1949年，杜布拉夫卡·乌格雷西奇出生在南斯拉夫一个叫库蒂纳的小城，在今天克罗地亚的首都萨格勒布附近。她1971年开始发表作品，1973年到1993年，在萨格勒布文学理论研究所任教。1991年，南斯拉夫内战爆发，因为公开反对战争及民族主义，遭到国内舆论的猛烈攻击，一篇檄文把她和其他四位女作家蔑称为“克罗地亚五女巫”。1993年，杜布拉夫卡离开了独立的克罗地亚，用她自己的话说便是：“我决定抄起我的扫帚飞走。”
从此，她以流浪者、移民的身份行走于世——她拒绝使用“流亡”这个词，因为这个词自带某种光环。她始终拒绝以克罗地亚作家自居，并坚持使用塞尔维亚—克罗地亚语写作，虽然在克罗地亚，该地区的其他通用语言，包括塞尔维亚语在内，均已遭到排斥。她将自己定义为“跨国界”或“后—国家”的写作者，并于2017年参与签署克罗地亚、塞尔维亚、波黑及黑山知识分子及公众人物联合发起的《共同语言宣言》，致力于推动母语的开放性，维护文化的连续性。
01 杜布拉夫卡引进出版，愿与各位隔空击掌
关于杜布拉夫卡作品系列，在编辑过程中，至少有两点是纠结再三，反复取舍，才最终做出的决定：
这个系列共计五本，《狐狸》《疼痛部》《多谢不阅》《无条件投降博物馆》《芭芭雅嘎下了个蛋》，前四本均已上市，第五本也将于2024年上半年与读者朋友们见面。考虑到原文小语种翻译的实际困难，以及杜布拉夫卡本人娴熟的英文水平和她与英译者交流极为密切的合作模式，五本书最终均采用了从英文转译的方式，以英译版为底本，同时对照原文版做了校订。
另外，五部作品的性质也全部定义为“小说”，包括在英文世界中更多被指认为评论集的《多谢不阅》。一方面是因为，杜布拉夫卡在文中已经提到“就这样，《多谢不阅》成了这样一本半虚构、半写实的作品；虚构可能比写实还多一点”。另一方面，也因为杜布拉夫卡是太好的一个样本，可以借以辨析“虚构”与否的界线何在。从某种程度上说，尾声部分《第七颗螺丝钉》，也是一个“故事之为故事的故事”的存在，足以确证整本书作为“小说”的成立。另外几部作品，也都有着不同程度的虚实交融，包括各种文体的运用，自传、日记、词条、文学批评、怪诞喜剧、童话、民间故事、寓言等诸多形式，用她的话说便是一种“拼凑小说”。从反馈来看，很多有心的读者也早已认出了这一点，愿与各位隔空击掌。
说到引进过程，其实和大部分外版书一样，也是一种行业化操作，并没有太多值得一讲的内容，也不存在是谁“发现”了杜布拉夫卡——从上世纪八十年代以来，杜布拉夫卡的作品已经被翻译为三十多种语言，也是各大文学奖的常客，拿到了南斯拉夫NIN奖、奥地利国家欧洲文学奖、纽斯塔特国际文学奖，获国际布克奖提名，入围美国国家书评人协会奖短名单，也长年盘踞在诺贝尔文学奖的赔率榜前列。另外虽然很不甘心承认，但英文世界的不断译介确实功莫大焉，特别是《狐狸》英文版出版后，获得了各大报刊的报道和推荐，“杜布拉夫卡·乌格雷西奇”在文学世界中早已不是一个小众的名字，加之读书爱好者间的口耳相传，包括选题编辑在内的一批读者都注意到了她，其中一位早期读者，还应邀担任了其中一本的译者。
虽然并没有《多谢不阅》中那样狗血的情节，但总的来说，杜布拉夫卡系列的引进，是一个全球出版大市场之下，作者—版权代理—出版商之间会发生的再普通不过的故事。
《多谢不阅》中的这段话，大概是所有出版相关从业者心照不宣的秘密，只是很少有人像《国王的新装》里的小男孩一般公然道破：
“当今的文学生活已经被琐事压垮了，围绕作品的琐事似乎已经比作品本身重要：书籍销售文案似乎已经比书籍本身重要；书封上作者的照片似乎已经比书里的内容重要；作者在大报与大电视台的亮相似乎已经比作者究竟写了什么重要。文学链中最重要的两环——作者与读者，从未像现在这样，隔得如此遥远。
……
一个作者如果不遵守市场法则，就会旋即丧失生存空间。一个读者如果不随市场引导而消费，要么被迫断食，要么只能把读过的书再读一遍。如今，那些心中还有文学的作者与读者，其实都在过着一种半地下的生活。文学市场已被书籍生产者主宰，但生产书籍并不等于生产文学。”
要知道，虽然市面上有很多明星编辑、改稿日志、编辑课，但如今早已不是一个“天才的编辑”的时代，我们普通从业者来谈论内容，有时候或许真的像“某一岗位工作的工人，突然开始询问传送带的工作原理、工厂的结构，突然开始关心在自己双手间传递的小钉子的命运”。伴随着信息传播形式的变化，取而代之的是流量时代大数据缝合怪式的“如法炮制”，毋论在文学之外，在各式各样的互联网文本中，在独出机杼的投机叙事里，都充斥着一种对庸俗时代审美有意无意的逢迎——文学自然也很难自外。
今年有句话很火，叫作“世界是一个巨大的草台班子”，其实杜布拉夫卡在《狐狸》中也有类似的表达，大意是说我们今天的文学、艺术体验，基本上不会超出马戏团表演的范畴：
