作者：王 寅

    吕楠
　　
    1962年生于北京，在《民族画报》工作5年后，辞去公职，成为自由摄影师。吕楠用15年的时间完成了《被遗忘的人：精神病人生存状况》、《在路上：中国的天主教》和《四季：西藏农民的日常生活》三部曲。评论家栗宪庭评论说：这三部作品“仿佛象征了人类今天的精神状况，象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归”。吕楠被誉为 “中国最具传奇色彩的摄影家”、“中国最纯粹的摄影家”。吕楠也是著名的马格南图片社在中国大陆惟一的摄影师。
 
    “在西藏拍宗教也是天经地义，但是我放弃了，我不是要在西藏解决宗教那样的问题了。我之所以选择天主教，是因为我希望视觉里有一种神圣、庄严、圣洁的东西在宗教中。而这是我在其它的宗教中拍不到，其他的宗教转化不出来，并不是因为他们内心不干净，而是通过视觉我很难表达。天主教至少有一种仪式，仪式性的东西适合于用视觉表达。”

吕楠作品《走在传教路上的方济各会修士》陕西 中国 1995
吕楠从不让自己的形象出现在印刷品上，不少人误把这个修士形象当作摄影家本人

    “锁住这个黑，这个最重要，千万不要让它模糊了。”“再加深一点、淡一点……”爱普生打印机以70分钟一张的速度输出照片，打印机工作的声音就像呼吸一样均匀。吕楠指着电脑上的画面，不断和电脑操作员交流着。

    在过去的两个星期里，吕楠一直待在北京798映画廊的工作室里，在电脑上调试待输出的照片。

    吕楠一天工作超过10个小时，平均一天可以输出7张经过调试的照片，调试一张照片最短的时间也要半个小时。有时候吕楠会端着手工放大的照片原作站在灯光下对比，照片浓淡深浅的细微变化只在毫厘之间。他的手里经常拿着一支烟，但只有到敲定了之后，才会松一口气，用打火机点燃香烟。

    吕楠加班加点要完成的是第一位完整收藏三部曲的国内藏家的订单，这份订单已经拖了很久，吕楠希望尽快完成：兜里已经没钱了。去参加休斯敦国际影展，盘缠还是向朋友借的。

    照片打完，工作人员都会戴上口罩和手套，细心地检查照片的质量。吕楠叮嘱记者：不要对着照片说话，看不见的唾沫落到照片，就是清除不掉的黑点。

    2005年5月，南方周末记者在拉萨出差，巧遇多年未见的吕楠。他刚刚结束在藏区长达8个月的拍摄，回到拉萨。长时间的野外工作，使得吕楠的鼻尖被炽烈的阳光灼伤，外表已和农民无异。但吕楠却兴奋异常，说起在藏区的故事滔滔不绝。吕楠后来告诉我在藏区的9个月几乎没有说过一句汉语。而吕楠这次去藏区，只是拍摄过程中的一个阶段，此前为了藏区的拍摄，他已经整整花了8年时间。至此，不仅藏区题材的拍摄最后杀青，同时也意味着历时15年的三部曲拍摄全部完成。

    从拉萨回到昆明之后，吕楠一头扎进暗房，完成藏区题材照片的后期制作，每一张照片全部手工制作，都是吕楠亲手冲印，“每放一套照片，都要掉一层皮。”吕楠说。编辑这一套作品更是花费了吕楠大量的心血，总共花了四个月，从3500多个胶卷、126000多张底片中精选了109张照片。

    2006年9月16日晚，在平遥国际摄影节的露天会场上，吕楠的三部曲首次完整地展现在观众面前，伴随着吕楠亲自选配的音乐，在巨大的银幕上以幻灯片的形式放映了全部225张照片。吕楠本人一如既往未到现场，加上吕楠从不让自己的形象出现在印刷品上，不少观众误把影展海报上的修士形象当作摄影家本人。

    2008年2月29日，吕楠的摄影展《永恒的尺度》在广东美术馆展出。这一展览囊括了吕楠历时15年创作的三部曲《被遗忘的人：精神病人生存状况》、《在路上：中国的天主教》和《四季：西藏农民的日常生活》，225张照片占据了广东美术馆一楼的全部四个展厅。三部曲的画册与展览同时推出，美术馆书店代售的数十套画册很快售完。展览中的《被遗忘的人》、《四季》两套作品被广东美术馆收藏。

