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我得益于社会主义背景——对话徐冰

2009-11-11 13:07:21来源:南方人物周刊    作者:

   

作者:刘子超

  采访人:刘子超
  被访人:徐冰

  刘子超:当代艺术源于西方,游戏规则也在西方人手里。你在西方获得广泛承认,却一再说自己的作品是“东方式的东西”。

  徐冰:我不适应西方那套方式,而且很难从中获取更多收益。但我读禅宗的时候却读得特别来劲,感觉最本质的东西被说得特别清晰,随便翻开一段,它的语言都能给我非常多的启示和美感。我还是东方的思维,更适应中国这一套。

  回国以后我很喜欢看中国古代戏剧。这些剧本写得特别好,我可以体会出只有这个语言体系的人才能体会到的美感。这个美感非常符合你的生理节奏。一句台词下来,真正起作用的可能只有两三个字,很多都是虚字,它不表现具体事物,只是强化气氛。这是我们语言体系里面极其美和极其本质的东西、我们文化的独到之处。

  刘子超:你说过自己受益于禅宗。在你看来,禅是什么?

  徐冰:禅宗对我来说是生活态度和方法。它是朴素的,不神秘的。比如“雁渡寒潭不留影”。过去的东西没必要遗憾,还没发生的东西也不用期望,要做的只是珍惜每一个此刻,这是一种很积极的生活态度。

  刘子超:当代艺术有必要重估中国传统文化?中国当代艺术家似乎对西方资源的借鉴更多,当代整个文化都是偏向西方的。

  徐冰:过去一二百年,整个大的思维都是按照西方的框架和脉络,因为我们都觉得我们是落后的。某种程度上,西方的方法是符合人类文明发展的,这是事实。但人类现在的关系这么复杂,有这么多新问题,大家才开始意识到,西方的方法有问题,或者说,至少不完全适用于中国的未来。

  我在西方待了这么多年,反而对中国这套方法更看重,更珍惜,更敏感了。这是我在西方最主要的收获。再一个,咱们这个民族有一种根深蒂固的崇洋心理。我回到中央美术学院,我就觉得中国人思维定势太严重了。比如把当代和传统当成很对立的关系。事实上,当代艺术这个圈子是不是真的能够当代最有创造力的部分?体制和学院是不是就是保守的、不当代的?在今天,抱着这种态度就是不当代的。只有完全包容的态度才是真正当代的。

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  刘子超:《天书》是你早年的代表作,这件作品有对文化作出反省的意思,它和你经历的文化热是怎样的关系?

  徐冰:插队之前我在北大的环境中长大,周围有很多老先生、知识分子。我母亲在图书馆工作,她那儿有很多书。有时候工作忙,她就把我带到资料室。那时候我太小,也读不懂书,等到能读懂的时候又赶上了“文革”,没书可读。所以我们这一代人和文化总是处于一种别扭的关系中。

  插队回来,“文革”结束了,开始文化热,年轻人对文化很向往。我也进了美术学院,读了很多书,参加各种各样的文化讨论活动。但是读多了以后,参与多了以后就觉得和过去对文化的期待有误差。你会感觉不舒服,好比人原来一直饿着,后来又一下吃了太多。关于文化的讨论越讨论越搞不清楚。当时我自己在屋子里刻那些木块,觉得至少比在外面参与各种的文化活动要有收获,至少每天刻了几个字,有一种积累的感觉,很原始的满足感。

  《天书》刚刚拿出来的时候,美院一个学生就说,看了《天书》这个作品后,我体会到文字是有尊严的。我觉得这个体会很有意思。因为文字平时都是被世俗滥用的,它就是一个工具,本身没有性格和尊严,任何人都可以用它来表达自己要说的事情。当我把文字的功用性的部分抽掉以后,留下的就是文字本身的一种性格,就是它的尊严的部分。所以这个作品越是有文化的人越看得不舒服。

  刘子超:你的很多作品都与文字有关,为何着迷于此?

  徐冰:文字是人类文化概念的根本,是最日常的一种材料。中国人对文字有敬拜的情结,对待文字不是随随便便的。中国过去有这样一种传统:惜字纸。只要有字的纸,都不能随便拿去用。

  文字是神圣之物。它很普通,又很特殊。你对文字的任何改变,哪怕只是一点点,对人的思维中最本质的东西都会有触动。就像我的《新英文书法》,一点点改变就带来如此大的反差,恰恰说明我们的思维如何狭隘和概念化。

  我做过很多和文字有关的作品。有人说我的作品像电脑病毒一样,它在人的脑子中起作用,把惯性的思维线索打断,当你受到阻截,重新启动时就打开了更多的思维空间。

  刘子超:也就是说,对日常事物的改变反而是最有颠覆性的。

  徐冰:对。总的来说我喜欢用最日常的、最司空见惯的材料。

  刘子超:你在文章中说,年龄越大越来越没有精力去掩饰真实的部分。你所说的“真实的部分”是指什么?

