一、解题：身份焦虑的性质和根源

        美国文学理论家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，从前辈艺术家（一般而言是伟大的艺术家）总会影响后来进入艺术创造领域的艺术家这一角度，讨论了艺术家之间的影响与艺术创造之间的关系问题。在布鲁姆看来，后来的艺术家在受到前辈大艺术家的影响时，会因不能摆脱其影响，不能呈现自己的艺术个性和创造性而产生焦虑。布鲁姆的理论所假定的前提是，艺术家作为个体的存在，他的艺术独创性具有绝对的意义和价值。正是对这一艺术价值的认同，前辈艺术家对后辈艺术家的影响才会导致焦虑。就此而言，艺术史的发展，就是在一代又一代艺术家之间的影响和焦虑的张力关系中展开的。

        当我们从二十世纪以来受到西方文化冲击和影响的角度讨论中国艺术，特别是具有中国文化身份意味的文人画、中国画和水墨画的问题时，我们会发现布鲁姆所说的“影响的焦虑”，同样以另外一种方式和意义发生作用。所谓另一种方式和意义是：首先，这种“影响的焦虑”不是通过前一代艺术家对后一代艺术家的影响产生的系，而是一民族的文化对另一民族文化的影响所导致的；二、“影响的焦虑”不是历时性时间的先后相继的线性关系，而是共时性的空间关系，是跨文化的传播和影响带来的焦虑；三、在布鲁姆的理论中，“影响的焦虑”是艺术家个体对创造性和独立性的焦虑，而在西方文化对中国文化的影响所产生的焦虑中，是具有集体性质的身份的焦虑，具体表现为对民族文化身份和现代文化身份的焦虑。

        我以为产生上述身份焦虑的原因是，率先进入现代社会的西方，在政治、经济，特别是军事上拥有的强大力量，使进入近现代的中国处在明显的劣势地位。在经受了西方列强和日本帝国主义的侵略之后的中国，开始了向现代中国转变的艰难历程。帝国主义的西方和日本，因其拥有强大的力量而使其在中国知识分子的眼中，同时获得了先进的地位而成为学习和效仿的榜样，西方文化和艺术也在这一整体关系中取得了支配和改造中国文化与艺术的霸权。所以，20世纪以来以“中国画”、“国画”、“水墨画”、“彩墨画”、“新文人画”的名义进行的命名活动及其艺术实践，都是在这种大的历史背景下展开的，身份的焦虑也体现其中。对于中国画家来说，一个重要的文化立场就是在接受西方文化影响的同时，又必须摆脱其影响，以确立自身民族的和现代的双重文化身份，事实上，这是一种两难的境地，也是身份焦虑的根源。当然，20世纪以来中国艺术一直处在这种双重文化身份的焦虑之中，而中国画、水墨画领域中表现出来的身份焦虑，只是因对象的差异而有些特殊性的表现而已，应对的策略也更为突出和明显罢了，但在本质上，它与其它门类的艺术，如油画、版画、雕塑、工艺美术和设计，甚至包括文学、戏曲和舞蹈所承受的身份焦虑是一样的；而从另一种意义上说，这种对文化身份的焦虑也作为一种动力，在推动中国传统艺术向现代和当代的转换中发挥着巨大的作用。

二、命名：从“中国画”、“国画”到“水墨画”

        西方文化影响中国传统艺术所带来的身份焦虑，首先就体现在对传统绘画的重新命名上。我们知道，“中国画”、“国画”这个概念的出现正是在受到西方文化强烈冲击的20世纪早期。从当时的历史情境看， “中国画”，特别是“国画”作为一个全新的名称，其真正的动机与当时的国粹主义思潮是相关的，那就是在面对西方文化的冲击和影响的过程中，保持传统绘画的纯粹性和独特性的地位，坚守其独立的中国文化身份①。这也就是说，“中国画”、“国画”名称的出现，就像当时兴起的“国学”、“国医”、“国术”、“国乐”等一样，是为了再度明确自己的民族文化身份。然而富有讽刺意味的是，“国画”作为一个新的名称，本来表达的是维护中国传统绘画纯粹性的文化诉求，但在历史的发展过程中，“国画”并没有像中医那样，朝着一个纯粹化的方向发展，而是以“中国画”、“国画”的名义，进行了种种西方化的改革和变异。所以，我们可以说，在开初， “国画”尽管是一个想确立自身文化身份的一种名称，但是从艺术实践的角度上看，保守的传统派和激进的改革派，都以它的名义表达自己的文化立场和艺术主张，并在其中装进各自所想象、所需要的东西。这样，“中国画”或者“国画”作为一个概念实际上成了重新整理、研究、创造和发展中国传统艺术的一个非本质主义的概念，在这个概念中不同的力量注入它不同的意义，不过对它不同的理解也因此创造出了不同的艺术形态，正是由于这一原因，我在一次讨论中国画的学术会议上，认为“中国画”、“国画”在中国还只有近百年的历史，对此问题，我还将在下面给予讨论。

