作者：秦晖

　　一、 浪漫主义与现实主义

　　小波的早逝引起了思想界的强烈震动，一时有“小波推渲成大波”之说，而文学界的反映却相对冷淡——确切的说是冷漠。这个‘97年度的重要文化现象已经引发了许多人的思考。

　　思考之一是：小波是一个自由主义思想家吗？推崇小波的人多这么说，而另一些人——其中也有小波的志同道合者——则认为不宜这样讲。我认为这要看所谓的思想家该如何定义。读过小波作品的人都会感到他那潇洒的文笔背后有着对人生对社会的深邃思考与新鲜见解。但如果你说的思想家是指那种庞大理论体系的建立者，小波的确不是这样的人——他大概也并不想扮演这样的角色。小波“只是”个作家，他的作品充满着对自由的向往与对剥夺人们自由权利的现象的抨击，但他并没有试图建立一个欧几里德式的自由主义“思想体系”，也没有专门从理论逻辑上来展开对某一领域的细致研究以补充自由主义的思想库。

　　然而作为一个自由主义作家，小波自有其不可替代的价值。在中国文坛上，小波是个罕见的文理兼通的学者型作家。如前所述，他的学者才华并不显示在构筑理论体系上，而是体现在他对自由主义精神的实质性把握以及由此而来的思想逻辑的一贯性。

　　我们知道对于作家而言，理念固然需要，感性冲动或曰“创作激情”更是不可或缺。除了那些旨在卖文为生的“写手”不论，真正能成大器的作家的创作源泉往往与其说是理念，毋宁说是良知、情感与悟性体验。与“有思想的学者”不同，人们通常所说的“有思想的作家”主要指的不是有逻辑化思想体系的作家，而是指能震撼人们心灵、把握时代脉搏的作家。而丰富的情感与逻辑理念往往不易协调，由此造成两种现象：要么刻意地为解说某种“主义”而写作，独独缺乏文学的生命力；要么情感左右“主义”，在不同的场景下作品往往会有彼此抵牾的思想倾向，情之所至，兴之所至，往往并不要求逻辑上的一贯。不仅“纯文学家”如此，文学、理论两栖作家甚至以理论为主要角色者也难以摆脱这种文学上的情感灵性和理论思维的逻辑性之间的不谐调。

　　在某种程度上，甚至可以说文学浪漫主义本身与作为自由主义基础的理性精神有一定的互异性。在历史上，许多反自由主义的名着往往采取文学形式，如《乌托邦》、《太阳城》和《伊加利亚旅行记》这类“乌托邦文学”即然。而自由主义名着则往往采用板着面孔讲道理的方式，从洛克到哈耶克莫不如此。即使采用文学形式的自由主义着作，也大都是以消解而不是以建构为特色的，像奥威尔、扎米亚京等人的“反乌托邦文学”那样，其所发挥的主要是自由主义的驳论，而不是立论。这种互异甚至在历史上形成一种决非“必然”但却有很大机率的现象，即文学成就高的国家往往自由主义传统相对薄弱。19世纪前期法国文学比英美出色，19世纪后期俄国文学比德国出色，但自由主义的影响在法、俄却远不如在英、德（当然完全没有自由的状态又当别论，如德国的纳粹时代与我国的文革时期，那是既无自由又无文学的）。

