《千里江山图》的文学贡献是在什么地方？我怎么来评价这部小说？
假如像大家说的那样，《千里江山图》是作家孙甘露写出的一个杰作，他也是杰出作家的话，那他对我们的文学史，对我们这个时代到底贡献了什么？
从文学史上看，不管是中国还是世界文学史上的杰作，杰出的作家，他的贡献其实都是有限的。我们其实是在有限性中见出了杰出甚至伟大。
比如，莎士比亚是杰出和伟大的戏剧家，剧诗的世界高峰以莎翁莎剧为标志，不过，最早的伟大小说就不是他写的。莎翁显然不是小说家。巴尔扎克、托尔斯泰都是伟大的小说家，但不会有人说他们也是伟大的戏剧家，或者说伟大的诗人。虽然他们的小说被誉称为“人间戏剧”或“历史的镜子”。兼擅多文体、多文类的作家也有，甚至不少，比如著名的普希金，这位托翁的同乡前辈，史上有现代俄国文学之父的美誉，既是诗人，又是小说家，后者也写出了名著。只是细究起来，他的诗人名声恐怕还是远高于他的小说家地位吧。不管怎样，以一种主要文体或文类而堪称一绝、能谓之杰出的作家，毕竟是文学史上的常态。这其实也就是我要说的作家的有限性的缘由。
说回到中国文学，曹雪芹的《红楼梦》。《红楼梦》是一部杰出、伟大的古代长篇小说，就文体内涵的美学元素而言，它就堪称文学的百科全书。例如，小说里的诗歌就有很多，很多诗歌可谓上佳。并且，由此可以判断，作者曹雪芹应该不负杰出诗人的灿烂才华和担当地位。但大家说曹雪芹是一个伟大作家时，指的显然是伟大的中国小说家，不是在说他是一个伟大的诗人，当然更不会说他是一个伟大的戏剧家。
现代作家鲁迅算是一个例外吗？多文体、多文类的杰出贡献，无疑是鲁迅文学难得其匹的伟大之所在。其中，尤其是短篇小说、杂文，还有《野草》这样的跨文体之作、《朝花夕拾》这样的“文学个人史”写作文体，应该要算是鲁迅文学在文体、文类上的最为突出的贡献了吧？即便如此，就写作的有限性来说，启蒙时代的百科全书式的大师鲁迅的文学也不能完全脱出常态，不能不留有巨大的遗憾。那就是他毕竟没能写出一部长篇小说；古体诗虽然上乘，新诗却也一般般吧。当然，戏曲戏剧更在鲁迅文学之外。我这样举例说，并非是在刻意苛责伟大作家、从他们身上硬生生地要榨出一点渺小来。我想重点说出的一个道理，一个常识，无非是，哪怕是最为杰作的作家的文学贡献，也是有创造限度的。文学写作是以文体、文类的限度为边界或界限的。文学贡献的主要标志是在某种特定的文体、文类的创制中。也就是说，我们是在一部杰作、一个伟大作家的有限性中才能更醒目地发现和评价其贡献。
这种有限性，换言之也就是规定性。一定的范围和边界，能衬托出其中诞生的贡献及其重要性。就像真理也需要有范围的限制才能显示其有效性、公理性和伟大性。文学史就是这样定位一部作品、一位作家的地位。
那么我们现在来看，《千里江山图》和孙甘露的贡献，主要也就体现在某一种文体或文类的创新上。即从文学史、或当代文学的视野来看，必须将其置于某一种特定的文体文类中来评价，安于其位，才能鲜明突出地看出他这部作品到底为我们这个时代和文学史贡献了什么。而且，所谓创造性的贡献，更重要的还在于，这种贡献的超出个案、超越特定对象的普遍性的意义和价值是什么。
在文体文类的基本理解和身份定位上，我把《千里江山图》视为类型小说，类型文学。也就是说，这部小说的文学贡献主要体现为一种类型文学的文学史创新。
注意，我的说法的重点在于，《千里江山图》是一部类型小说，但我并没有、也不在于说它是一部谍战小说、红色历史题材小说或近年所谓主题创作。我的评价立场所说的是一般意义、广义上的类型文学。换言之，某种特定的类型小说不足以概括《千里江山图》的特色、创新和贡献。
