作者：栗宪庭
栗：在方力钧、刘炜、宋永红、刘小冬之后，岳敏君是最重要的玩世写实主义的艺术家，他的语言方式是反复用自己的形象作模特儿，摆出各种怪异、可笑的动作，和嬉皮笑脸的表情，并通过对这些动作和表情的自嘲性描写，表达出当今空虚无聊的精神世界。以及画面类似商业广告的简单画法，艳俗、单调的色彩，都突出了一种肤浅、幽默和百无聊赖的气氛。岳的作品最具特色的，是兼有波谱和招贴艺术的强烈符号性和简洁的视觉力量。
(一)
栗：最早画那些在天安门前傻笑、没有个性的人，是在哪一年？就是构图上一排一排的人，有的横躺着的，让人看了眼晕的那些画。
岳：那是1993年在圆明园画的，现在想起来和小时候的文化环境有关系，当时受的是大一统的教育。我小时候生活在一个单位的大院里，接触的社会很少，社会上发生的事情也不是很清楚，所有的事情都是别人告诉你应该怎么做，该做什么，不该做什么，都是别人告诉你的。你应该做有什么理想的人，该听谁谁的话，每天的行为举止，都有一个固定的模式，当时我觉得那样生活才是正常和有希望的。我中学毕业以后就参加了工作，那时的单位尽管有点封闭，可是人和人的关系勾心斗角，比如领导和领导，领导和工人，工人之间的关系都很微妙，很怪。那时我就想，人和人的关系不像上学时所学的那种东西，就有一种疑问。后来85年上大学以后，也是抱着理想的感觉，长大了要报效祖国，为国家要作出什么贡献，激励自己学习的劲头。后来由于整个社会的变化，这些东西都开始在自己的心里有些虚妄的感觉了。还有1989年，那年正好我大学毕业，赶上6·4天安门事件，有一种失落感，理想主义的失落。尽管没有那么理想，但是还是有一种好像被蒙骗了好几十年的感觉，对社会有不满的情绪。那时已经有一些艺术家开始做有失落感觉的作品了，他们给我一些启发，我开始做一排排的人，一排排的人有一点力量感，也有一种嘲笑的感觉，符合我那时的心态，也发泄了内心的不愉快。
还没有画一排排人的时候，我也总是觉得力量不够，总是有一种感觉，觉得艺术应该表现自己特别的情感，应该表现得彻底一点，深一点，开始仅仅是因为这种感觉，就多画了一个人，又多画了一个人，画多了才画成了一排排的感觉，才觉得符合自己的心态了。
栗：从一排排人到后来专门画自己是哪一年？
岳：同一年。就是三四张画以后，就开始全画自己了。但最开始画自己的原因，我觉得是从技术上考虑的，没那么复杂，不用再找模特了什么的。其实过去在学校里学的，做什么创作都要有个模特呀，应该有不同的人物造型呀等等，我这样好像也有一点是要和别人拧着，就是什么东西都不要是别人的，都要自己来做，这样从创作的角度来说，容易掌握和方便一些。
栗：开始不是为了自嘲？
岳：并不是说所有的人都在嘲笑这个社会，而只是我自己有这种感觉，可能也是慢慢地加强了自己的这种感觉，形成自己的一种方式，一个信念吧。因为后来和很多人聊天、接触，他们并不认为这个社会有什么可笑的地方，这些人也很正常。当然有些人也会觉得这个社会有些不对的地方，心理上有一种不愉快的感觉。
栗：除了笑之外，你的画还有一些奇怪的动作。
岳：对，有一些奇怪的动作，反正是日常生活中一些可笑的东西吧，好像比较多一点，这样也能够丰富自己的想法。其实那个姿势，一开始是想用人的姿势摆成汉字，比如革命，或者什么单字，过去不都是象形文字吗，一个人的姿势是一个字，可我怎么弄都不像一个字，看不出是一个字，比如说中华的华，单独靠一个人表现不出来，最后就变成一堆姿势了。有一次有一个老外说，你这是从汉字变过来的吧，我很惊讶。 15张画一套，15个字，15个姿势，他说是汉字，我想他可能不认识汉字才有这种感觉，认识汉字就套不上去了。本来我还想，比如一首诗，一个汉字一个姿势，但没法弄，就变成一些姿势了，一些怪姿势。
