倪波路（右）
（法）德拉克罗瓦《自由引导人民》1830年
自我体现折磨着艺术家
倪波路：在第三个千年开始之际，那些敢于开创艺术理论的人说，您代表一种趋势，您对最近一段时期所创造的作品作出了总结。实际上来说，这种趋势就是回归传统，重新适应传统。对于这种说法，您有什么看法？您能不能找出一些预兆，一些关于艺术在将来可能变成什么样子的预兆？
克莱尔：这个问题范围可真大。从我自身的角度出发，我觉得比起艺术评论家，我更符合艺术史学家这个身份；比起理论家，我更是一个观察者。我不能说艺术是怎么样的，也不能说艺术会变成怎么样。我非常高兴能够尝试着去理解艺术在上个世纪的面貌。事实上，根据我观察、观看以及拜访博物馆及它收藏的过程中，我越来越确信一个事实：和实际情况相比，那些所谓的“20世纪现代特色”（lamodernita’delventesimosecolo）的画作不是真正的艺术画作。也就是说，我们所谓的“先锋”(亦称“前卫”)，在过了1905-1915这十年以后，只不过是一段极其短暂而又喧嚣的小插曲。从实际情况当中我们可以看出，在这段时间当中发生了很多适应时代的事情。如果我们看到自我体现烦恼画家到何程度，如果我们看到同样的事情发生在19世纪 (肖像时代)，折磨着当时的重要艺术家德拉克洛瓦（Delacroix）、安格尔（Ingres）……让我特别想到的是，20世纪不太可能是抽象的时代，而比较可能是自我体现的时代。
倪波路：还比如库贝尔（Courbet）……
克莱尔：没错。20世纪很可能被看作是自我反省的时代。而这种反省是通过艺术家的艺术体现出来的，身处于那个时代就像身处于一个从来没有见过的五彩缤纷的特别画廊。
倪波路：那么艺术家的内在个性表达的是什么？
克莱尔：实际上这些想法是和现代画作相驳诘的，这些画作的目标是能够战胜抽象并且在艺术主义的战斗中雪耻，而这一切的战斗都是伴随着政治进程而展开的。整整60年（从1910一直到1970年代），伴随着现代派的成功而产生的想法只属于童话王国。事实是另外一回事情，如果想要理解卢安西-佛洛伊德（Lucien Freud）或者巴尔杜斯（Balthus）的重要性，就必须重新衡量1930年代的画家，比如英国画家斯坦文-斯宾塞（StanleySpencer）。这所有的事情都要被记录下来。
倪波路：关于您刚才说的世纪末的艺术我很感兴趣。比方说挪威画家纳德鲁姆（Nerdrum），他以自己开创的艺术派别为立场发表声明，这使得评论一片沸腾，同时也激励了林布兰(Rembrandt)。 这大概象征了一种复仇，一种对抗艺术评论的艺术革命，也就是这种行为，让他成为饱受争议的人，但同时也是美国评论的胜利……从您的角度出发，艺术是回归到形象艺术了吗？
克莱尔：我不认为是回归到形象艺术，我相信形象艺术从来没有离开过；20世纪的形象艺术可以写一本书，里面的名字包含了上世纪最有代表性的名字，从毕加索（Picasso）到卢安西-佛洛伊德（Lucien Freud）。形象艺术有一段真空期，那段时间它被隐藏在抽象派、简约派和其他派别当中。但是总而言之，简约派在流行20年以后就很少被提及；相反，形象艺术的伟大代表总是更受欢迎，更让人喜爱，更受人尊敬：这是一个对于历史新的评估，新的考量。
（英）培根《被牛肉包围的肖像》1954年
那些孩子是变异体，非常可怕
倪波路：请允许我提出，法国和意大利在看待艺术的方式上存在差异。也就是说您所说的对于意大利是正确的；但是说到法国，我感觉形象艺术在法国一直是处于“灰姑娘”的地位。您的观点和传统的官方看法有些不同。
