萨尔瓦多作家奥拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚（Horacio Castellanos Moya）是拉美后“文学爆炸”时代的重要作家，代表作有《错乱》《恶心：托马斯·伯恩哈德在圣萨尔瓦多》《记忆暴君》《归国梦》《镜中的女恶魔》《与蛇共舞》等，曾获得西班牙语文学界最高奖项之一“曼努埃尔·罗哈斯奖章”。 近日，莫亚的小说代表作《错乱》由后浪文学推出，这是他的作品第一次被译成中文引进出版。

  《错乱》讲述了一位逃亡作家的故事，他受雇于一个拉美国家的教堂，要编辑一份口述档案。档案长达一千一百页，记录的是当地原住民对十年前军队屠杀的泣血证词。在编辑过程中，作家渐渐神志错乱，而与此同时，仍然统治着那个不具名拉美国家的刽子手也在逼近。

  尽管小说并未点明拉美国家，但读者可以推测出小说的背景是长达36年的危地马拉内战时期军队对国民犯下的种种暴行，那份口述档案也影射了由危地马拉天主教会发起的“历史记忆恢复计划”。

  中美洲至今仍是全球暴力现象最集中的地区之一。在一次马德里美洲之家文学论坛上，莫亚说“我们也是一场大屠杀的产物。这就是为什么，我们平时如此热衷于开玩笑。我们用笑来抵御精神错乱。”《错乱》也是一部荒诞不经的黑色喜剧，罗贝托·波拉尼奥曾这样说过：“他（莫亚）作品中犀利的幽默，仿如巴斯特·基顿的电影，又似一颗定时炸弹，足以威慑那些蠢蛋（民族主义者）脆弱的稳定感，让其失控，恨不得把作者吊在公共广场上。”

  《错乱》在中国上市后，莫亚接受了澎湃新闻记者专访，这是他就《错乱》接受的第一个中文媒体专访。他坦言自己对中国还不大了解，对中国当代文学也了解甚少，但他会时不时读一读李白和杜甫，“他们的诗非常美妙，或者是庄子笔下的深邃哲思。”奥拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚（Horacio Castellanos Moya，1957— ）

  奥拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚（Horacio Castellanos Moya，1957— ）

  【对话】

  小说里，“恐惧”一直伴随着主人公

  记者：《错乱》这部小说耗时多久完成？最初的灵感来源是什么？

  莫亚：加起来大概五个月。但是分两个阶段完成的：2003年初开始写，中途搁笔，之后于2004年中旬完成。故事围绕一份发布于1997年的危地马拉人权报告展开，但它不直接描写报告，而是讲述这份报告对那位编辑所造成的心理冲击。

  记者：那位编辑——小说主人公“我”是一个因政治原因流亡在外的作家：口出狂言、有被害妄想、为了五千美金接受了一份自己其实并不想做的工作、通过男女关系发泄压力……你对这个主人公是一种怎样的态度？我感觉带有一点戏谑和讽刺？

  莫亚：主人公是个复杂的、有些自相矛盾的人物。我没有对他抱有戏谑的态度。如果不能深入人物内心，我就写不出这部小说，而戏谑、嘲讽会造成一种距离，阻止我的写作。这个人物可能有点好笑，但这些好笑的成分源于他的性格，源于他的世界观和神经紊乱为他招致的一系列遭遇。

  记者：你在主人公的心理活动上花了很重的笔墨，比如面对沉重的屠杀口述档案，“我”更看到了它们的文学性，而非政治性、历史性，这样的写法背后潜藏了你的哪些想法？

  莫亚：小说在本质上就是心理的，是对某种精神状态、某种思维方式和归属感的构建。就《错乱》里的主人公而言，他本人与他所身处的社会之间，存在一种持久的矛盾，而他就活在这份矛盾之中。他不相信他在做的事，但不得不做；他不相信所在团队的价值观，但还是得假装相信。他是一个没有信仰的人，被夹裹在一个弥漫着信仰的环境，不单是宗教信仰，还有对那些所谓对人类至关重要的价值的信仰。

  记者：在这个故事里，“恐惧”一直伴随着主人公，包括对政治迫害的恐惧、对屠杀记忆的恐惧、对情杀的恐惧、对性病的恐惧……它们是那样无处不在。然而似乎也正是因为“恐惧”，“我”免于大主教那样被暗杀的命运。作为一个作家，你如何理解“恐惧”？你认为什么样的“恐惧”是人类无法克服甚至面对的？