  徐冰:就是你所有的背景,过去的生活。去美国以后,我带了很多我过去的版画,可到那儿以后,我从来没有拿出来过,都放在箱子里、仓库里。有时候收拾东西会看到,还会被感动,觉得在那个时候这么单纯,情感这么真挚。

  但是到美国以后,我希望我天生就是个当代艺术家。过去那些东西就不好意思再拿出来,因为它们和西方那个艺术环境截然不同。

  我开始住在东村,后来在SOHO,在Chelsea,都是纽约艺术家聚居区。那些最前卫的艺术家聚居在那里,每个人都有自己的背景,都希望自己能够进入主流的文化系统中。但是最后我发现,其实我们的这个文化背景,在那个环境中是有效的。用了各种各样的艺术手法,希望自己的艺术更国际化,与那个环境衔接,但最后发现起作用的部分,或者说你的优势,都得益于你的背景。这个背景就是社会主义的背景。

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  刘子超:在西方当代艺术界,这个方法还是有效的?

  徐冰:这个方法是绝对有效的。事实上,咱们对他们的了解很充分,他们对咱们的了解并不充分。咱们有一个同样伟大又截然不同的系统,比他们多一种思维,多一种参照。你的这种思维、思路,他们搞不清楚,觉得很神奇。因为咱们过去的生活,包括现在的生活中,各种前卫的因素和奇异的现象太多了,太多了。

  刘子超:回到中国等于进入了一个巨大的、活生生的现代艺术材料库?

  徐冰:回到中国,我觉得我有很多收获,主要是思维上的收获。因为这个学院系统里面的方式,和我过去18年在西方做自由艺术家、完全进入到西方现代艺术这个系统里的方式是截然不同的。这个反差对我的思维有很大的帮助,提供了更多的比照关系。
 
  你很难说,中国的方式是落后的、保守的,西方的方式是先进的、有创造力的。其实完全不是这样的。

  有些表面上陈腐的、僵化的东西,实际上在让这个社会前进。比如,咱们整天在开会,但中国还是整天在发展,你说这是为什么?

  最近,我做了一个学生的展览,画册6天之内就出来了,而且很像样。我觉得只有中国的方式、中国的速度才能完成。在西方,你要做一个画册,在国家博物馆做一个展览,5年以前就得谈展览计划。我记得,当时我要从中国运几根毛笔过来,毛笔是什么毛的,他们都得登记。我说,5年之后当代艺术是不是还是这个样子,我是不是还在做这个作品都不知道呢。他们无法想象6天之内就能出一本画册,这就是中国速度、中国方法。它和过去的多快好省是不是有关系?肯定是有关系的。

  我时常在想,到底是哪部分人在给新文化建设提出有价值的理论和思路,是理论家、社会学者,还是农民企业家或成功的商人?这是一个什么样的社会?什么样的机制在支持着它运转、进步?在我看来,理论家未必比其他人想得更清楚。

  前卫艺术家,是不是真的对社会现实最敏感的部分那么有认识?还是只是利用一些政治符号来做文章?这些符号和中国的现实到底有没有关系?
有些人说我回中国,进入了体制,但是我在西方进入了西方现代艺术的体制,大家会说,徐冰这人了不起,进入了西方主流的系统。这一方面说明我们内心根深蒂固的崇洋心理,另一方面也说明,很少有人考虑这两个系统,到底哪个对今天这个时代更有效。

  刘子超:仅就当代艺术来说,你的答案是,中国的现实环境更适合当代艺术?

  徐冰:那是绝对的,因为整个中国社会是一个巨大的试验场,它是一个最具有试验性的国度。

  任何约束都是有帮助的

  记者:中国的体制对你没有约束吗?