“你仔细想想就会发现，我们所有人体验到的艺术品，都和马戏团、乡村集市艺术有关，那是世界上最古老的艺术。
……
对于页数的敬畏，太过轻易地变成了一个美学范畴。只有超过一千页的小说才是真正的小说吗？还有那些投注文学奖的赌徒呢？所有这些都更接近韧性、膂力以及马戏团猛男的范畴，而不是传统的美学范畴。再比如说所谓的实验文学。实验文学在今天意味着古怪离奇的主题，一份文学稿件与其说是文学技巧、观念和知识的产物，毋宁说是份病例。现代主义关于实验文学的概念和今天非常不同。如今的实验文学相当于小矮人、大胡子女士、橡皮人等怪咖秀。马戏团表演是世界上最古老的艺术方案，它仍然保留在我们许多人的文化记忆中。随着学术性美学裁决的消失，随着所有重要艺术理论的死亡，唯一可以用来区分艺术作品和非艺术作品的指南针，就只剩最接近艺术原初理念的东西，也就是马戏团的表演。
……
再说说文学节这个最流行的文学娱乐形式吧。如今的文学节和中世纪的乡村集市并没有什么不同，赶集的人从一个摊位蹓跶到另一个摊位，看完吞火表演再看杂耍。如今的作家不再让读者通过阅读背上重担，相反他们是在表演。观众的接受标准是被电视和网络训练出来的，他们对文学变得越来越无知，他们想要的只有快速、明确的娱乐……”
所以做她的书让人很紧张：用上世纪火柴盒做封面，她会不会说“封面已经比内容更重要”？安利她的观点，哦，把我当“文学谈资”；替她领奖，看，我的编辑在跳火圈儿！——相信不少朋友，特别是泛文化产业的同行，读完她的书以后，会像我们一样老脸一红，有种“被骂到了”的感觉。
02 她将个人深深隐匿，把所有坦诚留给文学
也并非没有遗憾。在印前准备阶段，也就是2023年的3月，我们提交了《狐狸》《疼痛部》《无条件投降博物馆》的封面给作者审核，一周后的3月17日获得通过，但当天深夜便收到经纪人的消息说，杜布拉夫卡刚刚去世。大家都非常意外。因为显然她还在写作的壮年，从既有的作品当中，你能感觉到有一部更伟大的作品正呼之欲出；或者可以说，她的人生和作品，共同组成了一部更为完整、宏大的作品。
许多英译者与杜布拉夫卡交往多年，成了彼此一生的朋友，但杜布拉夫卡也从未向他们透露过自己生活的细节。她去世之后，一位英译者这样回忆：
“今年2月份的时候，我已经有几个礼拜没联系过杜布拉夫卡了，所以3月8号国际妇女节那天，我给她打了个电话，祝她一切顺利。她告诉我她病了，已经三年多了。这是她去世前的第九天。这些年来，我们在翻译上的合作如此密切，我对此却毫不知情。克罗地亚有句谚语：把某物藏起来，就像蛇藏起它的腿。这很杜布拉夫卡。”
杜布拉夫卡的拼贴画作品
在一个争相出镜的时代，作为写作者，杜布拉夫卡把所有的坦诚都留给了文学，却把个人深深地、永远地藏匿了起来；与此同时，她又有很多面孔，每部作品都可以被视为她的假面告白：读完《狐狸》，你会觉得她是一位深刻而不失狡黠的知识分子型作家；读完《疼痛部》，又觉得是一位失去祖国与母语的流亡者；读到刚刚上市的《无条件投降博物馆》，会觉得她是一位书写记忆与遗忘的文体家、无数破碎人生叙事的档案管理员；之后读到今年上半年即将出版的《芭芭雅嘎下了个蛋》，你会觉得她是一位不折不扣的克罗地亚女巫；在读到乍看起来不那么像小说的《多谢不阅》时，你还会发现，她其实还是我们的互联网嘴替，简称“大喷子”。
——她以极为幽默、辛辣的语言，将文学创作、图书市场、当代艺术、身份政治、媒体知识分子等当代生活乱象揭露得淋漓尽致。更难得的是，她本人从未置身事外，真·疯起来连自己都骂，甚至可以说，她恰恰是作为靶心和我们站在一起的：有的放矢，所以才能箭无虚发。或许正是近乎苛刻的自我审视，毫不留情的自我剖析，以一种自嘲的面目出现时，才能赢得真正的笑声。
布罗茨基说：“看清这个世界的黑暗，需要一双局外人的眼睛，杜布拉夫卡就是那个局外人。”正如作为象征的“狐狸”，“不属于野兽，不属于我们人类，也不属于神灵。她是一个永恒的偷渡者，一个在世界之间穿梭自如的移民”，作为一个既非“难民”也非“本国人”的“移民”，一个既不够“大众”也不甘“小众”的作家，一个既不愿放弃这个世界也无法完全融入其中的永远的“局外人”（“世界是一片雷区，也是我们唯一的家”），杜布拉夫卡总是进退两难。
布罗茨基写给杜布拉夫卡的信中涂鸦
或许我们所有人，都和杜布拉夫卡一样，总要在一种两难的处境中反复权衡：什么是应该做的，什么是可以做的，什么是最好不做的，什么是绝对不能做的。这也是她的真诚所在，永远在面对一个真实的世界，做出最具体的选择。
2023年4月起，中文版杜布拉夫卡作品系列陆续面市，她大概没有想过，自己的书会在看似遥远的另外一个时空，赢得这样多的读者、这样真切的共鸣。作为读者和出版方，也希望阅读和出版过她的作品之后，比她软弱得多的我们，在面对这个世界时，能保有一点自我反思的勇气和正常人应有的耻感，不要太过坦然地加入种种“马戏团表演”之中。
（编辑：李思）