    在创作三部曲的15年里，除了极少数的几个知己，无人知道吕楠的行踪，更无人知道他究竟都干了些什么。

精神病院 北京 1989 女孩，11岁


家庭 四川 1990 陶世茂，22岁，他是村里惟一的大学生。
陶世茂从狭小洞孔里伸出手来，徒劳地挥舞


精神病院

    《被遗忘的人》1989－1990年

    吕楠的三部曲之旅是从拍摄精神病院起步的，从1989年开始，吕楠前后走访了38家精神病院和上百个患者家庭。每拍摄一个精神病人，只要条件和情况允许，吕楠都会进行面对面的采访，了解病人的身世、家庭背景和病情，并作记录，采访时间一般不少于一个小时。通常接下来的拍摄会再花一至两个小时。

    有一次，吕楠在北京安定医院拍摄，在一间病房外面，遭遇了一个强壮的病人，吕楠本能地用手护住头，就在这时，那个病人却向他伸出一只手，要和他握手。在这一瞬间，吕楠被病人的友好和善良深深触动，此后，在吕楠的心目中，再也没有精神病这一概念，在他眼中，精神病人和所有的人一样，也有喜怒哀乐，也有正常的感情。

    吕楠在拍摄中发现，精神病人在“文革”中一度被当作是没有远大理想的人群对待，毛泽东思想和毛泽东语录曾经被用来作为精神病人的治疗手段。他在四川一家精神病院的墙上看到一条标语：“没有正确的政治思想就等于没有灵魂。”那个“魂”的云字旁被人抠掉了，变成了“没有灵鬼”。

    陶世茂，22岁，是四川一个偏僻农村里惟一的大学生。寒假回家时首次发病，杀死母亲，打伤父亲。极度恐惧的家人便把他关进石头房子里。每天为他送饭的是最疼爱他的85岁的奶奶。

    采访完患者的家属，吕楠提出要见一见患者，患者家属用杠子为他抬开压在石头房子顶部沉重的石块。吕楠下到石头屋子里，和病人聊了一会天。在此之前从来没人敢下去，但吕楠却发现病人非常正常。只是因为石头屋子里面太暗，环境说明不了什么问题，吕楠才回到屋外。

    患者的父亲和奶奶满面愁容地坐在石头房子前。吕楠和石头房子里的患者商量：我希望别人知道你在这样的屋子里，你的手能不能伸出一点来。患者照办了，于是，吕楠拍下了这张照片，这只从狭小洞孔里向外徒劳挥舞的手比出现完整的病人像更令人震撼。

    在谈到精神病院拍摄时，吕楠反复提到的一个词是“尊严”。广西一家精神病院的重病者病房，全身赤裸的女病人站立在铁栅栏做成的铁门背后，双手搭在铁栏杆上，病房外的近景坐着一个老年女病人。照片旁的说明文字写着：重病者病房里23岁的女病人住院超过一个月，但她从来没有离开过13号病房。

    吕楠说：“她可以坐在那里，也可以站在那里，也可以趴在那个上面，她可以在房间里的任何地方，而且事实也是如此。但是我要让她的尊严显现出来，只要她是歪七扭八地靠在这个门上面，我就不会拍。”

    吕楠对女病人说道：你能站过来一点吗？病人按照吕楠说的靠近门站着。近景的老年病人本来也在病房外坐着，但是偏离画面，吕楠看见了，希望把她也加进取景框：如果不加进来，可能会有两层歧义，一、会让人觉得这家医院所有的病人都是关在房间里的，其实病房里的病人只是比较重的一个；另外，画面上没有老年女病人出现，房间里的人就太强了。

    吕楠叫老年女病人坐过来一点，更靠近画面中心：“很多人慢待摄影，他们有一个事先虚设的前提：世界是为摄影师准备的，你‘咔嚓’一下就行了，没那样的事。你必须要调整，但是这个调整不能违背真实，调整要注意的是一定要够，但不能过。如果画面里没有关在房间里的女病人的话，就没有力量，老年女病人不过来，我也没法拍，我等她过来了，就开始拍，拍了五六卷，直到院方很客气地把我请出医院。”

