作者：蒲鸿
雕塑的边界在哪里，已成为时下热烈讨论的问题。关于这种本质主义的探讨，如果深入下去，将影响到我们对文化身份、雕塑语言、话语权力各种问题的进一步思考。由此，在2010年初始，中国“雕塑在线”网站独家推出“雕塑十谈”栏目，邀请国内外中坚力量的雕塑家、理论家、美术史家、批评家、策展人、收藏家等，通过十个层面的提问，对不同身份人群进行切入，开设常设性访谈栏目，继而推动雕塑领域的理论探索。
蒲鸿：很高兴你能参加《雕塑》杂志主持的这次访谈。你是一名捷克雕塑家，能谈谈你的教育背景吗？你知道，在捷克这样的原社会主义国家，写实主义雕塑传统十分强盛，但你现在的创作与这种传统是十分不同的。
雅当麦茨：我的教育背景集中在雕塑、景观建筑和环境上。对于雕塑来说，我在布拉格美术学院雕塑系、观念媒材专业和纪念性景观艺术有过7年的学习。现在的捷克更多偏向于抽象艺术，写实主义艺术不那么流行了，因为它让人想起社会主义。
我没有选择“写实主义”雕塑，是因为我对写实主义没有什么感觉。我对“具像”艺术更感兴趣。从我童年时代开始，我就对自然、萨满教和神秘的食物无比好奇。我住在一个森林里，喜欢画风景和野生动物。为了追随萨满的精神，我只是在我的作品中简单地遵从着自然的形式。
我23岁开始学习具像雕塑。在雕塑大师英济科·塞特哈默（Jindrich Zeithamml）的工作室学习2年后，我创作了自己的作品。塞特哈默教会我很多关于具像和抽象艺术的基本原则，并被运用在我学业最后一年创作中。我的第一个“形象”是依照山脉的形式创作的。在学院学习中，捷克的巴洛克艺术，尤其是大师马加什（Mátyás）的艺术给了我很多灵感。大部分的“具像”艺术是从神秘中生长出来的，但写实主义的形象仅仅反映了人体而已。
蒲鸿：这么多年来，你到过那么多国家。我非常感兴趣你作为一个旅行者和雕塑家这么丰富的经历。
雅当麦茨：我的旅行还是为了去看和理解不同的的文化，人群和艺术。我最初的旅行经历是在27岁时，我在中国走了一趟。我游历了中国许多著名的地方，如青海日月山、桂林龙胜等等，并从那时开始发展起了我的“衣纹样式”（drapery design）。在我旅行的途中，我还写了一本叫《朝圣》（Pilgrims）的书，90多页，里面全是我的一些见闻。还有一些有意思的经历，比如在巴西亚马逊丛林、新西兰和澳大利亚的旅行都影响到了我的艺术。一个艺术家如果阅历丰富，他肯定能看到整个世界；相反，其他的艺术家就可能被自己的文化禁锢起来。
蒲鸿：所以，最后你找到了中国的传统道家哲学作为你的重要创作资源。那你如何理解道家思想呢？这些思想如何对你的创作产生影响？
雅当麦茨：在18岁那年，我第一次接触到《易经》。我发现那里面有非常复杂以及独特的哲学让你明白自然中的变化。然后我研究了更多关于道家的东西。在捷克，有很多机会去接触类似的书籍。
我的第一个带有道家哲学的庞大计划是“乘着拖拉机，沿着丝绸之路，从西安到捷克的伟大道教之路”。我主要想传递的是一种“无”的思想。2000年的《八仙》（Eight Immortals）是我第一件道教作品。在里面，我运用了8种主要的道教色彩和彩虹的颜色。那件作品我做了很长时间。最初，我在我家乡“神圣的森林”里创作了它，并把它留在森林里一年多时间，然后给它涂上色彩从而完成了它。这些形象与另外的一尊抽象形式的雕像《日之镜》（Sun Mirror）有些联系，后者由1024块铁组成。