栗：和方力钧的作品比，方的作品有一种内在的对抗心理，和内在紧张的力量。一个大光头，或者一排大光头的形象，视觉的冲击力有一种示威的感觉。而你的傻笑的符号是一种没心没肺那种的松散，慵懒，百无聊赖。
岳：我也觉得方力钧的画是比较内在的，他有一种特别内在的忧郁感觉。我的画呢，咧着嘴大笑，在生活中，大笑本来也是一种外在的表现，好像不是很内在，这个人嘻嘻哈哈，好像没有一点正经，给人的感觉就是很外在的。
栗：无所事事和什么事都无所谓的感觉。
岳：就是什么都不管，什么都是那么回事，我就这样，无所谓的这种东西，那时好象也是你必须的一种方式。因为有一段时间，就是大学毕业以后在华北石油有一个教书的工作，教美术。那时候我跑到圆明园去，我父母说，你还是回去上班去吧，我说我就是喜欢画画，而且我对那个工作也失去信心了，教不出什么东西来，我说我就是喜欢画画，你们就让我画一辈子又怎么啦，就是穷困潦倒死了也没什么关系，不就是为了自己这么一点点喜欢的东西，我就不管不顾。可能我性格上就有一种随随便便的，不是按照社会和家庭要求那样生活的性格。这可能也是我画一些东西比较散漫的原因。比如我在构图上，我根本不会仔细地推敲，在草图上这边靠一点，那边少一点什么的，我从来不推敲这种关系，有的甚至没有草图，我决定了从来就不改画，可能是性格所致。
栗：你自己生活中的一些事情对你的画有没有什么影响？
岳：你看我这么懒散的人，我没有感觉到有特别强烈触动我的什么事情，不像有的人，好像有一天有人给了一棍子，一下子就醒悟过来了，我好像没有什么特别的事件。发生的事肯定有影响，不是特别强烈。
栗：生活中没有什么特别的事情，或者生活中的任何事情不对你自己的内心造成冲击，这是一种生存的感觉，这给你创作带来最重要的影响，它就不会产生通常所说的那种所谓的重大主题，或者崇高，或者深刻的内涵，说白了就是肤浅吧，我以为你的作品重要的就是提示了肤浅。
(二)
栗：你是不是在基层画过广告？你的画好像就是一遍或者两遍就画完了。
岳：对，都是两遍。第一遍，确定一下颜色，第二遍重新画一下就行，而且我不管他好和坏，我觉得坏的东西也有它存在的价值，一个画家坏的地方，也就是容易出现的毛病，可能都是你的特点，如果你把它变了改了，可能就是另外的一个东西了，所以，我一般还保留一些毛病什么的，画错就画错了，我也不管。
栗：我以为，你就是把苏联的那套办法，弄到最简单。本来苏联的办法就是把欧洲古典写实主义给简单化了，把结构给概括成几个面，若干个方块，分面塑造。中国艺术教育学苏联的契斯恰科夫体系，自50年代到70年代甚至更长时间，几代人就是这样学过来的。后来我在欧洲看写实主义原作，哪里有什么分面呀，结构都是非常具体和微妙的。分面不但简单化，还会在造型的塑造上造成概念化的毛病。所以，文革一结束，才有陈丹青一反苏式画法，向欧洲的写实主义溯源，在艺术界影响非常的大。可能你是不自觉，或者你就是把苏联的方法也没有学好，但是在我看来，这恰恰是一种歪打正照，成为你的一种方式，在技法上也反讽了一把，造型的简单，正好适合你表现的内涵。
岳：对。和苏联体系的观察方法是一致的，但画的技法上，完全不一样。观察方法如明暗关系呀，结构呀，这些东西是从那来的，但画的时候，过去那种画了之后又涂好多笔，觉得特别烦，也为了要单纯，可能是。腻腻的那种感觉自己不舒服。
