马拉美曾声称，准确性是对语言唯一的和最后的要求，准确就是美。福楼拜的写作也因语言的准确足为后世的楷模，但什么是“准确”，以及如何做到这样的“准确”，仍然是一个相当复杂的问题。我们已经知道，如果离开了上下文的特殊语境，所谓的准确性是无从谈起的。
在中国的古代文献中，对于语言的准确性的强调也随处可见。不过，这种对语言规范的要求，在相当程度上并不仅仅是一种文学实践的产物，而是某种传统、礼俗、伦理和习惯的外在规定性。比如说，人物的名、字、号、谥等称呼的使用惯例和规定，在日常生活中不是什么很高的要求，而是基本常识。古人极为注重所谓的“名”与“实”之间的关系。
一名之立，当非儿戏。名不符实所带来的后果似乎十分严重，我们从《史记·晋世家》的相关描述中可略见一斑。穆侯太子名“仇”，少子名“成师”。晋人师服大概觉察到了这两个名字中的某种玄机，遂感慨道：
异哉，君之命子也！太子曰仇，仇者雠也。少子曰成师，成师大号，成之者也。名，自命也；物，自定也。今適庶名反逆，此后晋其能毋乱乎？
后来的历史进程似乎印证了师服的不安。文侯仇早亡，而封于曲沃的成师则一直半独立于晋，引发一连串攻晋的变乱，并最终以曲沃为根据地，屡次大举伐晋，至曲沃武公（晋武公）并晋地而有之，入主晋国。
究其根由，我们可以从历史、社会等多方面加以解释，但《春秋》和《史记》对此事的记载都不约而同地追溯到太子仇与少子成师的“名不正”，所谓“末大于本，不乱何待？”足见古人对名实之辩的敏感与敬畏。我们今天对此已大多陌生。今天的人随口称自己的妻子为“夫人”，在古代当然会变成笑话。
古代汉语中某些一般动词，在今天早已被混用，而在过去却有明确的规定性。比如在欧阳修的《新五代史》中用词之谨严，受到后世普遍的赞誉：攻打一地为“伐”；对方有罪而攻之称为“讨”；天子御驾亲征叫做“征”；用兵之后获得土地才能叫“取”；取之艰难用“克”；敌方如是一个人来归投称作“降”；如果对方是带着土地来投降的就只能用“附”。所以赵翼在《廿二史札记》中曾极赞之，说欧阳修用词之简严、文笔之洁净，非薛史可比，甚至连《史记》也有所不及。
欧阳修的这种“简严”，对我们今天的大部分读者来说，显然是太过奢侈了。说到古代汉语遣词造句的谨严，我们还可以再举一个更为极端的例子。在《春秋》中，有这样两句最简单的记述：
陨石于宋五（有五个陨石坠落于宋境）。
六鹢退飞过宋都（六只鹢倒退着飞过宋国的都城）。
上述文字描述简洁、精省，似乎没有什么问题。但在读者眼中，句法上的不同，也很容易分辨。同样的《春秋》文字，为何在“陨石于宋五”一句中，数量词“五”置于句尾，而在“六鹢退飞过宋都”一句中，数量词“六”则跑到了句首？作者为何不统一句法，写成“五陨石坠于宋”呢？我们且不管这样的细辨是否有意义，还是先来看看《公羊传》是如何来解读这两个句子的：
曷为先言霣而后言石？霣石记闻，闻其磌然，视之则石，察之则五……曷为先言六而后言鹢？六鹢退飞，记见也，视之则六，察之则鹢，徐而察之，则退飞。（《公羊传·僖公十六年》）
《公羊传》的意思是说，陨石坠落，人先听到声音，故是记闻，先听到有东西从天上降落，细一看是石头，数一数是五个。句子的用词的顺序模拟了当时由闻及视的实际情境，极为严格。而在“六鹢退飞”一句中，则是记述目中所见，初一看是六个，但不知道是什么鸟，所以记数词应置于最前，再一看是鹢，仔细观察发现他们是退着飞的。句子的用词顺序由六至鹢再至退飞，也再现了当时目击者的神态。《谷梁传》的解释与《公羊传》大同小异。今人钱穆对此评价说：