    吕楠对待所有的病人都一视同仁，即使是丧失行动和语言能力的病人。在一张照片旁边，吕楠写道：“天津的一家精神病院，她不会说话，是警察三年前在大街上捡的。她有破坏欲，医院不能为她提供衣服和被褥。一天中的大部分时间，她都是躺在地上，确切地说是躺在自己的尿和屎的混合物上。这些脏物一星期才会有人来打扫一次。拍照半年后，她死于这家医院。”面对这样的病人，吕楠按下快门的瞬间也是她挺直身子坐在没有床垫的床上，而不会是歪歪斜斜躺倒的样子。

    吕楠在很多照片旁边都有简短说明，写下了病人的姓名、家庭、住院前后的基本状况。以前，别人问吕楠为什么要写那么多照片说明，吕楠也讲不明白，直到看到桑塔格在《旁观他人之痛苦》里对摄影家萨尔加多的作品提出了批评。桑塔格这样写道：“这些照片以孤苦无告的蚁民百姓为焦点，却又把他们打回孤苦无告的原形……他们的姓名在图片说明中一律从缺，拍摄人物照却不列出对象的姓名，等于是在有意无意之间与名流文化同流合污，同时助长了对另一种截然不同的摄影口味的贪婪需索：只授予名流姓名，而将其他人贬降为他们的职业、种族及惨况的代表性样本。”吕楠发现现在可以很地好
回答这个问题：我写下说明文字的目的，就是为了不把他们的苦难当作他们的职业。

    也有例外，画册里有一张拍摄于北京一家精神病院的照片，小女孩怀抱一只玩具熊猫，目光与镜头对视。吕楠在照片旁边用简短的文字写道：女孩，11岁。由于缺少儿童病房，中国绝大多数儿童患者只能同成年人住在一起。这些成年人不仅不会照顾他们，有时还会打他们。

    画册上原来有小女孩的名字，但是在画册制版的当天晚上，吕楠考虑再三，还是把女孩的名字划掉了。吕楠担心女孩以后痊愈了，不愿意让人家知道她以前的经历，有名字就会带来麻烦。

    耗时两年完成的《被遗忘的人》虽然具有强烈的视觉冲击力，但吕楠并没有强调病人的痛苦和惨状，而是以极其克制的拍摄手法，真实再现了精神病人的生存状态：“我拍完了精神病院以后，才理解病人的想法：医院外面才是精神病院呢。里面倒像教堂，像寺庙，像修道院，宁静至极，安静极了。”

拿十字架的老妇和羔羊 陕西 1992

    《在路上：中国的天主教》1992－1996年

    仿佛冥冥之中的安排，精神病人系列的最后一个镜头，恰好是在教堂里拍的，而宗教一直是吕楠想要拍的题材。

    由于天主教题材特殊的敏感性，吕楠遭遇了比拍摄精神病人时更多的麻烦。第一次拍天主教，吕楠就被扣了相机。1992年，吕楠在陕西扶风拍摄农村天主教的活动，认识了当地的主教，吕楠对他说要拍一个天主教题材的系列，主教表示欢迎。等吕楠到了当地，主教却找不到了。吕楠在十字山拍摄朝圣人群的时候，随身带的相机也被扣住了。当时有教友对他说：你要找到老李神父就好了，他哪里都去过，熟悉所有的堂口。老李神父在二十公里外的橡木村，但是没有人带吕楠去。

    尽管吕楠后来要回了相机，但他的拍摄已经无法继续进行，无奈之余，只能坐火车去西安。在站台等车的时候，有个小伙子过来问吕楠：你的相机要回来了吗？吕楠也没多说什么，上了车之后，空空荡荡的火车从宝鸡向西安开去。眼看出师不利，吕楠很是沮丧，不知下一步该如何行动。列车启动没两分钟，一个戴着鸭舌帽的老者坐在吕楠对面说道：我听我侄子说你把相机要回来了，放心了，我到西安去看病。两人聊起来之后，吕楠问：你也是教友吗？当听到对方肯定的回答之后，吕楠说，那些教友告诉我，应该去橡木村找老李神父，他最了解陕西的情况，可是我现在也去不了了，那边堂口不肯接待我。老者微微一笑：我就是老李神父。吕楠简直不相信自己的耳朵，原先紧紧关闭的大门就在这一时刻轰然打开。