　　而小波在文学史上的地位正在于：由于他独特的知识结构与人生经历，由于当前中国特定的社会土壤与时代背景，当然更由于他的天分与创作个性，使他引人注目地将文学浪漫主义与自由主义理性眼光成功地结合起来。一方面，小波的作品文笔清新自然，奇思骏发，妙趣横生，不仅具有很强的艺术感染力，而且在幽默的形式下蕴含着一股“我不得不说”的激情。但另一方面，小波的情之所至，兴之所及，并未影响其自由主义思想在逻辑上的一贯性。小波的作品并不是那种各种思想倾向的人都可作出有利于己的解释的“文本”。他的思想在今日中国文学界、哪怕是“主旋律”之外的文学界中亦非主流，这或许可以解释他的书在市场上畅销、在思想界（人文学界）看好，而在文学界的“同志”并不很多的原因——但是我想，小波作品的最大价值恰恰在于：许多人可能不喜欢这些作品，但这只是因为他们不喜欢其中的思想，而不是因为其中没有思想。小波的《时代三部曲》中，《黄金时代》是对那个荒谬的专制年代的辛辣批判；《青铜时代》是一部自由主义的历史寓言体小说；而最有趣的，是号称描写未来的《白银时代》，这部作品既没有现时一些“未来文学”中渲染所谓“现代性危机”的“后现代语言泡沫”，也不像《1984年》、《2042年的莫斯科》这类“反乌托邦文学”那样仅仅从驳论的角度去消解“神圣”——在这部作品里，“白银时代”已经没有了需要消解的“神圣”光环，作品要表述的毋宁说是一种正面的自由主义理想以及追求这种理想的虽九死而无悔的精神：“在剧痛之中死在沙漠里，也比迷失在白银世界里好得多！”（29页）[1]

　　显然，这里不仅有浪漫主义与理性的自由思想的结合，而且表现了高于一般“反乌托邦文学”的精神。

　　二、 学理建构与道德实践

　　小波的作品与一般所谓“反乌托邦文学”一样，基于自由主义、尤其是英美低调自由主义（或曰“消极自由主义”）的立场，对道义、责任、理想等等持谨慎态度，尤其对整体以“道德理想主义”名义侵犯公民个人权利是高度警惕的。与当前文坛上一些“道德”说教者相比，小波经常使用“低调话语”发言。如对“我为什么要写作”之问，小波便借某登山家的话“因为山在那里”作答，声明他是凭兴趣写作，而不是为了什么经国济世的使命感。他非常强调那种无任何实用动机（包括“高尚的”动机）的纯粹爱智求真精神，那种“不管三七二十一，总要把自己往聪明里弄的劲头”。写作，便被看作是这样的纯粹寻智行为。

　　然而实际上，小波作品中的使命感还是很强的，甚至不妨说他是当代中国作家中使命感或责任感最强的人之一。当某些欺世惑众的怪论流行于坊间时，知识界不少人固然不满，但却囿于“清高”而“不屑于”与“傻子”争辩。正如小波所说：“我认识很多明理的人，但他们都在沉默中，因为他们都珍视自己的清白。但我认为，伦理问题太过重要，已经不容我顾及自身的清白。”事实上，翻开《我的精神家园》就会看到，近年来对文坛世情国运民风，凡事关重大者，必有小波的声音发出。在我们这乍暖还寒、气候多变的环境下真是大音稀声，弥足珍贵。而在发出这些声音时，小波所“不容顾及”的，有时岂止是“自身的清白”（应当说是清高）而已！

　　在我们这个文坛，蛮者指鹿为马而人畏其势，已有历年矣；“傻”者指黑为白而人忌其痞，却是近来新事。更有甚者，如今往往是蛮傻结合，叫你既畏其势，又忌其痞。“在我们这个国家里，傻有时能成为一种威慑。假如乡下一位妇女养了五个傻儿子，既不会讲理，又不懂王法，就会和人打架，这家人就能得点便宜。聪明人也能看到这种便宜，而且装傻谁不会呢——所以装傻就成为一种风气。”于是不肯“装傻”也就要有很大的道德勇气。

　　在如今那些自由已盛行了若干世纪的国度，“自由主义”经过一代代学人在太平岁月里殚精竭虑的不断建构，已经成了一座复杂精致的逻辑大厦，不是那些学术殿堂外的芸芸众生所能轻易读懂的。然而老实说，自由主义的基本道理本是基于一些最浅显的人间常识，诸如“己所不欲，勿施于人”这样各民族各文化都有的道理，若真能履践，便可推出全部自由主义规则。“计划经济”要求深奥的“科学”来为经济过程提供人为的“最优解”，而自由经济只要求不“偷”不“抢”，公平交易自会“顺其自然”；“理想政治”要求人皆为圣贤，而自由政治者只要求人不作奸犯科。一句话，为什么古往今来，能实行自由主义制度的社会是如此之少呢？