  莫亚：恐惧是人性的组成部分。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中谈到，恐惧是人类一项基本的、代代相传的情感。恐惧是害怕被推到极端，推到爆发的顶点。恐惧将永远与我们同在，一些时候被掩盖，另一些时候则表露无遗。

  记者：小说有一处细节给我留下很深的印象，是说主人公关在灵修院里，面对大屠杀受害者的证词，时不时注意力涣散，只有幻想自己是大屠杀的施虐者才能暂时解脱。这处细节很耐人寻味，它同时点到了三个错乱的主体：大屠杀的受害者、大屠杀的施虐者、以及时隔多年后大屠杀的见证者。这样的描写承载着你对人性的哪些观察？你是否认为施暴是人的一种天性？

  莫亚：毋庸置疑，暴力是人性的一部分，是其宽泛意义上的自然属性的一部分。借助教育和立法，漫长的文明进程力图驯服人的暴力倾向，但人的暴力可以被控制、被平息，却不可能消失，除非人类这个物种消失。暴力和恐惧是同一枚硬币的两面。

  记者：对作家而言，写小说的过程或许也是一个思考的过程。你在《错乱》中主要思考了哪些问题？

  莫亚：我在写作过程中，思考的问题都是很具体的，就是如何让情节、人物、环境、场景等要素之间保持连贯。我不会思考那些宽泛抽象的问题。只有在写完之后才会想一想。我的写作过程是直觉的，而不是观念的。

  身为作家，可选的东西十分有限

  记者：你抗拒“政治小说作家”“暴力小说作家”这类标签，但你也曾坦言自己的写作充满了暴力元素。身为作家，你认为什么是自己可选的？什么是自己不可选的？

  莫亚：可供我们选择的东西十分有限。我们是社会环境、家庭出身、以及各种人际关系的产物，无法完全超越这些限制。创作主题作为我生活的一部分，是被强加到我身上的，它们是我的个人经验、我所身处时空的一部分。我唯一能选择的是表达方式、观察角度，以及最终如何将其诉诸笔端。但即便是在这些主动选择中，我也依然时刻被自己的本性、自己的感官条件制约着。例如，我依然不确定，自己究竟是视觉还是听觉更加敏锐，而这就会反映在我的叙事风格之中，会影响到我究竟是更加擅长描摹环境还是创造声音。我们的选择范围极小。我喜欢古希腊人的命运观。

  记者：作为拉美作家中的一员，你认为你的文学资源从何而来？你曾说：“比起魔幻现实主义，我们这一代拉美作家，在如何理解世界和我们所谈论的东西这个层面上，更接近美国作家。”为何你这一代拉美作家的世界观“更接近美国作家”？这和你们的阅读来源有关吗?

  莫亚：我说这句话有其特定语境。当时我正满怀热情地阅读二十世纪前半叶那些伟大的美国作家：福克纳、海明威、雷蒙德·钱德勒、杜鲁门·卡波特、弗兰纳里·奥康纳、达希尔·哈米特，卡森·麦卡勒斯，等等。我对美国当代文学无感。美国当代文学界弥漫着一股由清教徒感伤主义（sentimentalism）主导的意识形态风气，我没什么兴趣。

  记者：在拉美文学中，你有特别喜欢的作品吗？

  莫亚：“最喜欢”这个词，我们当代人很爱用。我会用它来形容物品，但不会用来形容文学。有一些作家和作品，我会不断重读（奥内蒂、鲁尔福、博尔赫斯、塞萨尔·巴列霍、卡夫雷拉·因凡特，罗格·达尔顿，这几位是首先跃入脑海的）。为什么喜欢他们？因为他们给予我启迪，关于人生，关于活在这个世上意味着什么，关于如何从事文学，以及如何看待作家这个职业。

  记者：在写作与阅读之外，你平时还对哪些事物或话题感兴趣？

  莫亚：我偶尔看电影。阅读报刊时，比较关注国际政治板块和犯罪新闻。下午会出门喝杯啤酒。余下的时间，沉默。

  记者：《错乱》是你的作品第一次被翻译成中文、引进中国出版。此前你对中国有哪些了解？又有哪些困惑？就这部作品而言，你对中国读者有什么期待吗？

  莫亚：我对中国的少许了解，其来源仅限于西方国家报纸杂志上刊登的一些报道。只有亲自去过一个国家才有可能谈得上了解。比如，我在德国住过两年，在墨西哥住过十三年，西班牙两年，又去了危地马拉两年，日本住过六个月，来到美国已经十二年，如今大段时间待在瑞典陪女儿。对于这些国家，我勉强能评论上几句，但对于如此广袤和历史悠久的中国，我迄今从未拜访过，因此不敢发表任何观点。法国作家安德烈·马尔罗有一次采访毛泽东，问后者如何看待1789年法国革命，毛回答说，针对那场事件发表观点还为时尚早。如此理解时间和历史，我觉得很有意思。