    《拿十字架的老妇和羔羊》拍摄于陕西一户农家，这户人家有一头小羊，每天下午四点左右，主人就会给小羊喂草。有时候忙起来，顾不上，小羊饿了，会用嘴拽拽主人的裤腿提醒她。吕楠看到小羊这么可爱，就想拍几张照片。老妇人手里的十字架也有故事，老两口原来是教徒，在“文革”中，老伴把十字架用泥糊在墙壁里，连妻子都不知道。人与人之间的关系，在“文革”中已经不信任到何等程度了，连夫妻都互相不信任。

    吕楠连续拍了两个卷，感觉都不如意，正准备放弃，就在这时候，小羊突然侧过头去亲吻了十字架：“两秒钟，最多三秒钟，你可以看到它真的在那儿亲十字架。我能做的就是让老妇人别动。”

    吕楠的《在路上》中已经很少为照片配上说明文字，因此，拍摄于山西的《去教堂的老妇人》格外耐人寻味，一个手执十字架和圣像的老妇人低着头走在乡间的道路上，照片旁的文字这样写道：“段玉新，82岁，患精神病已超过60年。她犯病时的主要症状，就是不分昼夜在村子里乱走，并高声念经。在宗教被禁止的十年间（1966-1976），只有她一人能公开念经。因为她是疯子。在教难期间的无数个夜晚，许多教友都曾躺在床上随她一起默默念诵。今天，她被当作对教会有贡献的人受到教友们的爱戴。”

    吕楠说：“我是没有宗教的，我只是有信念，艺术家要有信念，最好不要有宗教。”在拍摄《在路上》的四年里，吕楠的足迹遍布十多个省市，从云南大山深处的教堂到河网密集的江南水乡，吕楠留下了他的足迹，也记录下了教徒们的目光。

收割中的姑娘 西藏 2000

    《四季：西藏农民的日常生活》1997－2005年

    在画册《四季》的扉页上，有一行文字：谨以此书献给梁京生先生。梁京生是北京一家报社的部门主任，与吕楠只是萍水相逢，却为吕楠提供身份证明、支持吕楠的拍摄长达10年，直至车祸去世。吕楠说：他是很有良知的一个人，支撑了我整整十年，从1993年到他去世，没有他，天主教的后半部分，西藏的全部，我根本做不了。

    在吕楠的前进道路上，总是会有热心人无私地提供帮助，除了梁京生，昆明的一对夫妇常年提供给吕楠生活费和旅费，直到他完成《四季》的创作。吕楠因此经常引用歌德的一句话：“只要我们走在正确的道路上，冥冥之中就会有一只手在帮你。”

    从1997年至2005年，吕楠每年至少有一半以上的时间生活在西藏。每次从西藏回到昆明，吕楠抓紧时间冲胶卷，印样片，漂片，放大，剩下的时间距离下次出发的时间也只有十天，这十天就是为下一次旅行准备的时间。2004年秋天，吕楠最后一次前往藏区，此时，梁京生已经去世，再没有人为他开介绍信，提供必要的身份证明，他身上的钱也只够再去一次西藏。时间和财力都不允许他有任何闪失，这是最后一次机会，只能成功，不能失败：“最后9个月，如果我没有拿到我想拿到的东西，我以前的工作就白干了，我15年的工作也没多大意思了。”

    在吕楠有限的行李空间里，除了胶卷、相机、望远镜、给藏民治病用的药品，还有经过严格挑选的书籍和灌录了大量古典音乐的MD，这些包括歌德和巴赫作品在内的书籍和音乐是吕楠在藏区的精神支柱和力量的源泉。

    和前几次去西藏一样，吕楠都住在乡里，每天步行去位于村里的拍摄地，前后拍摄了四十多个村子，离乡最近的村子，来回也要一个多小时，最长的要花三四个小时。海拔4000米以上的高原，风沙起来的时候，平地里看不见人，耳朵、眼睛、嘴巴、鼻子、头发里，没有不是沙子的，小石头子刮起来，打到脸上生疼。风沙对人和器材的损害一样大，所以吕楠永远把给照相机除尘的气吹子带在身上。

