，1958年去了农场接受改造。后来我的20岁的大哥 郑连孝因听苏联广播被邻居告发，说他叛国投敌，当时他是小学教师，心里有很多的音乐理想，是那个时代的前卫青年，他被抓起来后，以劳动教养先后去了青海湖 和东北一走十几年。我们家是老北京，到我这里已是六、七代。这张照片是在照相馆里拍的，布景上的天安门没挂毛主席像。这张照片作为我们家早期整体的历史记 忆特别重要，它象征着一个时代的故事。父亲去世后，我把照片放大，为什么要去天安门，我想把假布景呈现在真实的场景中，把失去断开的这段历史重新衔接起 来，谈一个平等的价值，特别是在今天。没什么不能改变的，只有生命延续和对个人的尊重是最重要的。两个月前，有关这件作品，芬兰的艺术史学家采访我，你1996年去美国，2000年回来做这个作品，里面有没有你对中国政治、社会现实的反省，西方民主意识也影响了你的这件作品吧。2004年，我和妈妈哥哥姐姐共八人再次去天安门拍了这件作品。

    今年，妈妈故去了，清明节我和姐姐郑梦月组织全家共19人于4月4日进住北京饭店与前来的亲友用音乐和歌声在此追思我们的老母亲，第二天早晨七点在警察、警车、武警的盘问包围下全家人在天安门广场还算顺利地完成了这件作品。

　　无论如何到天安门广场以照片和照片，记忆与时间的这亇方式追思纪念我的父亲母亲意义是非凡的。这件《家族岁月之三》是在我妈妈故去的整个纪念活动期间最为重要的一次家庭成员集体的记忆。

    我父母那个年代的人年轻的时候会每年都去天安门拍照片。

    我觉得过去的艺术教化里有太多的粉饰虚假，光荣与梦想的东西其实就是面子工程，今天艺术思想的创造需要还原到一种平民的个人的价值，对生的尊严和对死的尊重，我在天安门的这个作品挑战的是一个最简单的道理什么是人什么是尊重，什么是今天，还有什么是真实的历史。平民、平等的关怀思想也是中国当代艺术观念 摄影、实验摄影最需要的。前卫艺术应该是最草根的艺术，最靠近现实批判的，它区别于被教化的学院主义和形象工程。自由、平等的价值观在现在的中国也是最需要的。

    我做《家族岁月》也是源于一种关怀，对平等价值的体现。

　　我上小学中学的时候，学校总会安排到天安门广场、革命公墓献花扫墓，每一次老师都不让我去，他们认为我是问题家庭里出来的坏孩子。

    你受家庭影响很多吗？

    我受我父亲影响，父亲解放前开宏大百货商店，解放后被没收。后来成了右派，文革又去了南口农场，离开我妈妈几十年。父亲脾气里有股正气，骨子里有文人情节，他的书法非常好，在农场的清影孤灯里一直写，对我影响非常大，我从15岁开始写书法，一直到现在。包括对我诗歌的影响，他经常会给我念一些唐诗。但是直到父亲故去，他对我有遗憾，也许是中国的传统，父亲和儿子相互的理解总是有很大隔膜。我的画父亲说，太乱，他说我应该画些美的东西。但我妈妈喜欢我的作品，她全能接受，我觉得这是母爱与父爱的不同。

    书法、诗词？这些传统的东西看起来和你后来做的行为、影像等当代艺术的东西反差有些大？

    父亲给我的中国古典的情节到今天还影响着我。我在西方14年，但一个艺术家最终要拥抱他的母语文化，而且母语文化对他的影响会越来越重要。而且，我是出于野生的状态，靠自学，真心的喜爱。很多搞艺术的人被淘汰是因为他们缺乏对真正中国的好的东西的拥抱，又是缺乏对西方文化从本质上的理解，生活和经历获取的大部分都是二手资料。在这方面我是幸运的，以时间换取了代价。

    可是现在已经没有中国传统的古典诗歌的环境了。

　　不是，这在于每个人内在的对情感深度的体悟。不谈艺术家，普通人都应该有诗的情愫，诗歌是面对现实的理想，无论是古典的还是当代的，这种诗的情感会影响我整体的艺术。

    我们现在的大环境是商业文化，无论美国中国，商业文化流行文化是和精英文化有区别的。我觉得这是中国艺术家必须要面对的，怎样进入自己的生活现实和对艺术的要求，不能一味的追随所谓的当代。重要的是艺术家要发现自己的生活，把自己的生活转变成艺术。我的很多作品都是我的生活，我看待中国、美国，我看待自己的生存环境是从远观的视角抽离而出。好的作品是需要时间的，是在时间里创造出来并在时间中接受检验。但现在很多人是复制，不光艺术复制别人的，连生活都复制别人的。这是一种枯竭。