《公》、《谷》纵是村学究，对此两条用力发挥，说君子于物无所苟，石鹢犹且尽其辞，而况于人。
在钱穆看来，《春秋》中的石、鹢之辩，也许本没有什么微言大义，但即如《公》、《谷》作者这样的乡村学究，也要用力发明其隐藏的深意，用于说明君子不苟的大义，这也从另一个侧面说明，中国古代的语言问题，实在不仅仅是一个语法和修辞问题，而是寄托了许多伦理道德的规箴，用词的谨严、准确与做人的不苟是一致的。
《春秋》是五经之一，《新五代史》则是正史，其语法和用词之精严，自然无须多论。而像传奇、话本、章回体一类的小说，《西厢记》、《牡丹亭》一类的戏曲，尽管是不登大雅之堂的俗文学，但由于它与史传的笔法一脉相承，也留有很多类似的痕迹，对词语准确和严谨的要求也非同一般。
在《水浒传》的第一回中，作者写史进派庄客王四去少华山，请朱武、陈达、杨春等来庄上赴席。王四到了少华山，取了回书，因贪杯多喝了几碗酒，走到山林里被山风一吹，醉倒在树林中。当王四醒来时，怀中性命攸关的文书已落入摽兔李吉之手。接下来，作者有这样一段文字：
却说庄客王四一觉直睡到二更方醒觉来，看见月光微微照在身上，吃了一惊，跳将起来，却见四边都是松树。
这段文字虽简练，初一看也觉稀松平常，并无奇特之处。但细细回味，则是锦绣传彩之笔，极为出神入化，有鬼斧神工之妙。这里亦涉及一个次序先后问题。那就是王四酒醒之后，首先看到什么？
若是没有野地醉酒经历的作者，或是习惯于想当然的俗笔，很可能看见的是树林或乌鸦一类的东西，甚至会用“王四醒来，已过二更”这样的句子，如此这般，匆匆带过。施耐庵让王四首先看到的，是照在身上的“微微月光”，以此来反衬时间与情境的巨大反差：王四取了回书返回庄子时，还是白天。醒来时，已过了二更时分。若先写他看到松树，再看到月光，时间变化中的对比和反差，就没有这样强烈和惊心。再者，他在醉倒时或已意识丧失，故而醒来后看见月光才会“吃了一惊”，并“跳将起来”。
在我看来，人在酒醉之后，虽然意志和意识薄弱，但对“摽兔李吉上前搀扶，并从他口袋中摸去书信”一节，应该还有一丝朦胧的记忆。所以此处的“吃了一惊”和“跳将起来”，似乎暗示王四对回书的失落已经早有预感，而跳将起来之后，才发现四周都是松树（摽兔李吉已不见了）。接下来，作者再写王四伸手去腰里摸文书，只是为了进一步确证自己的悲哀罢了。
寥寥数语，不仅真切地模拟了醉汉初醒的神态和特殊情境，而且也使人物被省略掉的心理过程隐然可见，使读者如入其境，十分传神、准确。《水浒传》前七十回的文字之美，恰恰在于朴素中见神奇，警露虽深而若出自然，读者不可轻轻放过。金圣叹对这段话也有一段评论和感慨，写得十分贴切，我抄在下面，读者自去细细体味：
尝读坡公赤壁赋“人影在地，仰见明月”二语，叹其妙绝，盖先见影，后见月，便宛然晚步光景也。此忽然脱化此法，写王四醒来，先见月光，后见松树，便宛然五更酒醒光景，真乃善于用古矣。
不过，如果我们用所谓的“准确性”来评述中国经、史乃至于小说、戏曲的语言特点，极易引起误解。古人用词固然严谨不苟，但相反的例子也大量存在。
先不说古代文章、诗、词中纷丽浮华、空洞无物的语言现象不胜枚举，即以《论语》这样的儒家重要经典而论，后世对它的两千多家解释，之所以造成众说纷纭，迄今尚无定论的状况，除了思想界的争论各有其背景之外，文字的模糊性也不能不说是一大弊端。