        新中国成立以后，中国的传统文人画，特别是山水和花鸟受到了否定性的批判，但是一批国画家还是在1949年8月成立了“新国画研究会”，以符合新政权的意识形态的需要。同时，尽管“国画”仍然是当时人们普遍采用的称呼，但国画的概念在美术学院，首先是在徐悲鸿和江丰领导的中央美术学院被取消而改为彩墨画的概念。从当时的历史看，在高等美术教育里面，把国画改成彩墨画的原因并不仅仅只是从材料特征出发，重新界定传统绘画地位的一种努力，而且更为实际的考虑可能与当时为了突出国画中人物画的重要地位有关系。但是，随着57年人们对中国传统文化特别是文人画的重新认识，中国画又恢复了它原来的名称，并且成立了各种机构以发扬和光大。事实上，新中国成立之后，在从“新国画”到“彩墨画”，然后再回到“中国画”的概念变化后面，尽管政治意识形态起了一定的作用，但也同时反映了改革派和保守派都有的对文化身份的焦虑。

        改革开放以后的上世纪80年代，特别是1985年文化热兴起之后，再度受到西方文化强烈影响和冲击的美术界，所表现出来的文化身份的焦虑，以不同于毛泽东时代的方式发生着。在李小山发表极端西方化的中国画观念的同时，人们对“中国画”的概念又进行了重新的思考，即把能体现中国文化特色的水墨从众多概念中抽离出来，让其取代“中国画”概念，成为与中国传统文化相关的绘画的总体名称：“水墨画”。“水墨画”作为缓解文化身份焦虑的概念，一方面强化了中国传统绘画艺术，特别是文人画兴起之后的水墨至上，墨分五彩的视觉特征和文化特性，另一方面又期待通过以物质材料特性的命名策略，使水墨画能向全世界的其它地区和民族传播和流传，使其像油画一样，获得同样的国际身份。在主张用“水墨画”取代“中国画”人看来，“中国画”是一个排他性的名称，它自己堵塞了自己的向世界传播和流传的道路，因为很显然，对于生活在任何一个现代民族国家的艺术家来说，让他们画中国画显然是不适合的。那么，一个最国际化的方式就是把中国画改称水墨画，让其接受者没有民族隔阂的恐惧，就像中国接受油画那样。所以， “水墨画”的概念的出现，反映了80年代中期受西方文化压迫的中国艺术家们的一种的文化策略，这种文化策略的意义在于，既要保留中国传统文化的特色，同时又期待它被国际化。这种双重身份的焦虑正是一些人选择“水墨画”作为“中国画”的替代名称的主要的目的和动机。

        从近三十年的艺术实践看，“水墨画”的命名虽然无法整合整个中国传统绘画，甚至包括20世纪以来以“中国画”的名义创造的中国画。但它作为在西方文化影响下解除文化身份焦虑的策略是极其成功的，因为从三十年的艺术实践看，我们会发现，许多艺术家正是顺着“水墨”的文化含义寻找到与中国传统文化有关的新的发展道路的，“水墨画”艺术的探索也因此而得到了极大的发展。所以，我宁愿把“水墨画”看成是上世纪80年代以来出现的一种新的艺术现象，它和传统关联的意义，也是在这一西方化语境下获得的。