克莱尔：“官方看法”，说得好。因为法国的情况比较独特与特殊，它的艺术表达直接，而且都屈服于当局的喜好——除了巴尔杜斯（Balthus）。现在，如果国家关心艺术，那么我们就会不可避免地喜欢上所谓的现代“先锋”艺术（“先锋”艺术是建筑在进步论上的），认为现代化是先锋的保证。这些想法很荒谬，但是在法国却截然相反。通过国家支持和国家对艺术学校无孔不入的控制（大部分的教员是不受约束的先锋派分子），先锋派分子习惯于显示：先锋艺术是一个派别。但是这里存在着很多的形象艺术家，他们几乎都被忘了。就拿阿列卡（Arikha）打比方，今年有60岁，其中的40年就是在法国度过的。他刚刚在耶路撒冷举办了一场大型的回顾展，获得了巨大的成功；另一场回顾展是在美国；还有一场是在英国；就是没有在法国举行过。不仅仅阿列卡是这样，还有许多其他的艺术家都是这样的。结果就是存在于法国的艺术形象全部都是曲解的——至少我是这么认为的。
倪波路：我完全同意，我给您举个个人的例子。我自己就是一个形象艺术的强烈拥护者，我来到法国原本想参加一些艺术院校的课程，我被告知我需要适应法国的教育方式，“主要是达达或者新达达”。但是我对自己说，在法国还是有伟大的形象艺术家，比如加胡斯特（Garouste）。
克莱尔：当然。在我看来，除了一些老资格的艺术家，在新生代的代表艺术家当中，还有一些更耐人寻味的人，他们都是美术界中“瘦骨嶙峋的新达达主义者”。
倪波路：先前您着重讲述了历史和观察。作为敏感的艺术观察者，必须懂得一些符号——现今的艺术中，您看出哪些迹象？
克莱尔：要想在全世界范围内对艺术达成共识是很困难的，而我的分析也还需要完善。但是在“新形象时代”的大部分例子中，最让我震撼的是那些反常变态的方面以及那些可怕的东西；但是还有艺术家朝着那个极其危险的方向在发展。
倪波路：比如像培根（Bacon）?
克莱尔：不，培根通过一种让人钦佩的方式，重新回到了传统美学。人的天性通常是要表达恐怖的东西，但同样地因为艺术家高超的画技，害怕的灵魂得以被拯救。我提到的是三四十岁的画家，他们同时也代表了一些古怪的孩子，那些孩子是变异体，非常可怕。
倪波路：比如奥兰(Orlan)?
克莱尔：对，比如像奥兰（Orlan）；在荷兰和德国，存在着一种畸形表现，它以恐怖甚至是恋粪癖（喜欢观看或者触摸人类排泄物的怪癖）这样的兴趣而出名，这种兴趣让我极其惊讶和困惑。
倪波路：我在奥兰的作品中看到了退化，或者说进化被推到了极端，这个过程开始在两次世界大战当中。在沙温尼温（Savinio）的作品中，显现出了开始的冲突，他开始画癌症患者的脸，希望以这样的方式，使从文艺复兴时代起的画作被难以说明的病毒所感染，而这种病毒产生于战争和恶劣的行为当中。您认为会有一个新的文艺复兴吗？如果有，是不是就需要经过这个不可避免的阶段？
克莱尔：是的，要经过这个阶段。沙温尼温画的鬼脸几乎是愉悦的，滑稽可笑的，这些脸出现在古老的神话中和幻想里；培根和奥托-迪克斯（Otto Dix）的怪异图画是恐怖与惊异的表现，正是这种故意被体现的怪异才使得他们的画作恐怖、惊奇。
倪波路：总之是一种驱魂咒（指的是通过那些画作驱逐害怕）。
克莱尔：对，没错，通过一幅很好的画确实可以达到这个目的。但是让我比较担忧的是现代年轻艺术家令人忧虑的自满，这种自满不是为了显露，而是为了认可。
当代没有与两千年天主教历史相吻合的精神性
倪波路：当今，每样事物都可以与他的对立面和谐共存。在过去，曾经有一个伦理参照表，一个道德的典范；现在，似乎在艺术的借口下，可以让一切变得很合理。您相信宗教艺术会复兴吗？
克莱尔：在宗教艺术产生以前，需要有宗教的存在。现在宗教的神圣感对我来说没有那么强烈，以至于忽略了它的存在。尽管存在着秘密团体，我们还是参与到了宗教神圣感消失的行列中，连同着自己我们和神圣的艺术一起消失。我并没有在艺术当中体会它的存在，就像我们不可能重建一件没有存在过的事物。
倪波路：艺术是艺术家辛勤蕴酿的硕果，他们的灵魂一旦复苏并且找到自己的点金石，艺术家们就会用它来证明自己已经获得的成果。
克莱尔：我整个的论点是很难被分析的。梵蒂冈曾经想让我为2000年的大赦年工作，主题是耶稣受难图。我不得不向您承认，在3个月以后我放弃了这个工作，因为我没有在当今的艺术当中找到足以和2000年天主教历史相吻合的精神性。
倪波路：或者说毕加索本人已经研究过这个主题了。