因此，我的核心观点可以表述为，《千里江山图》是一部类型小说，是一部在类型文学上有突出创新贡献的作品。进一步地说，从文学史视线来考察这部小说的贡献，就会发现《千里江山图》突破了一般传统的特定类型小说的形式(套路)，成为一部类型文学创作上有着鲜明形式创新的作品，为我们重新认识类型文学在文学史上的流变和发展，特别是与时俱进、吸收百余年来的文学经验而生成的崭新形态，提供了这个时代的一种具体的实践经验和文学示范。
反之，如果说《千里江山图》是一种特定的类型小说，比如说谍战小说之类，那它就像是(新)言情、(新)武侠一样，陷入了旧有的类型文学的传统概念或范畴中，纠缠不清，很难获取广义的文学史价值的学术挖掘。所以，我强调的是，《千里江山图》不是某种特定类型的类型文学，而是为类型文学的历史发展和创新经验提供的一种示范性的写作实践。在我们这个时代，在新时期以来的当代文学中，《千里江山图》以创新类型文学的方式做出了具有文学史意义和价值的典范性贡献。这种文学史贡献超越了一般个案和特定意识形态的阐释范围。这是我对《千里江山图》的一个最简略而宏观性的看法。
新文学史上看，类型文学的名声并不好，对于类型文学的评价大多是有限的、或不高的，有时主要还是负面的。一个基本原因大概是传统的、一般观念上的类型文学，只是一种广义的商业文学、套路写作、通俗文学、大众产品之类的文学写作品类。自命高大上的作家是不屑于做类型文学家的。文学史上的类型文学一向也被置于边缘地位——相对文学聚焦中心，它是边缘的；相对文学主流精英，它是低级的。这其实就是由文学史家所反映和代表的基本文学价值观。甚至，类型文学时不时还是要被批判的，因为它缺乏所谓严肃文学的价值追求、又有与生俱来的游戏性和娱乐性，这在很大程度上构成了类型文学的审美和思想的消极性、腐朽性，注定是要被高尚价值导向所抛弃的。一句话，类型文学不幸具有了文学审美和政治身份的双重原罪。
因此，我们从新文学以来的文学史评价看，类型文学的命运或者说道路是相当曲折的。这种曲折其实是对类型文学的一种多方面的不公平待遇的体现。包括类型文学的作者，他的进步性的评价，也是通过向严肃文学、主流价值表现的转型来获得体现的。我的个人经验可以在此插叙一下。
早在1990年代，华东师大出版社要出版一套类型文学丛书，委托我去拜访一位健在的言情小说老作家，商请版权的许可。拜访对话中，当我说到他的作品是言情文学时，他的脸色似乎就很难看了。当时我还年轻，没有及时意识到对方的情绪变化，只是有点突兀地发现他的谈兴就没有了。过了两天，我的导师钱先生把我叫去，说这位老作家给他寄来了一封信，信中说：你的学生把我说成是言情小说家，其实我的作品也是关注时代、关注现实、关注社会的。我不是言情小说家，我是现实主义的小说家。我不再欢迎您的这个学生再来了。
最后的结局，就是不同意我们出版他的作品。这套丛书里很遗憾地就缺少了一部非常重要的现代文学史上的言情类型的名著。我也没再见过他，真是万分抱歉。
在我读大学的时候，整个1980年代，文学史课堂上，都还没有类型文学、类型小说这样的说法；有的时候偶尔提到相关的文学作品，那就会说是小市民文学、游戏文学、商业文学等。作为学术概念的类型文学、类型小说，在整个80年代的文学课堂里是没有的。类型文学的学术概念、学术研究，在80年代的文学研究中，应该说也基本不存在。我想对此情况，在座(3月29日华东师大召开“《千里江山图》研讨会”)的我的学长和老师，陈思和老师、程永新老师几位，应该都能回想一下自己在复旦大学中文系读书时候的情形。要到90年代以后，类型文学才有了一个复苏的高潮。那是所谓“文学失去轰动效应”以后的情形了。而且，中国大陆的类型文学生产也还没有开始形成规模，只是借重了以琼瑶言情、金庸还有古龙和梁羽生武侠为主要作品资源在大陆的席卷性影响，类型文学、类型小说才浩浩荡荡地进入到文学和学术的视野当中，成为我们的文学阅读和学术研究的对象。我至今仍记忆犹新，当时通宵达旦地躺在床上读完了全部金庸小说，因此还加重了我的颈椎病。