        我想强调指出的是，二十世纪以来，中国与西方，传统与现代，激进与保守之间的冲突和矛盾，在美术领域中集中体现在对待传统文人画的立场和态度上。所以，在上世纪八十年西方化语境的压力下出现的一种新的应对策略的“新文人画”概念及其艺术实践，实际上是对二十世纪以来占主流地位的西方化的“中国画”和“水墨画”的真正反动。尽管“新文人画”的概念受到种种置疑，但有一点是肯定的，那就是它看到了二十世纪以来传统与现代的冲突，实际上也就是否定、改革传统文人画与延续和发展传统文人画之间的冲突。

三、观念：传统主义和西方主义

        在二十世纪以来西方化的语境下，与中国传统绘画有关的“中国画”和“水墨画”，在艺缓解文化身份的压力和焦虑方面，采用了两条截然对立的路线，那就是西方主义和传统主义②。

        西方主义在“中国画”领域的表现，首先是以西方的写实观念和技巧来改造中国画。在西方主义者看来，中国传统文人画的超越性，使它无法承担建构现代民族国家的任务，而写实艺术则可以。这是因为写实方法因与西方的科学观念相统一，本身就具有参与中国现代化进程的价值，其中最重要的就是强调对客观对象的研究和描绘，这样，对人物写生的强调，对现实生活中真山真水的描绘本身就被视为一种价值。对写实方法的肯定，使人们把中国传统画论中的“外师造化”的观念，表述为西方的模仿论，并以现实主义的名义，对传统中一切具有对物写生的理论和实践给予大力推崇。同时，写实方法的非精英的大众化倾向，能满足中国的社会改革者所需要的那种以通俗易懂的艺术语言干预现实、改造思想、重塑文化和政治动员的欲求。

        西方写实方法及其所包含的价值，对中国画中的人物、山水、花鸟的影响都是巨大的。1949年新中国成立之前，写实的中国人物以徐悲鸿，蒋兆和为代表，而在岭南画派和长安画派中，则人物、山水和花鸟的写实倾向也都有突出的表现。新中国成立以后，西方的写实方法仍然是把中国画改造成为为中国共产党的意识形态服务的艺术形态的主要方式，同时，新中国的社会变革，阶级论的共产主义意识形态，社会主义的生产和建设，也为中国画的发展和变革提供了巨大的空间。从美术史的角度看，新中国成立之后的中国人物画，出现了中国美术历史上从未有过的高峰时期，创作了许多在今天看来所谓红色经典的作品。新中国成立之后，碰到的难题最大的是山水画和花鸟画的改造问题，但它也在共产党意识形态的影响下，形成了自身独立的艺术形态，那就是沿着的歌颂社会主义中国的世俗化、大众化的路线发展，由此形成了一种与传统文人画的超脱、孤傲、冷僻、虚无截然不同的艺术风格：欢乐、阳光和灿烂。

        在1978年改革开放以前，在中国大陆，中国画领域的现代主义风格，尽管有林风眠等人在探索，但与写实风格比较起来，不仅人数仍然很少，而且不被中国画界所承认。改革开放之后，如前所述，西方文化的巨大冲击，使面临身份危机的中国美术界，既有李小山对中国画的当下意义的彻底否定，也有改弦更张，以“水墨画”的名义引入西方现代主义的主张。如果说“中国画”概念下的西方主义，主要发展了西方的写实艺术的话，那么上世纪八十年代发明的“水墨画”概念，则以前所未有的姿态，开始了对西方现代主义中的形式主义、表现主义、抽象主义和抽象表现主义，以及具有后现代性特征的观念艺术、装置艺术和行为艺术引进与学习。在此期间出现的“实验水墨”、“抽象水墨”，以及“观念水墨”等艺术探索的方向，都是沿着这一西方主义们的道路向前发展的。可以这么说，以中国材料的“水墨”名义，用西方现代主义和后现代主义的形态，表达古代中国中的各种具有超越性的思想和观念，是抽象水墨的基本特征，而观念水墨则是把水墨及其文化作为资源来使用，使其与西方的后现代艺术方法相统一，以获取当代性的文化身份。至于由孙振华、鲁虹首先发起的水墨领域的社会学转向，在他们看来，更是为了突破水墨领域只关注艺术语言和内在主体性的现代性局限。这种用水墨干预中国当代社会的方式无疑也是挪用西方后现代方法一种表现方式，它的意义在于对抽象水墨，实验水墨的现代主义的消解。