    和旅途的艰辛相比，寻觅良久，拍不到满意的照片更让吕楠焦虑。吕楠的工作方式是要求春播秋收的每个环节都有满意的照片：“比如当我处理扬麦的时候，我就不看其他的东西，我顾不上。我一个一个地拿，只有把扬麦的照片拿下了，下次才不会再拍。”有时会因为一个环节拿不下，耽误了很多时间，甚至耽误了季节，只能下次再去。吕楠最后一次去藏区，重点拍的是春播。因为春播非常难拍，犁地之后就是平地，之后就什么都没有了。如果春播拿不下来，吕楠都不知道藏区系列的照片该如何编辑。

    吕楠的准备工作是去每个家庭了解情况，这一般要用七天到十天，第一次去农民家里的时候，第一件事要让他们知道自己是谁。每到一地，吕楠展示照片以便告诉他们自己是做怎样的工作的。他很快发现一个有趣的现象，把照片给藏族干部和群众看的效果是完全不同的。只要是受过教育的藏族干部，一概不屑一顾。而老百姓的表现正好相反。

    接下来，吕楠要看每个家庭的光线条件、人员的条件，因为并不是所有人都适合于通过视觉来表达。每个家庭吕楠都会去，即使条件不适合拍照的家庭也会去，只是去的次数少。当拍完劳动之后，每个家庭还会再去一次，之后再开始工作。

    在西藏拍摄，室内经常没有光。吕楠首先考虑的是光线，每当去农民家的时候，无论拍不拍，第一件事吕楠先挂起白纱布。纱布是为了增强房间里面的光亮，因为许多家的窗户很小。通过纱布对光的扩散，屋里会亮许多。主人会像朋友和家人一样熟悉吕楠的工作方式，进屋了就给倒水。如果不喝水，主人会不高兴，有时候去的家庭多了，吕楠喝了满肚子水，但什么事也没干。

    在西藏拍摄，最大的难度在于要和环境天衣无缝，大部分时间不好处理。吕楠说：一定要顺光，不能有阴影。在强烈阳光下，西藏的庄严肃穆就出来了。

吕楠作品 拾麦穗的女人 西藏 2003


拾麦穗者 米勒 法国 1857

    拍秋收的时候，吕楠拍农民拾麦穗的场面，但吕楠发现老躲不过米勒：只要你想拍得美，只要农民用右手去捡，就只有那么一个方式。“我和米勒都在模仿现实，但是米勒真是了不起，那个时候还没有照相机，手上能抓得那么准。”为了拍到满意的照片，吕楠拍了田里所有在捡麦穗的农民，最后选中了这两个，一路跟拍，只要他们开始工作，吕楠就跟着走，从这头拣到那头，很快四十个胶卷出去了。
   
    《收割中的姑娘》拍摄的是秋收时节，一个拿着镰刀的藏族姑娘正在田里收割。姑娘听见有人在远处叫她，回身张望，刚刚弹地而起的麦子在照片上还是虚的，姑娘脖子上的项链也在摇晃。等待了一个下午的吕楠，在最意料不到的时刻抓到了这个瞬间。类似的完美之作还有很多。
   
    吕楠把这样的照片称作上帝送给他的礼物。但是，如果不是长年累月地蹲在现场，如果不是始终端着相机，如果不是和藏民有融洽的关系，如果不知道自己心里要什么，上帝的眷顾再多，也落不到吕楠的头上。
   
    吕楠这样形容自己的工作：“这七年，我并不是在拍‘西藏的农民’，我是在拍‘人的生活’——我们当初曾经也经历过的，但在大多数地方已经消失的人类健康的质朴的生活。我怀着谦卑之心拍下每一张照片。我尽可能去掉歧义，让本质的东西以最根本的方式，让人更好理解的方式，或者吸引人的方式，打动人的方式，传达出来。”在西藏题材的作品里，吕楠要告诉人们的是充满幸福感的宁静与和谐，精神病人系列里报道摄影的痕迹，到了《四季》已经完全不见了，取而代之的是纯净完美、生命如歌的画面。

    (实习编辑：庞云鸽)