但在世纪之交前后，总的来说，类型文学还是作为一个低层次的，满足消遣的文学消费读物。也有学院学者说，金庸小说堪比经典文学，是《红楼梦》后的伟大小说。但认同此说的人并不多。也许只是一种文学研究的学术“话术”吧。即使在我的心目中，虽然一边沉浸、痴迷在武侠小说的世界里，但要说文学、文体和文类的等级划分，真实的价值观判断，还是以为类型文学是低档的、低等的一种文学形态，并不能跟传统的严肃精英文学、或者说传统的经典文学相比肩，这是不争的事实。
类型文学被归于文学价值判断的另册，实在是由历史的固执习性使然。此时此刻，特别需要返观历史，虚怀若谷，抛开成见，才能重新看清现实、看清事实，才能坚定或改变既有的看法。
从较长时段文学史的客观描述上来看类型文学轨迹流变，抛开了、不持有主观立场，应该能够很快发现、看出一个相当明显的史实，一个重要的现象。类型文学的爆发性生产及增长，只能出现在写作媒介和文学生产机制所支持的文学生产力的革命性释放和提升的时代，并且，相应于技术面的支持，同时也形成了文学市场的商业化社会条件。
可以简单描述一下，中国当代的类型文学创作潮流是从90年代中后期开始的，经世纪之交到达新世纪早期，在这过程中酝酿成了一个大爆发局面，也就是以网络写作、网络文学生产为标志的文学新生态的形成。在这文学新生态中，新文体、新文类层出不穷，已经使得文学批评和文学理论完全无法应对。
那么，追究一下这个类型文学大爆发的原因呢，就会明白，这是和文学写作及作品发表方式的媒介(技术和机制)直接相关，且有着因果关系。媒介的革命性变化在于，先是90年代纸媒文学生产方式的变迁，商业化体制机制渐趋形成；然后跟着就是新电子媒介即互联网飞快成为主流媒介，文学生产一下子酿成了我们后来说的网络写作潮流。网络文学生产的速度、规模、效能、影响力和价值产出，刷新了文学史的所有记录，并且迄今和可见的未来，仍在持续增长。能够在现象和生态上与之比拟的文学史阶段，恐怕也只有此前100多年的晚清民初了吧。
晚清民初显然也有一个类型文学的大爆发。它的前提，或者说社会条件，也是媒介的技术革命造成了媒介产品生产的一种爆发式增长。因为现代印刷术推动、提升了包括报纸期刊在内的媒介生产规模，整个文化生产在技术的支撑和引导下，有了一个爆发性的勃兴成长期；同时，商业环境和都市生活的社会日常条件，也为报刊新媒介生产提供了市场空间，这是晚清民初、新文化和现代早期的文学新文体新文类增长的基本原因，也就是媒介技术原因。现在，这个新世纪早期，当我看到层出不穷的网络文体文类的芜杂生态景象时，总不由得会想起晚清民初纸媒文学喷发时的几乎同样的景观。历史总有其相似处。
因此，我们就会看到，在这前后百余年，两次世纪之交，正好对称、连贯着有一个性质相同的现代媒介的革命性更替，并成长为新的主流媒介，媒介生产力的激发，直接影响到了文学生产力的空前提升。对于文学史产生的影响方式和主要现象，首先就是产品数量上的激增。但是，激增的数量不是既有作品形态的复制和简单量化再生产，而是新文体、新文类的扩大再生产，是一种由新生的文体和文类直接改变了文学宏观生态的扩大再生产。
换言之，从现象上看，文学生产力的提升在文学史最明显的标志就在文学的新文体、新文类的创新和创造上，而这一切的前提条件，文学史革命的基础，就是媒介革命的技术支撑。在媒介技术革命的支持下，文学史革命、文学生产力的突变转型和爆发性提升，诞生了新的文学史时代——这种时代就是具有文学史标志意义上的类型文学的大爆发和大繁荣的时代。