  记者：你看过中国作家的作品吗？如果有，我也很想听听你对中国文学的评价。

  莫亚：抱歉要让您失望了，对不了解的事物发表观点，有失谨慎。在当代媒体上享有盛誉的那些中国作家，比如莫言和麦家，我都没有读过。总有一天会读的。我会时不时读一读李白和杜甫，他们的诗非常美妙，或者是庄子笔下的深邃哲思，但对中国当代文学了解甚少。

  小说创造它们自己的现实

  记者：在你看来，“见证文学”（以玛雅-基切族人权斗士里戈韦塔·门楚的自传为代表）的支柱是历史真相，然而现实复杂，始终不存在唯一的真实讲述。你曾在墨西哥及危地马拉做过二十多年的新闻工作——即我们说的“非虚构”，这一经历是否也影响了你对“见证文学”的态度？

  莫亚：我想，正是那段经历让我明白了自己为什么不喜欢作为一种文学体裁的“见证文学”。一群人借由讲述自己的受害经历来宣传某种政治观点，他们把这类书写称为“见证文学”。我对政治宣传员无感。我感兴趣的是记忆，是承载记忆的自传类写作，而这些文字所凸显的书写者形象，其内心所有矛盾、不幸、品德以及怯懦，必定是表露无遗的。

  记者：近十年，中国文学界越来越关注“非虚构”，亦有观点认为以小说为代表的虚构已经无法回应今天的现实，无法和当下建立真实有效的关联，所以只能转向非虚构寻求一种帮助。在你看来，什么样的文本表达可能和当下建立真实有效的关联？

  莫亚：该情形源于一场因欠缺深思而导致的误解。小说从来都不具备“和当下建立真实有效的关联”的功能。有一部分可以，另一部分则不能。司汤达、卡夫卡、梅尔维尔——姑且只举这三个例子——都是在去世很多年、距离他们写作的当下已经很多年之后，才被视作伟大作家。我根据您的描述推测，在中国也有许多人患上了那种被科技感染的疾病：认为只有当下的、瞬时的、能够即刻从中获取满足的，才是值得书写的。按照这样的方式理解世界，就无法创造出持久的文学。我不会把文学创作视为当代众多一次性用品中的一种。最近，在时隔几十年后，我重读了《卡拉马佐夫兄弟》，发现它所传递的关于人类的领悟，比我读到的绝大多数“当下”作品要多得多。

  记者：你正在创作新的小说吗？2020年新冠疫情全球暴发，你的生活因此有了哪些变化？你是否冒出了一些新的思考？

  莫亚：我不谈论正在写的东西，会带来厄运，阻滞思绪。至于新冠疫情，它无非是让我再次确认人类这一物种的脆弱性。疫情期间，在打疫苗之前，我四次飞跃大西洋，也曾在机场沙发上过夜。对于我而言，新冠大流行就是一场震耳欲聋的噪音；也是一场噩梦，因为旅行变得十分困难，而且口罩让我喘不过气。死亡？在我的国家，犯罪早成了一种文化，人人都得学着与死亡共处。我很怕死，跟所有人一样，但我又知道那是不可避免的。死亡会在任何一刻突然降临，而我也无力阻止它的发生。

  记者：2020年至今，新冠病毒已成为一批作家书写的对象或基点。对此你怎么看？

  莫亚：如果作家没有那种搅动着自己的五脏六腑、要求自己非写不可的主题，那么他们自然就会去当代现实中寻找题材，这是可以理解的。但我自己从来没想过要写一本关于疫情的小说，我不需要。等我的经验沉淀下去后，未来或许会写。“现实”是一个抓不住的概念，正因如此，小说才要去创造它们自己的现实，而小说中的真实，其依据是可信性，而不是它们所反映的时代。

  注：本次专访由《错乱》中文译者张婷婷提供翻译帮助，特此感谢。

  （编辑：李思）