栗：你喜欢简单，这很重要，这种个性成全了你的艺术，是你的聪明，把这种简单发挥得恰如其分，而且，简单和肤浅同构，肤浅的时代给了你的艺术以成功的机会，你是幸运的，所有成功的艺术家都是幸运的。
岳：浅薄的，不经过深思熟虑的，不经过加工、润色，不搞得很复杂的样子。现在我明白一点。这是可能因为散漫，不多想，不推敲得那么仔细。
栗：你画一张画大约需要多长时间，比如说两米的画。
岳：如果每天工作四个小时的话，10天可能完成了。现在可能还快一些，因为过去画一些背景和复杂的建筑，上面小东西挺多的，现在越来越简单了。
栗：你在文化馆或者基层画过广告吗？
岳：没画过，但我们那时候有工会，在工会里创作用水粉、版画，表现一些主题。比如说抓到一个贪污犯，画它一个过程，像连环画。
栗：你自觉不自觉把群众宣传活动的那一套画法拿过来了，我看到你的画就想起我学生时代画的宣传画，一张脸几笔就完了。
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岳：所以我也一直有一个问题，我始终不会像美院那些老师、学生那样，特别深入的画多少多少遍，我不知道为什么，可能不会。在河北师大上学的时候也是，那些老师是从天津美院毕业的，学的可能也是苏派的，那笔在画布上摆来摆去，可能和学的这些东西都有一点关系。
栗：你把学的这些东西幽默化了。
岳：仔细想想，当时我也没有看过那些西方的原作，而且看的年画什么的，相对比这些多多了，要从小算的话。再有就是，我一直不理解西方那些古典的绘画，背后是黑的那种，酱油色，是从哪来的，过去我看那个的时候，总有一种要吐的感觉。我觉得特别扭，不像我们看到的正常的东西，心理上也有一点排斥。像印象派的画，比较明亮，看得比较舒服，有一种阳光下的感觉。
栗：你很少用补色吧，靠补色关系把形体转折过去。好像就是靠加黑加白来交代转折关系。
岳：很少。
栗：黑白灰？像套色版画？
岳：对。
栗：脸部的肉色也是加点白加点黑？
岳：对，我觉得人物的塑造，从小学的就是明暗关系，一个是受光的，一个是暗部，我一画画的时候，首先想的就是，这个是受光的，这个是暗部，我就简单处理了，红的加白的加黑的就是暗部，受光的就是红的加白的，单纯。后来我慢慢发现它的好处，就是我的画每次都用自己的形象，形象也没有什么改变，也没有什么特别多的表情，差不多是单一表情，结果就变成另外一种东西，就是所谓的符号了，这个符号本身，对于一个艺术家，也许是他的兴趣，慢慢向偶像的方面靠拢了，于是我就想到丝网版画，丝网版画印数又大，到处都是，这是一个特别好的方式，用丝网做这个东西。而且色彩更单纯了，原来的油画还有点小过渡什么的，现在过渡也越来越少了。
栗：丝网是什么时候开始做的？
岳：99年。那次我正好去威尼斯看双年展，我有一个很大的感觉，很多的作品主要靠重复，对空间的占有来形成视觉的张力，单一的肯定没有这种力量。媒体呀，信息呀，都是靠不断地重复。回来后，我就想以前画的这些人总是有一种傻乎乎不动脑子的感觉，怎么让他更有意思，我就想到做雕塑，脑子里一下子就出现兵马俑，一大堆，我记得书上老写着什么兵马俑千姿百态，每个人的表情都不一样，我看全都是一样的，黑压压一片。按照这个想法，以前我以为兵马俑有一千多个，我最开始想做一千多个，后来我第一组本来想做一百个，一翻出来25个的时候，我一看太多了，我想算了还是不要做那么多了，我就定了一组做25个，得控制一下，要是一千多个得往哪放呀，一大片。当然如果在一个合适的空间里，我想象这种重复也很有张力的。