反过来也就可以说，凡是类型文学的勃兴、繁荣时代，一定先期伴随着媒介革命和文学媒介生产力的空前提升。所谓新文体、新文类的出现，就是类型文学的具体和典型的表现，当然同时也不完全仅限于类型文学的现象和范围。
那么，以下的观点就该值得充分重视、并延伸思考其在具体文学批评中的意义了——如果说新文体、新文类的文学史创新性写作主要就是在类型文学上呈现出来的，那么，类型文学就该主要被视为文学革命的一种风向标。在文学价值观上，不仅绝不能将类型文学视为一种低层次的文学样态，而且敏锐的、有洞察力的批评家，应当未雨绸缪地预见出类型文学的历史活跃性将产生的趋势性后果。如我前述，这在百余年文学史上，第一次是被现代纸媒文学所证明，再次是被网络新媒介文学所确证。我就是从这样一个历史的文学媒介发展的过程中，看到了文学形态和生态的潮流变迁规律，特别是其中的类型文学的标志性、核心性作用。
这一观察和看法，必会影响和形成对于具体作品的评价视域。在我个人，《繁花》时还没有充分的自觉，现在，到了《千里江山图》，我有了确定的觉悟。
(29日的会议发言中，我还提到了从王安忆《长恨歌》、金宇澄《繁花》、孙甘露《千里江山图》讨论海派文学的话题，意谓作为文化地域现象的整体性的海派文学已经不存在了，但海派文学的个案仍有所体现，而广义的海派文化当然还是一种普遍现象。《千里江山图》是继《长恨歌》《繁花》之后的海派文学典型个案。由此展开的讨论可以另文再说。)
文学史从古代、近代到现当代的变迁中，呈现出了类型文学所代表的文学史革命性潮流，这种革命性潮流在经历过1980年代先锋文学的人看来，无疑就可理解为先锋文学的一体两面。孙甘露说：我从来、一直就是先锋派。诚哉，是言也。《千里江山图》就是我们当代文学以类型文学为标志的一部先锋派作品。假如说这部作品是一种文学高峰体现的话，那也并非言过其实。当我一开始就说《千里江山图》的主要贡献是一种类型文学的示范时，潜台词已经呼之欲出：这是一部能够标志文学史节点的先锋小说。
我为什么说它是类型文学的示范，而不是某种特定的类型文学？因为传统的类型文学，某种程度上来说，只是单一、特定的类型文体，比如说谍战、公案、探险、言情、武侠、玄幻之类。但是新文学革命以后，开启了新文体、新文类的大解放之门，文学文体文类的边界已经越来越模糊，跨界文体文类的合理性和合法性越来越普遍。鲁迅的文体文类创新就是最早的一个示范和典范——在这其中，正体现出鲁迅文学的先锋性。由此你说鲁迅是一位先锋作家，并无不可。
到了新世纪之交的新媒介文学时代，类型文学在新媒介的支持下更是迅疾发生和完成了一个文体文类形态生态的巨变，新文体新文类全面地改变了传统的类型文学的形式和观念。这个巨变简言之，一是文体上的交汇，也就是类型文学的审美经验、审美元素、审美技术等，已经不再单一性、模式化了，而是兼收并蓄了其他类型、跨界类型的创作元素、创作方法，促进了文体新生。其次是类型文学和我们一般所谓的经典文学的界限，已经很难区分，甚至已经消失。传统文类如科幻文学，新型文类如生态文学等，可以说既是类型文学，也能登堂入室经典文学而无愧色。甚至，科幻和生态文学等，简直就是活生生的经典先锋文学。
要从作家身份的价值地位来说，类型文学、通俗作家和我们原来的所谓精英作家、严肃作家、传统作家相比，比如刘慈欣和王安忆相比，他们的身份在网络时代、在新媒介写作时代，不同类作家的地位划分、身份意识，已经没有特别的价值评价意义了。互联网使得文学真正成为一种无差别面向社会的写作。类型文学和纸媒时代面向思想深处、精神高度的写作，完全不相冲突，而且后者还更需要新媒介的加持才能达成目标。