　　问题恐怕不在于什么“文化基因”的不同，也不在于“学理”资源的匮乏，而在于自由主义、尤其是消极自由主义有个要命的悖论：它一旦实现，是可以成功运转的，而且其生命力比人们预期的更强；然而它本身却难以使自己得到实现，在这方面它又比人们预期的更不成器，因为自由主义本是个低调的主义，它承认人人都有“自私”的权利。然而“自由”本身却又是个最具有“公共物品”性质的东西。某个人付出艰辛而挣到一笔钱，别人不能分享；经过努力而得到的名声与荣誉，他人不能分沾；甚至经过流血打下的“江山”，别人更不能染指。唯有“自由”这东西，一旦实现便是高度公共化的，某个人付出牺牲争到了自由的制度，则所有的人都在这个制度中“免费享受”了自由；如果这人对此不快并要求自己比别人享有更多的“自由”（或反过来要求别人享有更少的“自由”），那这要求本身便破坏了他所要争到的东西。如果这个人开始便看到了这一点并要求所有的人都像他那样为争取自由而付出代价，那么他更是一开始便破坏了自由主义——因为这个主义的基础便是尊重个人选择、承认理性自利。于是，自由主义便会陷入西人所言的“搭便车”、我们所谓的“三个和尚没水吃”的困境，更坏的情况下还会出现鲁迅讲的那种吃“人血馒头”的悲剧：某人为自由而付出牺牲，而享受了自由的人们非但不感谢，还回朝他泼脏水。应当说，在绝大多数场合自由主义所面临的都是这种“行为困境”，而不是什么“文化困境”。

　　显然，要跳出这种困境，人们必须面对的不是学理问题，而是实践问题：面对“蛮傻结合”的压迫，人们如果各怀私心，都为“珍视自己”的实际考虑而沉默，就无法冲破压抑去实现自由。于是，“消极的”自由必须以积极的态度来争取，低调的制度必须以高调的人格来创立，为了实现一个承认人人都有“自私”权利的社会，必须付出无私的牺牲，为世俗的自由主义而斗争的时代需要一种超越世俗的“殉教”精神。谢泳先生曾指出：“小波的意义就在于他有贵族精神”[2]应该就是指此而言。

　　在许多民族争取自由的历程中都有这么些人，如甘地、哈维尔、曼德拉等。他们并未在学理上给自由主义带来多少精致的贡献，甚至讲的话还未必符合自由主义的规范，然而他们对自由主义的贡献无与伦比。究其原因不在其言而在其行：一是他们面对蛮傻之风敢于树立正义之帜，反抗专横而“不容顾及自身”，从而跳出了“消极自由”的悖论；二是他们宽容待世，不搞“己所欲必施于人”的道德专制，更不自认为有权享有比别人更多的自由，从而跳出了“积极自由”的陷阱。

　　小波的身上的确也具有这种精神。他最见不得的便是专横和“装傻”。他对古今专横者进行了辛辣的讽刺和尖锐的抨击，对那些不傻装傻、哗众取宠、一面以“说不”显示其“忽然爱国”，一面又大骂同胞们为“太平犬”并公然在“胡曼莱茨公园”树立“华人与狗不得入内”之禁牌的人予以一针见血的讥讽；但对并不专横者，包括与他并非同路者，小波则是十分随和与宽容的。如王朔，其为自由知识界所厌正如小波为知识界所敬，但小波却很为王朔说过公道话，对“文化批评热里王朔被臭骂”一事表示不赞同。小波的杂文堪称笔锋犀利，但除对一些“蛮傻”者外一般都对事不对人，绝无“通打落水狗”的架势；小波的文章有正义之声，但却从不以教主自许。