蒲鸿：在你的作品里，我发现旋涡纹贯穿了你的整个创作。这就是你所说的“衣纹样式”吗？你能通过一件具体的作品描绘一下“衣纹样式”的细节吗？
雅当麦茨：我的雕塑被认为是独特的，正是因为“衣纹样式”完全反映的是作者的风格。从1995年开始，我把这种旋涡纹称作“衣纹样式”。在我就读期间，我游历了希腊，并被希腊雕塑上的“湿衣贴体纹”（Wet drapery）深深吸引。我的灵感当然也来自捷克的巴洛克雕塑。1995年，我完成了具像雕塑《太阳的女人》（Sun Woman），它是第一件运用“衣纹样式”的作品，这种风格在雕塑的下部可以看出来。不过，我找到“衣纹样式”并把它大量运用在作品中的原因，主要还是因为我童年时期长期呆在“神圣的森林”的结果。在那里，我发展了自己通过视觉形式与大地对话的能力，这种三维的视觉形式类似于螺旋气流从大地的中心不断上升，直达天空。我把自己的肉身当成一种将能量可视化的媒介，并把这种能量传递到雕塑中。
比如说，我的一件雕塑《塔然纳吉风中的巴巴》（Baba in Wind of Taranaki）。这尊雕像是由当地火山爆发后留下的两块安山岩做成。下部的石头代表大地，上部的石头则代表天空。而大地与天空的能量则被有当地神话色彩的女性形象视觉化地展现了。S形的身躯（goose—necked）随着身体的走势延伸，它同样受到风向以及女式衣褶的影响，这便是“衣纹”（drapery）。这种独特的“衣纹样式”同样也对应着南半球的阳光。所有按逻辑或者非逻辑走向的线条组成了一个包含无穷线条的独特系统。而每一条衣纹线刻得很深，它是为了获得更多的光线，做阴影对比和隐藏一些奥秘。假如你切开我的“衣纹线”，你将发现同样存在于贝壳或海浪中的东西。在创造“衣纹样式”的过程中，我是随着日光或月光进行创作的。我的一些雕塑也在夜晚完成，以保证它们能传递太阳和月亮的能量。[NextPage]
蒲鸿：在你的作品中，我尤其为你在埃及的艺术计划所震动。它让我想起中国的一些传统雕塑，比如泉州清源山山麓的老子雕像。中国古代雕刻家喜欢依照“依山造势”的原则创造自己的作品。似乎你的艺术计划与中国传统精神有很多相似性，你能谈谈这件作品的观念吗？
雅当麦茨：我在埃及阿斯旺的艺术计划表现的是图坦卡门卧像。那里有一座50米长、形同卧像的花岗岩山脉。在参观了关于图坦卡门墓的大型展览后，我决定创作一尊与中国或泰国有某种精神相似性的巨大造像。这种山脉的材质便是组成伟大埃及文明的材质。现在这项计划由于资金原因搁置了。为什么我会与中国传统雕塑有某种关联性，各中原因大概是因为这些传统雕塑都是出于神话、宗教的目的而造的，我从小便迷恋于此。
还有一个我倾心的文化资源。2005年，我在美国创作了《躯干》（Torsos）。我遇到了一个人，她说我具有通过物质传递事情的“萨满式”的能力。后来她给我一盘磁带，里面是一位毕生致力于萨满教研究的纽约教授的材料。我发现我以前一直遵从的萨满教的使命，便是通过，且只能通过带有“具像”信息的艺术创作物将一些重要事物的语言传递给下一代。
蒲鸿：当谈到雕像《八仙》时，你提到了“道教的色彩”。在你的作品中很容易发现色彩的元素。在古希腊和中国古代，运用色彩元素创作一组雕像是十分普遍的事情。然而，色彩在现代主义的一些作品中却消失了。你如何看待色彩这样东西？