最开始我想到的是，和很多雷锋、梦露都是一样的，一开始大家也不知道是什么，主要是社会的需要，可能和他自己没关系。现在有一个特别大的问题，中国现在社会不像其他时代，好像造不出什么偶像来了。商业的偶像，那边刚刚出现，这边就倒了，歌星刚红了又不行了，政治上的人物也是这样。
栗：时代的节奏越来越快，偶像就越来越肤浅。文字的题目有了，就叫肤浅的偶像吧。你在制造肤浅的偶像。现在不是说争着上电视，为了先混个脸熟吗，你不断地重复制造自己傻笑和怪动作的作品，已经自觉不自觉地触及到你说的这个偶像频繁起落的时代感觉了。
岳：我觉得在西方社会变化没有那么快，我觉得它们的偶像怎么也得混个几十年吧。
栗：梦露也过时了。
岳：但是现在人们还是把她作为性感的代表，雷锋虽然也过时了，但做好事好像就是雷锋，也是符号。
(三)
栗：你还画过其他的两种东西，如改造名画，把其中的人物去掉。
岳：对，有两张特别大的，两米多的。《飞夺泸定桥》、《开国大典》、大卫的《某某兄弟的誓言》、莫奈的《草地上的午餐》、维米尔的《不幸》。五张吧。
栗：你自己画的还是请别人画的？我想是请别人画的吧？，我在纽约去访问杰夫·孔斯时，看见他在指挥四五个人按照他的想法在画画，这是一种时髦的做法，也是一种观念的需要，就像你的改造名画，那些名画的技法，请别人画反而比你自己画得好。是不是这样？
岳：是，都是请别人画的。我确定一个想法以后，找一个人画就完了。有一段时间我觉得技术这个东西有一点奇怪，比如，我自己掌握的那点技术，所有人都能掌握，而更复杂的我反而不行。
栗：抽掉名画中的人，当初有什么想法？
岳：一个小的观念，我最开始的想法是，一个艺术家总是往上填东西，都是往上加东西，从来没有用过一个减法，但是白布怎么减呢，没法表现我的观念，所以我就想到一个大家熟知的东西，被去掉一部分的时候，就获得一种减法的感受，有一个对比，那些人都去哪了？
栗：这和极简的想法相似，但你是从写实主义的基础上开始减法的。这种画最早是什么时候画的？
岳：1998年年底。第一张是《开国大典》，这张画对于我来说是最有名的。
栗：我喜欢这张画，是你作品中少有的观念性的作品。我也是从小就知道《开国大典》，你采用了90年代摄影媒介盛行的“反讽模仿”和名画改造的语言方式，如辛迪·舍曼和杰夫·沃尔。董希文的《开国大典》是一张在中国非常著名的作品，它以毛泽东和其他共产党领导人在天安门城楼上宣布开国的事件为题材。这件作品的重要性在于，它是毛泽东艺术模式的最早也是最具代表性的作品，毛泽东一向主张艺术为政治服务、为工农兵喜闻乐见，并号召艺术家向农民的艺术学习。董希文的《开国大典》就是这样一个典范，即它以年画式的油画风格，以及作品中共产党领导人的不断被修改而著称。这件作品完成于1951年至1952年，作为共产党的东北局的书记高岗在政治运动中被清洗，《开国大典》中便没有了高岗，文化大革命中，共产党的第二号人物刘少奇被打倒，作品中刘少奇的位置便换成了董必武。你的这件作品的幽默和深刻之处在于，他也来一次修改，模仿了开国大典的全部环境，却把所有的人物都去掉了，此作品会令人在忍俊不禁的同时发人深省－－开国大典的天安门城楼依然，却人去楼空。
岳：我开始画改名画系列时，本来是想把画中的人都改成自己熟悉的人，想画但太复杂，后来我想到“六四”，那些民主斗士有点傻，也没有什么特别的理论和方向，好像是发泄的感觉，所以就画了《自由领导人民》。