如上举例，谈论类型文学，一个最好的文体文类就是科幻文学，科幻小说。从中国文学史来说，科幻文学的类型创作历史显然要早于、长于通常观念上的新文学史，最早应该算上科幻作品的翻译。而且，中国科幻文学的世界影响，从世界文学的角度来看中国科幻文学的话，能够体现中国文学的世界影响的高峰标志，恰恰也是科幻文学——这是《三体》之后的当代明证。那么，从最早鲁迅这辈人的翻译开始，翻译儒勒·凡尔纳的科幻文学开始，催生了本土科幻创作的滥觞，可以说是由最早的工业技术革命所影响下的科幻文学，经过100多年以后，到了现在中国作家刘慈欣、韩松等自创的科幻文学，你就会知道，科幻文学在几乎所有的方面，所有的科幻文学的生产流程，从作家开始创作到跨文化传播终端，都已经和原来的科幻文学的创作传播，其价值实现的程度在文学史影响和实际地位上，都发生了一个飞跃巨变；而且这不仅是科幻文学的文体文类现象，不仅是中国文学的现象，也是世界文学的现象，是科幻文学所代表的类型文学在世界文学历史建构中的重大现象。
同时，技术越发达的时代，到了互联网的时代，科幻文学、科幻创作，它的边界和它的形态以及构成的生态，更是超出了、溢出了文学的范畴，具有了真正的全媒介、无边界、立体多维、跨国别和跨民族文化语际的多型态的发展。这要举例的话，最典型的例子就是从《钢铁侠》系列直接连接到了《流浪地球》。扩大类型说的话，包括魔幻魔法类型的作品，那就是还在继续的《哈利·波特》系列了。我最新读到的科幻新书，则是2016年法语原创、2023年中译出版的《拉丁姆》。科幻文学在形式和思想的先锋性创造上，已经体现和代表了世界文学的经典高度。从文体文类上说，这也就是一般意义上的类型文学的文学史贡献。
继续说回到中国当代作家、当代文学，说回到《千里江山图》。作为类型文学创作的《千里江山图》和它的作者孙甘露，如大家所说，这是一个公认的先锋作家“转型”到了类型文学创作的案例现象。但同时，他仍然还是一位先锋作家——类型文学与先锋文学并非逻辑矛盾关系，同样可以是相互证明、相互成就的关系。而且，都可以是一个时代的文学史(潮流)标志或经典性作品，体现为前人所谓“一代文学之所胜”(焦循、王国维)的文体文类高峰创制贡献。
退一步，再做一个作家作品的类比，也许可以看得更加分明。如果把《千里江山图》就看作一部具体类型小说、红色主题的谍战小说的话，那么它在许多方面最接近的一部作品，同时代的小说，或许就是麦家的作品，特别是也被视为麦家的转型之作《人生海海》。
这是一个有趣的对比，麦家的《人生海海》是他从典型的谍战小说转向一般虚构文学进行创作的一部作品。在《人生海海》中，特别是他的文体叙事方式，能够明显看出，这部作品仍留下了深刻的“谍战”痕迹，或者说“谍战”的情节模式成为小说的叙事动力。那么有点儿相反的，作为曾经的先锋作家，孙甘露的《千里江山图》，我们看到的却是一个貌似与现实疏离、甚至蹈空叙事的作家，同样是将自己的惯技融入了谍战类型之作。麦家利用谍战技巧提升了一般虚构小说的情节性和戏剧性，孙甘露可谓将虚构叙事的美学化入、也是提升了谍战的类型特质，并使之超越了谍战模式而获得了广义类型文学的丰富性。他们都表现出了一个杰出作家的文体文类的创新创造的自觉意识和高超能力。
所以，我们从《千里江山图》看到的是一个经典的虚构型的先锋作家，怎么将脱离现实经验常态的文学叙事方式作为一种多元化的要素，渗入、融入到了一般需要相对规范化的类型文学的写作实践中去，由此产生了对于传统的既定模式的打破和超越的小说创作美学。