雅当麦茨：在古代，色彩是雕像不可分割的组成部分。它在现代主义的雕像中不常见，是因为它是某种不可知的东西，对于打开新的观念，它有某种局限性。这些已经为艺术史所证明。很多雕塑家不能接受色彩，是因为他们集中于石头纯粹性的探索。而我关于色彩的实验将在另一个维度中丰富雕塑的语言，好比古人做到一样。
道教的颜色在道家哲学中指在8种变化基础上的9种色彩：紫、赤、粉、白、灰、黑、兰、青和黄。我偏好于纯色，它将组成我“衣纹样式”的下一步创作。比如颜色将随着衣褶的走势进行涂描，或者这些衣纹线将加上不同颜色。
在雕塑中运用颜色需要很严格的视觉能力。颜色能改变雕塑的形体，还能改变对雕塑的视觉感受。我对颜色的选择仍然是遵从雕像形态的。我运用纯色，同时发现把颜色运用到雕塑中是一种更好地理解古代文明的实验。
蒲鸿：你关于颜色的回答让我想起老子的一句名言：“五色令人目盲”。可能在古人的眼中，颜色时常被认为是一些迷惑性的表象，真理应该在自然本身中发现。因此，在颜色和你所认识的对象之间，有没有什么本质区别？如果有，你如何平衡颜色与材料之间的关系？对于你所要改造的对象，你的态度是什么？
雅当麦茨：雕塑应当被看成一个整体而创造，任何一个部分都需要处于和谐中。如果作品趋于完成，那就意味着不会有任何东西会被遗漏。如果雕塑仅仅只是形体的反映，那就很难抛开形体去表达更多的观念。这时候色彩便成为新的可能。一般而言，色彩多被用于二维平面中，而物体的创造往往脱离色彩的表现。但是运用于物体中的色彩则可以成为一种神秘的组合，它能如同古人一样看待真理。
一些雕塑由于混杂的光线而显得五颜六色，于其中，你可以在色彩的背后看到材料。但我的观点不同。纯色能够覆盖材料，它们自有自己的能量和力量。这就意味着，对于自然的理解是隐藏在这种纯粹性之下的。它并不会直接地显现真理，因为所有的精神是处于上升中的。
至于何种颜色的选择，何处它将被运用，这些则取决于我的观念。但一旦色彩运用不得法，它很可能改变雕塑的形体，甚至毁掉这件作品。我更多地将颜色运用在木材上。在石材中运用颜色需要经验。我认为物体相对而言更重要，但是色彩也具备使物体获得生机的能力。物体是关于光线及明暗表达的，而色彩更多地展现了纯粹性。
在我的创作过程中，很难描述色彩，这和描述“衣纹样式”一样困难。精确地说明我在何时何地为自己的一尊雕像涂上颜色，这对我来说是一个谜。在我最初开始自己的艺术计划时，当然存在着对于色彩的一种基本观念。比如说，我常常把纯色与自然联系起来，金色表示太阳，银色表示月亮，还有一些纯色则是星辰的象征。在这些组合中，我十分满足于这些哲学式的情境，并想通过它们使我的作品看上去更加愉悦。
蒲鸿：你能谈谈你的“针灸”（Acupuncture）工程吗？有一次你曾提起，假如一尊雕塑有70％是观念的，那它将不再是雕塑。但是在很大程度上，你的“针灸”工程具有的魅力正是基于它的观念性。我能否把“针灸”看成一件大地艺术作品，而不是雕塑？
雅当麦茨：地球可以被看成是有生命力的器官，而“针灸”则是治疗的媒介。因为我将自己的作品看成是一种能让地球更健康、更欢乐的神秘工具，所以我创造的这些雕塑是与全球性问题有关联的。我相信我的雕塑有能力在全球生态环境的问题解决中扮演自己的角色。