　　80年代末我第一次去华山，2004年我从纽约回来，就开始每年去一次华山，去那里生活一段时间， 在那和一个道士还有一段奇缘。在两千米的这个道场上，全是自然的生态，喝的是雨水，没有电，生存上是很简单的，那个道士在残墙瓦砾里自身修炼了20多年。我生活在北京34年，后去了纽约，都是大城市，我需要忘掉城市生活的痕迹和习气，忘掉自己。在华山每天烧柴做饭，看西峰，看石头。

    无论是诗歌还是我去华山，都能让我重新检验我需要的母语文化。这对我特别重要，我在美国生活的十几年闲散的状态，注目着我的个人和这个社会之间的关系，东方的和西方的，混合在我的创作中。现在，对于我两者之间并没有明显的界限，没什么东、西了，在我的影像中尽量把它模糊化，确立我自己的语言。艺术的最高 境界正是在仙界与俗境之间。

    你的这种对艺术的理解，你的价值观是从80年代很年轻的时候就形成了吗，还是这中间有过变化？

    一直就是这样。我的那种侠情和混乱风格，基本没变过。蔑视物质，追求精神的独立，这是很重要的个人价值，这会影响对自身创作的评判。我的价值观，在我17岁时读到郭路生(食指)的《相信未来》的时候，就已经决定了。我不止一次庆幸自己走到多远我还能回到我妈妈的家，我是在一个灰暗的环境中长大的，真诚和信念给了我很多的历练。

　　感觉你好像更像80年代的人，80年代的人有一种责任感、革命性、批判性，还有一种悲情的东西。

　　悲情是至情以真的东西，悲情是我的终极思想。我们的生活环境不残酷吗？

　　但到90年代，出现了政治波谱、玩世现实主义到后来的艳俗艺术，看你90年代的东西完全不同于当时的这些潮流。你对这些潮流怎么看？

    理想主义和英雄主义是八十年代末九十年代初很多理想青年的青春勇气，他们对未来和国家，都有很多的热情和责任，虽然有苦痛有流血。比如我1993年的作品《大爆炸--捆扎丢失的灵魂》这里有面对历史和现实的勇气，这其中也有对无聊主义的一种批判。当时我觉得，我们的环境里有很多的病态。“人是需要永远医 治的”，是我那个时候提出的思想。

　　我没有认为我不是这个时代的人，我是属于未来时代的人。但在中国这种特别的语境下，有些人选择了另外的一种方向，迎合商业或是应对检查制度，向自己的利益妥协，甚至一直就是一个假前卫，媚骨和媚俗，掩盖了学术上真实的本质。

    在90年代，你很多展览在公寓中，有些被禁了。

    对，有三四次吧，我是最早在北京外交公寓举办展览的，80年代中期。高名潞的一些文献里写过早期我们这些人在公寓里面的展览。公寓艺术这个名字也不完全准确，是一个暂时的过度词汇吧。那时候和公众包括和西方人的接触，在外交公寓或使馆办展览是唯一的交流窗口，可能在今天这不是问题。

　　有些人似乎挺期待展览被关闭的，被禁了就得到关注了，可能就火了，你希望被禁吗?

    我当然不希望被禁了。我希望作品和大家有很好的交流，但那个时候公共的展览空间特别少，而我们又需要表达。为什么会有早期圆明园艺术家村，早期的圆明园 和今天的宋庄完全不同，宋庄有什么文化的依据？圆明园挨着北大、清华、友谊宾馆，友谊宾馆住着大量早期的外国专家，他们把最初的西方思想带到中国。还有圆 明园本身的历史感。

    你是最早圆明园的发起人之一。

　　对，因为我是北京人，没在那住，但那时帮助了很多饥饿的艺术家，我也是那个饥饿时代的一个成员。正是像我们这样很多人，赋予了那个时代理想主义英雄主义的草根式的色彩。一种艺术中雄沉野蛮的真情和愤怒。

　　当时，第一篇写圆明园艺术家村的文章，是我的朋友，原人民日报的记者，宋斌(宋秉衡)。他以《圆明园废墟上的波希米亚人》为文，也是第一次，使用“盲流艺术家”的这个词汇。采访和报道了，我和郭新平(伊零)、环子的展览。文章发表在《人民日报--市场报》。

　　你从事艺术活动非常早，但你是没上过艺术学校的，为什么呢，中国的学校教育不适合你？

　　我不喜欢上学，我喜欢上房。学校认为我是硬盘上有病毒的人，别人要求进步，我要求自由。我不喜欢数理化，我只喜欢瞎画。当时，我想考美院，因家庭成份的问题，打消了这个念头，今天，我庆幸自己没被同化的个性。

　　可你自己办了艺术学校。

    18岁毕业之后没事干，父亲觉得我画画不能养活自己，要找一固定工作。当时当了一段时间的工人，后来不干了，23岁办学校，大地书画艺术学校，在丰台区 北大地，我是当时北京最年轻的校长，学校600多人，办了两年。80年代的人对知识有一种诉求，没有什么公共交流的场所，人们通过学校找到和自己相近的人，渴望找到臭味相投的朋友，我的一些哥们儿好多都是那会儿认识的。后来办了两年学校就停了，但过程很有意思，很纯粹。

　　有一个词叫行为摄影，就是记录行为艺术过程的摄影，在中国的观念摄影中有一大类是记录行为艺术的，你的摄影作品也是这样吗?行为和摄影的关系是什么?