　　当今的中国，自由主义缺的不是学理，而是实践，不是那些很少有人能懂得高深着作，而是尊重人权、公平交易这类起码规则的实行。即便我们写不出罗尔斯、哈耶克那种层次的理论巨着，我们也可以实行“拿来主义”；但倘若我们干不了甘地、哈维尔等人所干之事，那是决不会有人代替我们干的。而这些事说穿了无非一是拒绝专横，二是宽容待事，有前者无后者就成了霍梅尼，有后者无前者便成了犬儒，这两种人这我们这里都不缺（甚至有些过剩），但两者都做到的实在不多，小波就是这不多中的一个。所以小波也许并非理论意义上的“自由主义思想家”，但他在中国自由知识界成长史上的地位仍是无可置疑的。就个人生存状态而言，小波作为“体制外”的“自由撰稿人”，不仅在形式上既摆脱了体制的束缚也失去了体制的“庇护”，成为“两种意义上的自由人”，而且在实质上也保持了既不媚上也不媚俗的自由思想者地位。而后者并不是很多自由撰稿人所能做到的。从社会立场而言，他坚持的反对专横与宽容待世这两个原则，与他在文字上对自由主义的表达一样具有逻辑的一贯性，而这也不是很多符号意义上的“自由思想家”所能企及的。[NextPage]

　　三、 反乌托邦与批判现实主义

　　抛开文学表现形式上的各种流派不谈，就基本取向来说，迄今为止世界上的自由主义文学（指表达了明确的自由主义价值取向的自由作家作品，而不仅是唯美主义或形式主义的自由作家作品）基本上可分为“反乌托邦文学”与“批判现实主义文学”两种类型，即排斥整体主义的“道德理想国”和批判不自由的“现实”。

　　然而“反乌托邦”与“批判现实”在逻辑上又有些互斥：“乌托邦”既然是一种虚幻的“理想”，那么反对它便意味着对“现实”的承认，而“批判现实”也意味着追求一种超越现实的“理想”。因此自由主义文学往往是二者必居其一，或者是反乌托邦的，或者是批判现实主义的，而很难同时具有这两种色彩。一般说来，在反自由主义的“革命”年代里自由主义文学较多地以反乌托邦文学的面貌出现，而在反自由主义“秩序”的年代里则较多地表现为批判现实主义文学。例如在俄国，前者的代表作便是20年代И。札米亚京的《我们》，而后者的代表作则是70年代索尔仁尼琴的作品。《我们》以一种理性、冷静的笔触对革命后不久、仍处在亢奋时期的狂热“理想”进行了消解。而到索尔仁尼琴的时代，狂热理想已经淡出而化为冷酷的现实，像《古拉格群岛》这类作品则转为对现实的充满激情的控诉——这种激情反而带有了来自东正教救赎意识的浓厚理想色彩，甚至后来还发展出一种新的乌托邦色彩。

　　然而中国文坛的历程则是另一种样子。在革命后早期的“理想”年代里我们没有产生《我们》这样的作品，反乌托邦文学直到80年代改革后才出现——主要是类似《乌托邦祭》这样的纪实文学作品。而到90年代实际上已经没有乌托邦的时候，一种畸形的“反乌托邦文学”（从王朔到贾平凹的《废都》）反而迅速发展，然而它与其说是自由主义的，不如说是犬儒主义的了。

　　至于批判现实主义，则改革初期我国的“伤痕文学”、“大墙文学”类似于五六十年代俄国的“解冻文学”，它的进一步发展应该导向“中国的索尔仁尼琴”。然而80年代后期的一些事，尤其是电影界对以《天云山传奇》、《芙蓉镇》为代表的所谓“谢晋模式”的莫名其妙的批判却中断了这一进程。90年代它仍然在“主流文学”、先锋派与犬儒派（所谓痞子文学）三方挤压下无法发展，以至后来竟然出现了以所谓“大厂文学”为代表的“伪现实主义”泛滥而真正的现实主义精神严重萎缩的局面。

　　在这样的背景下小波的作品尤其令人关注。在文化扭曲与文化错位相叠加的状态下，中国文学的发展特点在于：由于“反乌托邦文学”晚生，它与批判现实主义文学之间应有的时间差被压缩到几近于无。于是在人家那里从扎米亚京到索尔仁尼琴的不同角色，在某种程度上重叠到了小波一人身上。