克莱尔：是的，而且不仅仅毕加索研究过，比如还有奥托-迪克斯（OttoDix）；但是面对着宗教主题，我一筹莫展，更别说面对着已经陷入绝境的人道主义。
毕加索《自画像》
（西班牙）毕加索《格尔尼卡》1937年
毕加索，活到90岁，遇到很多女人
倪波路：当我们走在毕加索博物馆里的时候，我很好奇地想知道，您对于毕加索这位如此伟大的画家有何想法？关于他的一切似乎都已经被人们讨论过。
克莱尔：我的所作所为决不能侮辱毕加索如此博大的作品，而我从来没有为毕加索出版任何东西（有关他杰作的书目简直可以装满整个图书馆），这样的角色一开始也让我很惊奇。如果有人问我关于毕加索的问题，或者让我从事和毕加索有关的事情，实际上是把我置于像印度庙宇般宏伟建筑之前。或者说在我工作的这10年当中，我不得不去想其实毕加索真正被认识的是很少的，或者说他还没有被承认。他本身可能是离经叛道的牺牲者，同时它可能也是现代艺术历史的牺牲者；他被阐释成超越形式的人，他被认为是创造了立体派的人，他被看成是解剖人体的人，他被认为是对熟知的女性态度极为恶劣的人。
倪波路：他还被看成是周围人的吸血鬼……
克莱尔：对，但是当我观看他的作品，体会他的人生的时候，相反地我看到的是一个画技极其精湛的人，就像达·芬奇（Leonardo）和米开朗基罗（Michelangelo）;所有伟大的艺术家都有解剖过人体，这种练习就好比顺着钢琴的音阶一点点弹奏；只不过类似的属于达·芬奇和米开朗基罗的作品大部分都已散失。我认为毕加索所有的作品都很经典。在他死了以后，特别是他死后几年，他成了经典大师，也成了拉斐尔以及文艺复兴杰出艺术家名副其实的继承人。他的作品不再被认为是暴力的产物，而变成了被柔情激发的杰作，特别是他对周围人的关切以及他对他所熟知女人的关心：很明显地，一个活到90岁的人一定遇到过很多女人。
倪波路：在这方面，如同许多伟大的创造者一样，他能力确实很强。
克莱尔：是的，他确实有强烈的性欲，但不像现在的流言，他并不倾向于毁灭或者性虐待。相反，他其实是非常温柔热情的，一点也不像人们硬加给他的恶魔形象。
倪波路：我注意到毕加索博物馆画作下的解说词大都很中性：解说词中没有评论，只有对内容的阐释。比如说有一幅关于斗牛的画作，画里有一匹被开膛的马，这匹马是女性的象征，但是这种象征不是很明显。
克莱尔：对于类似图片的解说词我们很谨慎，特别是对一个西班牙人提到牛的时候。
倪波路：您指的是民族性吗？
克莱尔：是的。事实上我们可以从公牛的祭祀当中找到“神圣感”。
倪波路：严格地说，这种牺牲和基督没有一点关系。
克莱尔：是的，和基督没有关系。但从更广泛的范围来看有关系。
（法）安格尔《泉》1830-1856年
艺术家们创造了太多的装置艺术
倪波路：您可否告诉我一点您关切的将来计划？
克莱尔：可以，就是布拉塞(Brassai)和毕加索之间的关系。布拉塞是一个摄影师，他是毕加索画作的见证人。除此之外，我想开一个展览会，内容是毕加索关于性爱的作品。当然他的作品内容相似，表达强烈，但同时存在着内在的东西。可是由于画中人物表现得很明确，同时也因为大部分观看的人，特别是早上来参观的人是孩子，其中80%是8-12岁的孩子，所以画中内在的东西很少被人察觉出来。鉴于画中所构思出的内在事物，我相信这些画作（大部分都被收录在画册中）应该有一批特殊人群来观看。
倪波路：最后一个问题。对于那些想踏上艺术道路的人，您有什么建议吗？对新生代的代表性画家们有什么要说吗？
克莱尔：年轻人不经常来博物馆。所谓的艺术家们创造了太多的装置艺术（Installazione），他们投身于自己完全没有参观过的艺术当中。敏感的视觉以及敏锐的眼力都因此而干枯。在过去，博物馆的参观者大部分是由画家组成的：现在正相反，这种变化相当不好。对于那些想投身于艺术的人，我建议他们在博物馆中度日。毕加索在十五六岁时就是大师了。这还要得益于他的父亲。他的父亲让他每天都能够和杰作接触；这给他提供了一个发展独特眼光的机会。
（倪波路系意大利驻上海总领事馆文化处处长、画家）
（实习编辑：庞云鸽）