栗：你现在在画面上画圈的那种画是怎么回事？
岳：96年就画过，一直想让它更有力量，又觉得笔触特别麻烦，我曾经想画得特别厚，用刮刀画，特别厚，处理过后就什么都没有了，变成另外一种东西，什么都看不见了，还是不行，我想找到一种方式，处理后又特别有力量，笔触在上面的强有力的动的感觉。我想做这个和用电脑也有关系，比如你在PHOTOSHOP里，可以做各种效果，浮雕什么的，我觉得设计师都有一个理念是“处理”，对一个东西要处理一下，我就是从处理的感觉来的。现在哗哗地很仔细地画一个东西以后，没有经过处理，我觉得经过一次处理，这种理念就出来了，可能任何一个艺术家都可以形成自己的风格。在PHOTOSHOP里，只要处理一下，就成为一个风格了。反正是要把画面做一下，这让我联想到比如媒体，不都是处理过的吗，我们看到的许多东西也都是被处理过的，你现在看不到真正原汁原味的东西了。我想的是让它有更好的效果，但是没出来。可能还要琢磨。过去在学校里犯了错不也是要被处理一下吗，所谓处理就是对你现有的状况，经过一次另外的改变。
栗：媒体都是处理过的，我们看到的许多东西也都是被处理过的，你现在看不到真正原汁原味的东西了，这话说得很有意思。只是处理成什么样子，应该和你自己内在需要是一致的，处理成浮雕或者处理成版画效果，应该能让观者感觉到你的意向――你要想说什么？为处理而处理就没有意思了。
岳：假如什么都不是，比原来更坏了，这也符合处理的特点，很多人本来不应该被处理的，结果被处理了，处理的结果也不一定好，只是一个需要，像明星的照片，为了商业目的，把皱纹、痣都处理了，处理得更加光滑，其实更假了，但有的人就喜欢这种假的、被处理的，也有人不喜欢，被处理的意义就是被修饰，电影的后期制作，电脑最大的作用，我觉得就在于对图片和文件都可以按照某些意愿进行处理，要是这么说，我也无所谓，不好看，我也不管了，不重要了。
栗：把皱纹和痣都处理了，处理得更加光滑，那种处理是迎合了大众对虚假的认同，他的这种处理，把握的就是“处理和虚假”“处理和大众的喜欢”的关系，意义也就在这里。你也可以找到一种处理办法，和这种感觉有关系。
岳：我这种处理办法很容易，而且一般的人都不知所云，说这个人要干嘛呀，那么多圈，挺怪的，按照这种想法，也许我今年全画圈儿，十张二十张，明年我用另外一个办法，又处理十张二十张，就这么处理下去。可能有点形式主义的感觉。
栗：不应该单单是形式主义，你要知道你想说什么。
岳：我还有一个个人的感觉，一个艺术家应该可以同时五六种风格一起画，真正的艺术家，他应该今天想弄这个，明天又想弄那个了，是不是？
栗：要看人，有的人就是一条路走到黑，有的人就可以同时做好几件事，有人多变，有人始终不变。
岳：艺术家在这个世界上活着的意义是什么，有没有特别正常的地方。
栗：就是表达自己的感觉吧，比如说对这个时代，对自己生存中的感觉，这种感觉是别人代替不了的。比如说这个时代很肤浅，到底是怎么肤浅，很具体，把你自己感觉到的肤浅，通过特别的视觉形象提供给别人，就有意思。
岳：现实的意义呢？
栗：这就是现实。贝多芬，嘣嘣嘣嘣，是一种感觉，邓丽君进来，又是一种感觉，大家热烈欢迎，因为厌倦了以前的正经，时代需要一种软绵绵的东西。艺术家就是把一种感觉转换出来。一种东西，大家可能都有感觉，但说不出来，你说出来了，说得越到位，说得大家都能感觉到的那种程度，成功的可能性就越大。