　　小波的作品既是反乌托邦的，也是批判现实主义的，而且这两方面他都达到了新时期文坛的极高水平。在他的作品里，过去狂热时代的一个个神坛在他那玩世不恭、插科打诨、尖酸刻薄的调侃下显得如此滑稽，堪称消解乌托邦的高手。而他对现实中的假恶丑更是抨击甚力，在这种抨击的幽默表象下体现的却是相当“古典”的悲剧精神和“小克大”的气概：“在这些人身上，你就看不到水往低处流、苹果掉下地、狼把兔子吃掉这一宏大的过程，看到的现象，相当于水往山上流，苹果飞上天，兔子吃掉狼。我还可以说，光有熵增现象不成。举例言之，大家都顺着一个自然的方向往下溜，最后准会在个低洼的地方汇齐，挤在一起像粪缸里的蛆。”[3]小波的这番“负熵宣言”明显的对“大家顺势往下溜”的潮流、亦即王朔等人厕身其中的潮流表示了拒绝。然而另一方面他又挺身维护每个公民的自由选择权利，包括他并不认同的“往下溜”权利。因此小波一方面拒绝“王朔现象”，另一方面却为王朔的个人选择权辩护，而不赞成对作为个人的王朔进行“二张”式的道德审判。

　　这正是小波尤为可贵之处：反乌托邦但决不流为“痞子”，批判现实但决不自命为“教主”。事实上，也只有这样才是真正反乌托邦与真正的批判现实主义，而不像“痞子”们的所谓反乌托邦只消解“副旋律”不消解“主旋律”，也不像“教主”们所谓的批判现实只“抵抗”市井而不“抵抗”权贵。

　　小波能如此，除了个人因素外，从文学史的大背景来说也与中国当代文学历程中反乌托邦文学与批判现实主义文学二者合一、没有时间差这一特点有关。由于批判现实主义文学同时兼负有反乌托邦之任，也就使这种批判不易导向“新的乌托邦”。

　　但是这样一种无时间差的“二合一”重任当然也造成了某种局限。这尤其表现在囿于“反乌托邦”本来应起而实际上被延误了的作用，小波对现实的批判似有“慢一拍”的遗憾。小波去世前的中国已不是个乌托邦狂热下的中国，以权谋私的原始积累过程已取代虚伪的“道德理想国”而成为新的“现实”，如今那个旧的“宗法大家庭”以难乎为继，“是否分家”之争已为“如何分家”之争所取代。当此时代，小波所抨击的，仍然主要是维护旧式大家庭的家长，而不是（或主要不是）那种企图独霸家产而把子弟们一脚踢出家门的家长，或者把家产席卷以逃而困子弟于家徒四壁之中的家长。而后两种家长正是如今批判现实主义文学应当针对的。小波的批判现实主义锋芒仍然主要针对“是否分家”之争而没有涉及“如何分家”之争。当“穷庙富方丈”现象已发展到方丈们公然拆庙建私宅时，数落“庙”的种种流弊自然仍是正确的（而企图恢复旧庙则是荒诞的），但其现实的批判意义则已大打折扣了。

　　如果说在以文革为背景的《黄金时代》中以上局限尚不是问题，那么在具有前瞻性、以未来为背景的《白银时代》中这一局限就已显露。由“黄金”而“白银”的命名似乎表明小波认识到乌托邦已黯然失色，然而他“平生不写黑铁时代”（朱正琳语）却表明他尚未意识到这一变化的全部含义。当然，小波有上山下乡的经历，却不一定对“穷庙”问题有直接体验。他以自己所熟悉的“现实”作为批判对象是十分自然的，而且自由主义的价值取向也并非取决于作品题材，更不能像旧体制下那样认为只有写某种题材才能表现某种“主义”，但无疑，作为一个关注时代的批判现实主义作家，至少在宏观上应当察觉这一点：一个日暮途穷的旧式大家庭中最可能尖锐化的“现实”问题，并不是要不要分家的问题，而是怎样分家、即分家方式的公正与否问题。要否分家可能只是嘴皮子上的争论，而分家不公也许会打起来的！

　　小波过早去世了，若天假以年，相信他会关注这类问题，而不会“平生不写黑铁时代”。何奈天夺英才，留下如许遗憾！但无论如何，在反乌托邦与批判现实主义文学这两个方向上，小波仍然走在文坛诸公的前头，他作为当代中国自由主义文学代表人物应当载入史册。芳林新叶催陈叶，流水前波唤后波。小波已经尽到了自己的责任，后继者们，你们应当如何？

　　（实习编辑：王谦）