也就是说，《千里江山图》改变了我们文学史上已有的类型文学、类型小说的创作经验、创作方法和创作观念的定式，并因此提供了一种新的小说美学的示范实践。这是我对《千里江山图》在当代文学史上的一个最为核心的评价。
最后，我用两个细节来具体分析一下《千里江山图》的文学叙事技巧，说明小说在一般虚构文学和类型文学之间的破界之旅，同时表明，文学叙事就是对于历史的一种创造形式。
小说一开场，就推出了一群地下党密会的人物，有点扑朔迷离，应接不暇。并且，很快就有了直接的谍战谜语：谁是浩瀚？谁是西施？但最先需要猜出的谜底人物，应该是：谁是老开？老开是来传达和布置秘密任务的中央交通局的关键人物，这次密会也是因此而聚。显然这种写法摆明了就是谍战的障眼法。但是，谁是老开？这个谜面却是在小说叙事中不经意间已经同时揭出了谜底。因为所有的出场人物都有介绍，只有林石一人没有身份介绍。带骰子来密会的老开不是他又会是谁呢？只是在我们顺序阅读、跟着小说情节叙事朝前走的过程中，这类悄然无声的光滑细节，特别是文字空白、不落笔墨的潜在叙事处，总会被无视。这就使得作家看是老老实实的行文也充满了诡计。殊不知，作家已经把谜底早早地就透给你了。这种细节是谍战的惯用手段，并不鲜见。但使用起来却是如此地四两拨千斤，根本看不出谍战的刻意。希区柯克的电影倒是常用此法——秘密就在你眼前，但断定你发现不了，还是需要有人给你解密。《千里江山图》最早要解密的就是“谁是老开”。
老开隐身在空白的文字里，真正的双面间谍易君年则是用一个刻意的细节暴露的身份，这个细节也是早就明明白白地告诉读者的，但只到了最后才恍然大悟般地揭秘了。也明白了作家的用意苦心。易君年和陈千里第一次见面，他就掏出了香烟：一支茄力克香烟。为什么不是一支香烟、而是一支“茄力克”香烟？海明威说过，当小说家写出一个细节时，如果后面没有对这个细节的交代，那这个细节就是无目的的浪费。这不是一个好的、自觉意义上的小说家。孙甘露深谙此道，易君年的身份之谜，果然就在这支香烟上了。尤其是对陈千里而言。这种手法看来好像也算是谍战套路，但符合一般叙事的常道。所谓草蛇灰线、伏脉千里，就是指此了。
这两个细节，一虚一实。“老开是谁”表面上是一个谍战谜语，是让人猜谜的，但从叙述方式来说，它更接近于一般的虚构文学的叙事特征，不露痕迹，没有故设机关。这不同于第二个谜语。第二个谜语的谜面就是香烟牌子，抽烟而写出香烟牌子名称，这看上去是一种自然的描述。但在文学叙述中，它产生的其实是作为谍战类型的一个细节道具的叙事作用。老实巴交的描述，反而更倾向于发挥出谍战中智力交锋或意外发生的结构性叙事功能，不像前一个空白细节，更多像是在谍战作品中不得不然、技穷无奈地无法落笔了。
细节创造了这部小说的魅力。而且，细节就像是一个个的铆钉，牢牢地焊住了、渗进了小说的整体骨骼和血肉之中。小说因细节而丰满，而站立起来了。小说活生生地就像是真的一样了。
真的一样了，也就是历史。历史也是由文学的叙事而创造、成型，并成为真实的。也许有人觉得我是倒果为因了，《千里江山图》是因历史、为历史写下的一部小说。我不反对这种评价。但是，对于文学写作来说，叙事才是真实的，而且，没有叙事，历史何以存在？叙事才是历史的存在方式。假如《千里江山图》会留在历史上，它应该是因为文学作品的品质和贡献才会拥有长久的生命，不会是因为我们以为的历史。因为叙事，历史才可能、才可以被重述、被改写，文学的生命却是永恒且向前不断绵延伸展的。一代文学之胜，成就为一代文学之盛，最后成为文学史上的连绵高原高峰。此中道理不多说了，海登·怀特关于叙事和历史的理论，虽然仍有人存在歧议，但我作为一个文学写作者，必须说他说得太好了。
（编辑：李思）