我仍旧把自己的作品称之为雕塑。雕塑必须由雕塑家从头到尾参与完成。雕塑家必须生来具备将视觉世界转换为“三维”视觉形式的能力，也必须具备处理材料的技巧。“雕塑”一词描述的是在雕塑过程中创作的产品。它也可以是雕刻，但有很多差异。雕塑有别于泥塑、铸铜、钢焊接、装置等等。我的工程并不是纯粹的大地艺术，因为它只是安置于风景、城市环境和建筑中的雕塑。
蒲鸿：埃米尔，我们谈论了关于你艺术观念和作品的问题。你对每一个问题的回答都能让我发现另一个新的世界，这对我来说太好了！但是，我仍旧存在对你的一些忧虑。我观察过你创作的过程。你能亲自修理自己的工具，解决任何复杂的机械问题。你能完成自己的作品，仅仅是由你自己。你工作起来没日没夜，看上去很疯狂。是什么能让你这样熟悉自己的工具？在如此高强度的工作下，难道你的健康不会有任何损害？为什么不去选择一个助手为你工作呢？你知道，很多的中国雕塑家只是让自己的助手们完成他们的作品。[NextPage]
雅当麦茨：也许我能修复我的工具，是因为我曾是一名机械工人。我在捷克奥斯特拉瓦（Ostrava）的中学学习过4年的钢铁专业。我是焊接工，钢结构工人，液压系统技工，具备特殊工业机械的工作技能。
在我的世界旅行中，我遇到了各种麻烦需要自己解决，没人能帮我。“针灸”工程我做了这么多年，我发现每一个对我故事感兴趣的人，在麻烦面前却无能为力。因此我要学习不同的知识去处理技术上的、实践上的、管理上的和经济上的各种问题。同时，因为我工作时是高速度、高强度的，这意味着我需要高质量的工具。
关于助手的问题，当然，任何一个技术熟练的助手我都欢迎。一旦我有助手，我也会和他们一起工作。有时我做做一些小模型，让助手将它放大。但是，当我不忙的时候，这种情况是不能被我接受的。我的每一件作品都是原创的，它需要由我的双手从头到尾的完成。假如雕塑家仅仅是让他们的助手完成作品，那么这些作品将失去作为雕塑的地位，因为它们的创造缺乏雕塑家的参与。
是的，就如你说的那样，我牺牲了一切只是为了让我的全球性艺术工程得以实现。长时间的使用振动工具以及暴露在灰尘漫天的环境中，这会造成很多健康问题。但无论如何，我必须卖力地创作并完成自己的工程。
蒲鸿：你游历过那么多的国家，被那么多不同的文化影响，那你如何找到自己的文化身份呢？我承认，你对中国传统精神的理解比很多别的艺术家都来得深刻，甚至超过一些中国艺术家。但关键在于，无论你身处何地，你是一名捷克艺术家。在时间和空间上，你是否过于远离了你自己的文化？
雅当麦茨：我到过很多国家，但不会忘掉我所生长的村庄。我的很多女性形象雕像被安置在很多国家，她们被称为“巴巴”。巴巴是古代斯拉夫的雨云神的名称，从我家乡的巴巴山而来。我不仅仅为不同的文化熏陶，同样我想做的雕塑是一些能被特殊地方的人群用他们自己的“文化语言”很好的理解的作品。所以，这里不存在你所说的创作纯粹的捷克雕塑。总的来说，我的作品总是捷克文化和其他文化的一次调和，最终它体现地是不同世界之间的平衡。
对于雕塑家而言，具有不同的文化经历十分重要。有了这些经历，你将会更开放地理解这个世界。被不同的文化影响总是有助于丰富我的作品语言。比如说，我S形的具像雕塑便来源于传统捷克圣母子（Madonas）的形象。因此，虽然我不是中国人，但我对伟大的中国文化十分着迷。我游历过超过50处中国名胜，并且近30个城市里有自己的艺术项目。中国古老的传统，甚至当代的生活方式都给我以灵感。我尊重在中国遇见的许多事物。现在我和我的妻子、亲人、朋友住在香港。中国现在已经成为了我的第二故乡。
（实习编辑：崔婷婷）