　　我觉得所有的摄影都是行为的摄影。这里有主动和被动的获取拍摄方式的意义，摄影中许多词儿定的都挺无聊的，所有摄影都是时间和行为上的一个记录，是建立在美学意义上对光影的突破。

　　做行为艺术现场一定要有人看吗？现在的行为艺术是否有这样的趋势：专门为了拍摄而进行，现场不需要观众，目的就是图片，图片其实是行为艺术传播的最主要途径?

    这牵扯到对行为艺术本身的探索问题。行为艺术特别注重场域，现场感，这是不可复制的时空。比如《家族岁月》如果不在天安门而在别处就完全不一样。因为行 为艺术的场域问题，所有拍摄或录影记录是再现，是第二手的资料，这些手段从某种意义上来讲是对这个作品的一种缺憾的解读包括文字。行为艺术的现场感和参与 创作者的心理是特别重要的。另外，行为艺术的文字记录和影像记录一样重要。我的《零度纽约》、《漂流餐桌》当时的文字记录在今天看尤为重要。很多艺术家忽 略文字的记录。

    多年来，无论是在欧美，还是在中国，拒绝了多次，邀请我在预定的观众下，以表演的方式创作行为艺术。我的作品，都是为我个人创作的，她是我个人情感的延伸。

　　作品需要解释吗？如果文字太多了，那我们直接看文字就好了？

　　虽然有时候诠释一个作品是个麻烦，但艺术家源初的思想，哪怕那么一两句话都很重要。

　　你在乎别人对你作品的解读或评价吗？有什么让你印象深的或特有趣的？

　　我在乎记述我自己的情感。我不认为文章能对一个人做完整的描述，都是片断的。

　　记得有一次在美国的大学里，做展览和讲演，一个学生问，我们住在长城上，“你们怎么拉屎和处理你们的粪便？”。

　　还有人问我《漂流餐桌》这个作品里，为什么是女人在上面?应该是男人在上面啊!

　　行为、水墨、装置、摄影等等手段你都在用，有人是分阶段的，你是同时的，很自由。

　　在探索本质的方面是没有边界的，什么适合我就用什么。但这也有一个人能量的问题，你能不能让你的作品达到最好的呈现。我写过“奇峰与奇峰同在，夜晚与夜晚孤独”，好的艺术家都有不同的气质和特点。

    从80年代你就没有去固定的地方上班，你的生活靠什么维持呢?你经济上有过特别困难的时候吗?又是什么时候好起来的?

    早期是靠饥饿维持自己的饥饿状态 ，过去没有艺术市场，卖出的作品杯水车薪。在使馆作展览，能卖掉一些，一幅两三百美元，而且收藏者还有施舍的感觉，三百美元他们都觉得太贵。我姐姐说我那时没钱在家睡觉，有钱出去请朋友。离开中国前，我经济状况不算很好，1995年卖过最高的一张作品是三千美元。长城的作品朋友给了我不少资助，当时我动用了上百人，在长城住了17天。今天这个100万都做不了。那时候不是钱的问题。但艰难也让我画出特别好的作品。到美国后我打过无数工，为了生存，但我自由了，我觉得在我自己选择的生活面前我可以付出任何。我能把这种生活转化为对自我的认识，比如我的《零度纽约》。2000年以后好些了，随着美国对中国艺术 的了解，对中国的关注多了。但到今天，我还是特别怀念那段打工的日子。生活越艰辛，心灵越纯粹。我做过餐厅，盖过房子，教过书，在电脑公司里搬过电脑……正是这些给了我特多感觉。

　　艺术家就是一普通工人，一个思想者和手工创造者。

　　郑连杰在中国生活了34年，在美国生活了14年，他说自己已模糊了东、西的界限，但自称“闲心往来望西东”的他还是说出了些并不轻松的话：“从整体上，中国的文化 面对西方时，我们还只有在传统上被别人的认知，还没能有一种自己全新的价值观和文化观的输出。现在我们还不能把我们的文化价值进行输出，包括我们的精神思想。文化最终是要输出的，用自己的文化去影响他人分享价值。中国的影像自身是否要有这样的高度，用我们的眼睛看世界，这是中国的艺术家，中国的影像艺术家 所要面对的。”

    （实习编辑：姬荣菲）

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