即以我们今天所津津乐道的所谓“春秋笔法”而论，文字皱褶中暗藏的微言大义，固然可以被看成是一种“准确的”最高表征，同时也可以被描述成极不准确的成例。
借助于注释，我们可以知道“郑伯克段于鄢”这句简单的陈述句中所包含的政治和道德意蕴；也可以知道陈寿“素丝无常，惟所染之”是寓贬于褒；借助于王弼或朱熹的释义，我们能够了解《周易》中诸多的言外之致，但假如王弼与朱熹的解说发生矛盾（事实也是如此），后来的读者又将如何？
因此，我倾向于认为，严格意义上的所谓语言的准确性，并不是一种僵化的存在。“准确性”与“模糊性”、“多义性”本来就是互相包蕴的，古汉语如此，现代汉语也是如此；中国文字如此，外国文字亦如此。也就是说，准确性恰恰是以“不准确”为前提的，这是语言本身的特性所决定的。文学创作中所要求的语言的准确性，要看作者在多大程度上传达了他的意旨，还必须了解作者采取了何种语言策略。
我们不能将“格利高里一觉醒来，发现自己变成了一只甲虫”视为无病呻吟；也不能将《红楼梦》中许多反讽性的戏谑和夸张，斥之为虚妄。不论是哪个民族的语言习惯，不论作者采取了怎样的语言策略，作者在通过一段语言“复现”或“表现”一段场景时，文本作用于读者的，不是具体可见的事实，而是通过语言中介，作用于我们想象的某种“邀请”。语言在根本上来说总是暗示性的。
也就是说，读者对于某段文字的想象如何，作者也不能完全掌控，这涉及读者的经历、气质、修养等诸多方面的接受条件。中国古代文学特别重视意会和“冥会”，似乎将文学看成是某种秘密的容器。中国古人对于语言指事的明晰性的追求毋庸置疑，但同时也将想象的自由置于重要地位。
温庭筠在《菩萨蛮》中有“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”一句。自古以来对于“小山”的解释多为女子卧室围屏上的画景（如许昂霄《词综偶评》），亦即实有其景，作者在这里不过是对卧室陈设的“客观描摹”，但全词中作者并未实写画屏一物，读者如此解读，实为某种读者意图的补足，并无确据。
而“小山”若果然是画屏之景，那么“明灭”又作何解释呢？大抵只能解读为画屏上的金粉有所脱落而成斑驳之状，或画屏描金在晨光中闪烁不已，故而或明或灭。这种解读似乎也可以说得通。我们虽不能说这样的解释一定不合理，作者语言上的这种模糊性所导致解读方面的可能性，实际上是无限的。我们知道，在温庭筠的这首《菩萨蛮》中，“明灭”一词充满了动感。若实指画屏上的金粉脱落，这种动感则丧失无疑。
废名对此两句诗提出了较为独特的解释。他认为这首诗用的是倒装法，写的是妆成之后的顾盼流波。“小山”指的是妇女头上的钗头，而“金明灭”则是妇女头上的金钗、银钗一类的头饰的光影和色彩。因她正在“照花前后镜”，所以发髻和金钗在镜中呈现随着自己的位置和光线的明暗不同而明灭不定，而下一句则承接前句，将云和雪这样的自然之物接续前句的“小山”，极力描写一个新妆的脸，粉白黛绿，金钗明灭。
废名的着眼点其实还不在于对“小山”一词的解释，而在于小山、金（山中灯火或星辰）、云彩或雪这样的自然之物，其实本与妇女的妆扮无关，作者却硬将这些本来子虚乌有之物与妇女的妆容加以并置，从而强迫读者对小山、金、云、雪展开想象，从而借用自然之物，来丰富对于妇女形貌的描绘。
