“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”一直以来，寻根祭祖、缅怀故人已成为国人谙熟的清明风俗。慎终追远，清明似乎总是萦绕着淡淡的哀伤。然而作为二十四节气之一，“清明”又是进入春季以后的第五个节气。它不仅具有特别的文化意涵，更是一年之中春色最为撩人的时节。

  以“清明”为题，古人不仅吟咏诗篇，亦曾绘画留念。其中最为著名的，当属《清明上河图》。今天，“清明上河图”并不是一件具体的作品，而是一个中国美术史上的重要概念。顾名思义，“清明上河图”往往表现春日河流两岸城镇与郊野的世貌风情，勾勒出现实与理想中清明时节的千姿百态。存世的“清明上河图”超过百件，看似大同小异，却又各不相同。国人最熟悉的，当属宋代画家张择端所绘制的《清明上河图》。但一直以来，对于此图所绘时节究竟是否为“清明”始终存在争议，当然，作为“清明上河图”概念与图式的起点，张择端的这件作品的确是极为重要的。到了明朝中后期，在苏州地区突然出现了大量仿照其构图样式的画作，由此形成了明代美术史上十分特殊的现象。造成这一现象的原因颇为复杂，但与张择端画作在苏州地区的流传密不可分，更与当时苏州繁盛的书画交易与商品经济发展息息相关。通过大量的仿作，“清明上河图”化身千万，进而演化出新的模样。

  其中一个最为重要的变化，就是画中“清明”的时节得以明确。不同于张择端在其画作中的模糊处理，明代中后期流行的《清明上河图》大都清晰地描绘出春天的季节特征。为了将春日山清水秀、桃红柳绿的美景贴切描绘，画家们甚至恢复起了更为古老的绘画传统，使用青绿设色技法来进行绘制。“清明上河图”真正成为描绘清明风光的画作。

  明代“清明上河图”所描绘的，乃是江南春日的景色。更为精确地说，应是苏州城内外曼妙的春景。如何描绘江南的春天？这个问题自元代以来，伴随着画坛中心逐渐转移到苏州，越发引起江南画家们的关注。元末明初，无锡大画家倪瓒写下著名的《江南春》，其中“汀洲夜雨生芦笋，日出曈昽帘幕静。惊禽蹴破杏花烟，陌上东风吹鬓影”之语，以如画之笔勾勒出江南春意的盎然生机。而其最后一句“柳花入水化绿萍，风波浩荡心怔营”则假借春景，抒发文人内心的荡漾神思，实可谓借景抒怀，洋溢着“临春风，思浩荡”的愉悦。

  从明代弘治年起，直到崇祯年的大约一百年间，吴门画坛的艺术家们钟情于倪氏的词作，他们竞相倡和，乐此不疲。不仅有位列“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英，更有王宠、陆治、祝枝山、钱榖、文嘉、文彭、王穉登等文人画家参与其间。其中，文徵明更是有《江南春词意图》及《江南春图》数本传世，点明将词意与真意相合为画意。“诗画本一律，天工与清新。”在一众江南画家的共同努力下，江南春日的诗画胜景被记录下来。文人散逸笔墨所描绘的江南春日，与绘制精美纤细的《清明上河图》一道，共同展现出清明时节江南独特的诗情画意。

  不同于文人画家，仇英虽名列文人画家“明四家”之列，却常被视作职业画家而受到歧视。事实上，仇英与文人画家们的关系颇为密切，并且深受文徵明的器重，这也使得他左右逢源，在看似充满“匠气”的青绿画法中注入了符合文人趣味的典雅之趣。仇英的《清明上河图》（现藏辽宁省博物馆）恰是这一趣味的集中体现，同时它也是彼时“清明上河图”新样的代表，开启了苏城后来竞相绘制同类画作的先河。

  仇英《清明上河图》全卷长1045厘米，整体分为郊外、城镇与宫苑三重空间，又以前两部分最为精彩。这种空间布局与张择端的《清明上河图》十分相似。尽管这三个画面空间的内容侧重不尽相同，但都着意点出“清明”的季节特征。

  卷首上部描绘开阔的湖面，画家以纤细柔软的笔触勾画出翻涌的春潮。不远处，两只帆船正缓缓驶来。画面下部为丘陵与近岸。从地貌上来看，此处所绘很像是苏州城南的太湖沿岸。画家以其所擅长的青绿技法，刻画此起彼伏的山丘，既点出春山之意，又以重彩给观者以视觉上的冲击。山脚下，群树为薄雾所缭绕。这里的表现与张择端的《清明上河图》颇为相似。树林间，牧童于牛背横笛，将观众的视线引向画卷深处。一时间，悠扬的笛声仿佛穿透薄雾，回响于观众耳畔，一幅清明时节的江南春景，就这样徐徐展开。