  徐冰:在我看来,任何约束都是有帮助的。你待会儿会看到,我教这些孩子画画,我给他们一些约束,让他们用表示“树”的原始符号组合成树的图画,这会让他们的绘画变得更有意思。约束反而调动了他们的思维。

  艺术家在西方是没有约束的,但这种没有约束却让他们无所适从。反观那些社会主义艺术家,在那么狭窄的空间,把艺术发挥到那么充分的程度。像《开国大典》这些画,真是非常有意思;像《小兵张嘎》这样的电影,你会惊叹于它的叙事技巧和电影语言的精炼。

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  刘子超:从某种程度说,1949年以来的当代史就非常有现代艺术的意味。

  徐冰:中国的很多做法毫无疑问是现代的。就说咱们吃的忆苦饭,这个手法实在是太奇怪了,极其荒诞,又极其前卫,以后任何奇奇怪怪的前卫艺术都要惊异于这个方式。它简直打破了所有现成的思维方式。

  记者:在这个意义上,你应该觉得毛泽东是最前卫的艺术家吧?

  徐冰:我在文章中写过一句话:我们是毛泽东教出来的,你们是博伊斯教出来的。博伊斯比起毛泽东,那就是小巫见大巫。博伊斯的概念是社会雕塑,毛泽东的社会雕塑可是天翻地覆,远远不是艺术这个范畴可以包括的了。

  记者:对你影响最大的人有哪些?

  徐冰:毛泽东是毫无疑问的。我们每天读《人民日报》,背《毛主席语录》,我们的思维方式和说话方式就是他的方式。包括我们使用的文字,也是被简化的一套全新的文字。幸运之处在于,毛泽东的语言方式是简洁有效的,他是用人民大众最能接受的语言,把深刻的道理说出来。

  另外我母亲对我有影响。她的待人接物,她做事情的分寸感,她的善良,通过点点滴滴的事情影响我。传统道德和文化方式虽然被“文革”打断了,但它是一种血液里的东西,可以通过家学传承下去。

  刘子超:有一个说法,作家的前3本书都是他的个人自传,但你的作品却从一开始就不太具有自传的色彩。

  徐冰:我不喜欢太冲在台前,我的性格是喜欢留有余地的。什么东西太具体、太直接,意义就会太固定,没有了余地。

  另外我也不太喜欢太个人化的解释。例如,博伊斯解释他为什么用黄油和毛毡做作品。二战时他是飞行员,被打下来,差点死掉,当地人救他时就用黄油和毛毡,你不了解的时候觉得挺有意思,想他怎么会用这个思路。但是他一解释,你倒觉得没意思了,他讲的故事本身就把这个事情说尽了,有意思的只是这个故事,而不是毛毡和黄油。

  但是安迪·沃霍尔有意思的就是作品本身。他本人自传性的东西很少,没有讲自己的故事。他是从波普商业广告的线索下来的。他最早画的很精彩的高跟鞋啊、设计广告插画啊,都是为了商业推销和产品介绍。他那套线索需要的是大众化的、大家都能接受的符号化的东西。我更喜欢第二种方式。

  艺术要和人民发生关系
  
  刘子超:你的想法一般来自哪里?现实方面的更多,还是对历史的思考更多?

  徐冰:各种东西都可以成为来源,但更多是一些随意出现的东西。比如无意中看到的线条、谈话间的话,都会让我想到创作。这就是灵感。
有些灵感是有价值的,有些灵感是没价值的,也许第二天早上醒来,就觉得没劲了。可有些想法可能过了几个月还觉得有意思,每次想到都能补充一些新的内容。过了两三年还在想。这时就可以确定这是一个值得去实现的想法了。我的很多东西都出于很多年以前的想法。

  记者:有没有当时很兴奋,现在觉得不太满意的作品?

  徐冰:也有,比如两头猪那个作品。当时是想试验一种更简洁的艺术手段,因为我觉得过去的作品有太重的文化负担,要有一定的文化准备才能进入,就想尝试一种更直接的语言。这种尝试当然是有一定的习作色彩的。

  记者:判断真假艺术的标准是什么?

  徐冰:我发现非艺术领域出现的很多东西,真正触碰到了艺术本质的部分。艺术圈的很多东西,反而和好的艺术所要求的离得很远。创造力、对人的思维的启示作用、对新的语言方式的提示性,我从这些角度来判断艺术的好坏。

  记者:你觉得没受过艺术训练的普通大众能明白艺术吗?

  徐冰:应该是可以的,但现在大家被现代艺术搞得不明白了,甚至有时候明白了,还觉得不明白。

  现代艺术培养了一种习惯,一种过一段时间就要去接触一下看不明白的艺术的兴趣。现代艺术引起了一部分观众的一种爱好:面对看不懂的东西,受到一定的戏弄,从而获得一种满足。实际上是一种视觉上的自虐情结。看不懂,反而有一种满足感。这种满足感来自于,我知道欣赏这种我不懂的东西,这就比看那些通俗东西的人要高尚。现代艺术培养了这部分人,同时满足了他们的爱好。

  (实习编辑:秦彩萍)


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