我们固然可以认为，废名的解读可能是一种误读，然而由于作者的词句中并未作出严格的规定，我们却不能简单地忽略废名解读的有效性。退一步说，即便有足够的证据证明他的解读是错误的，这种有效性依然存在。顺便说一句，注释之于诗词欣赏，既是帮助，同时也是囚笼。
废名对另一位诗人李商隐诗的解读，可以使我们更进一步地理解废名在修辞学上的重要发现。他在分析“姮娥无粉黛”废名的引文为“嫦娥无粉黛”，或是异文，不知所据。一句时，令人信服地揭示出作者“情理之无”与读者“想象之有”之间的复杂关系。
李商隐若正面写月色之皎洁，当然是“以有写有”，而此句的“无粉黛”，从“皎洁”的意义上来说，固是实写。但奇妙的是，李商隐却将与月亮决无干涉甚至抵触的“粉黛”意象拉入到诗中。通过“无”的否定，既保留了语言与所表现之物的逻辑联系，且未违反日常生活的基本经验。
但“粉黛”这一意象一旦出现，就不是能够被“无”这个字所能轻轻擦去的——在指事状物的意义上，“粉黛”是一个“无”，它的确是被擦除了，但从联想的意义上说，“粉黛”始终存在，而迫使读者将月亮与粉黛一同想象，这就造成了中国语言文字上最微妙的“无中生有”。
这里有两个层次可以加以分析：在无的层次上说，它保留了语言指事的情理与日常生活的经验的统一，可正因为“无”的存在，从中生出来的那个“有”，则具有无限的意象处理上的自由度。
“无”在实指意义上展开，而暗含的“有”则在想象、联想、类比等种种修辞意义上呈现意象的飞翔。正如“海不扬波”，“纤尘不染”，“也无风雨也无晴”一类的句子所带来的想象一样，读者不可能绕开“波浪”、“纤尘”和“风雨”等意象去捕捉它的实指意义。简单地说，逻辑上的“无”，恰好为联想中的“有”开启了想象之路。
李义山在《杜工部蜀中离席》中有“雪岭未归天外使”一句，常使人称赏不已。雪岭高耸、闭塞阻隔之意象，与“天外使”的意象并置后，天远云邈、山高水阔之境也同时出现于读者的想象中。“未归”一词则明确地告诉我们，“天外使”并不存在，是出于作者的想象。同样，李璟的“青鸟不传云外信”虽是用典，也有异曲同工之妙。
中国语言文字最为重视基本的“象”，也重视经过逻辑推理后的那个抽象的“数”。通过“象”与“数”的结合，以类万物之情。但总体而言，对“象”的重视最为根本。这从《春秋》中占卜时对“象”、“数”的重视程度不同，就可见一斑。
但意象的有限性，特别是意象在状物时的种种逻辑限制，会对语言的表现力构成一定的影响，况且意象一旦使用，往往会因磨损而丧失弹性。这就迫使作者在寻找新意象的同时，通过设喻、取譬、类比或联想等技术手段，对“象”的功能、内涵、表现力进行进一步开掘，通过“有与无”、“象与意”，“虚与实”、“实有与假定”等复杂的修辞手段，化腐朽为神奇，来保持意象的活力，层层转进，愈变愈奇。
中国传统文学一方面十分看重语言的准确性，看重语言在指事状物方面的精当和贴切，另一方面对语言能否“尽意”更为关注。虚拟、象征、写意和联想所带来的自由、灵动甚至是暧昧，从“状物”的层面上来看，或许是对“准确”的一种反动，但从“尽意”的角度而言，恰恰是更高境界上的“准确”。
这就导致了“准确”与“模糊”之间的复杂错综。更何况，中国人所谓的“尽意”，诚如荀粲所言，是“尽而未尽”。正因为“言不尽意”，故而才需要“立象而尽意”；正因为意之幽微，非象所能包举，导致了“立象”修辞的复杂变化。
（编辑：李思）