  儿童是春天的使者，沐浴着春光所带来的欢乐。只见三个孩子正在青青草地上一道放飞纸鸢。他们一人手牵悬丝，另外两人则竞相追逐，雀跃欢呼。放风筝的活动在我国汉代就已出现，起初还具有军事用途，后来才逐渐演化为民俗娱乐。又因初春时节直到清明前后逐渐风向稳定，颇为适合放飞风筝，久而久之就形成了清明节放纸鸢的传统。南宋人周密在他回忆临安旧日的《武林旧事》中，就曾记载过少年郎于春日在西湖断桥放风筝的故事。仇英在画中定格下孩子们欢快的瞬间，他们如此开心，竟连一旁的羊儿也深受感染，欢蹦起来。不远处的柳树下，两个孩子正用竹竿拍打着柳花。柳花其实就是柳絮，这种拍打柳花的活动又被称作“捉柳花”。唐代诗人白居易就曾写下“柳老春深日又斜，任他飞向别人家，谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花”的名句。仇英亦曾将这一诗意描绘下来，绘成《捉柳花图》。图中三个小儿竞相追逐飘散的柳絮，姿态各异，令人观之忍俊不禁。同样的欢乐也流露于其所绘的《清明上河图》中——只见两个已经摘得柳花的孩子，正手舞足蹈地奔向画卷的深处。

  顺着他俩的身影，一场热闹的“春台戏”正在上演。在当时的江南，各路戏班沿着纵横密布的水网穿梭在村落城镇之间，为人们带来精彩的演出。“春台戏”是具有汉族农耕文明色彩的文化习俗。一元伊始，人们在田间地头搭起戏台，祈求一年的五谷丰登、风调雨顺。仇英的《清明上河图》生动地再现了这一场景。草木搭建的临时舞台上，一个老生演员与一个小丑正在演出。尽管具体的演出内容还有待研究，但从他们身后正在敲锣打鼓的乐队来看，应是十分热闹有趣的戏码，这一点从台下翘首以待、万众瞩目的景象亦不难推测。仔细观察观者们的身份，大都是贩夫走卒，这也是《清明上河图》自张择端以来所确立的传统——反映社会基层生活的现实。这种传统的背后，是市民文化的崛起。到了仇英的时代，高度发达的经济，促使苏州城孕育出繁荣的精神文明。

  戏台之后最引人瞩目的场景，当属一段迎亲的画面。这个场景应当受到了张择端《清明上河图》的影响，但又呈现出明代苏州的特色。春日和煦，正是嫁娶的好日子。只见四名壮汉抬着花轿，前有乐队吹打开路，中间与队尾还有牵羊抬酒、高举嫁妆的人。热闹的队伍引得路人驻足，道旁的住户也开门观望。需要注意的是，此处的住宅已是砖瓦结构，提示观众距离城镇越来越近了。

  附近的水田里，农夫们耕作正忙。两个农人有说有笑地踩着水车，灌溉着田地中不同的作物。与这些刚刚萌发的作物形成对比，田埂上已是桃红柳绿，孕育着春耕的希望。距离田地不远处，是一座寺庙。大殿中，三位妇人正在焚香祝祷。这个场景亦与“清明”主题相合。

  此后的画面，逐渐过渡到城镇空间。随着水面收窄，湖面转入运河，繁忙水道的景象映入观者眼帘。河道里货船帆樯涌动，河岸上人声鼎沸、热闹非凡。与张择端的《清明上河图》相似，仇英以一座虹桥横跨河道，不仅连接两岸，更将画中之景推向高潮。大桥上下，人头攒动，商铺林立，一切井然有序、和谐繁荣，不同于张择端《清明上河图》中那漕船即将失控撞桥、众人惊慌失措的紧张与混乱。

  这正是仇英《清明上河图》的魅力。画家虽然继承了经典的图式，但却是“旧瓶装新酒”，为“清明上河图”注入了积极乐观的灵魂。这一点从虹桥以后入城的画面中更易察觉。相比于郊外单一而淳朴的娱乐，城内俨然一派更为欢乐的花花世界。琴坊、占卜、书肆等，无不散发出姑苏城的魅力。其中一处名为“武陵台榭”的建筑，分外惹人瞩目。楼阁上，三位文人正在欣赏歌舞。楼外的院子里，仕女们正在荡秋千。这是一种更为古老的清明风俗，唐代便已出现。元明清三代，甚至将清明节定为“秋千节”。特别是在皇宫园囿之中，每逢此时，都要安设秋千以供贵妇、宫女玩耍。

  市井的繁华、喧嚣与热闹，构成了仇英《清明上河图》的情感基调。在这清明时节的江南春光图卷中，有淡淡的哀伤，有盎然的春意，有勃勃的生机。

  （作者：王瑀，系中央美术学院人文学院副研究员）

  （编辑：李思）