        二十世纪以来，尽管持传统主义立场从事艺术实践的艺术家一直人数众多，势力强大，但由于此时的中国，建构现代民族国家的任务一直处在支配性的主导地位上，这使中国画领域中的西方主义，也因此而处在主流的地位，传统主义则长期被边缘化。也许正是这一特定历史背景，在上世纪八十年代，具有传统主义立场的“新文人画”，作为一股美术思潮，得到了许多中国画家的响应。“新文人画”不像西方主义那样，完全从自己需要的角度随意解释和利用中国的传统绘画，而是力求保持传统文人画整体的艺术特征和统一的审美趣味。很显然，“新文人画”的艺术实践是符合传统主义的本质的，那就是保持和坚守传统文人画的有机统一性和完整性。

   四、阐释：立场、角度及其冲突

        从文化身份的焦虑考察西方化语境下的“中国画”和“水墨画”等领域的艺术实践，我们会发现西方文化的冲击和压力，不仅是这一焦虑产生的原因之一、而且也是二十世纪以来“中国画”和“水墨画”变革发展的动力。然而，当我们从不同的语境和目的，进一步考察和阐释它们----不管是西方主义还是传统主义----的意义时，都会遇到不同的问题和困境。

        对于西方主义中的“中国画”和“水墨画”而言，在解除双重文化身份的焦虑方面，他们更侧重现代中国文化身份的建构和确认。这是因为艺术中的西方主义的基本的假定是：中国传统绘画，也即文人画，已经不适应一个极度想成为与世界同步，也即与西方现代社会，甚至后现代社会同步的中国情境。然而这种世界主义的立场，仍然没有忘记其艺术形态，必须具有代言中国文化，象征传统中国的能力。很显然，这一视角也是西方化的，或者说是站在西方文化的立场反观“中国画”和“水墨画”的视角，因为只有这一视角，才有可能突出自己在西方化的全球化背景下的文化独特性。然而，如果我们深入考察西方主义中的“中国画”和“水墨画”，我们就会发现，他们坚守的特殊性、地方性和独特性，固然可以作为中国文化身份的一种象征，但在另一种意义上，它又使中国传统文化和艺术的完整性、有机统一性解体了和破碎了，成了可重新使用的配件和资源，这样的结果是，中国传统艺术中的任何东西，不管它是材料、工具、观念，还是思想和精神，其意义和价值都取决于它们是在用西方什么方法、技法和观念被重新整合的。从自我文化身份的确证和解除身份焦虑的立场出发，艺术家们总是要抓住古代中国传统中的某一个因素给予强化和放大，尽管这个因素也许已经在传统的意义上被误读了，消解了，人们也在所不惜。如对于“中国画”中的写实倾向来说，重要的是工具材料和描绘的题材、对象应是中国的；而对于“水墨画”来说，材质本身及其所承载的中国性，在水墨画家看来已消除了民族文化身份的压力；至于用西方的装置、行为来创造观念水墨，那就只要那里面有墨、有宣纸、毛笔，或与某些传统图像，如书法、山水相结合，我们就会觉得它是中国的，民族的和我们的。所以，在“中国画”和“水墨画”领域，用西方的艺术观念和方法来利用传统文化的某些因素，在很大意义上使传统文化成了一个借口和策略，其目的是缓解民族文化身份的焦虑。但是，必须看到的是，如果说民族文化身份强调的是中国传统文化的完整和统一的话，那么，西方主义中的“中国画”和“水墨画”，在此意义上就是失败的；如果民族文化身份只强调与西方文化的差异的话，那么，这种民族文化身份的建构和确认，则只属于二十世纪西方化语境中的中国。在我看来，后者正是西方主义中的“中国画”和“水墨画”得以存在的意义和价值，也是它能在传统主义面前得以自我确证其意义，并在民族文化身份问题上进行自我辩解的理由。

由于西方主义中的“中国画”和“水墨画”更倾向于获得一种特定时空中的文化身份：即一种与建构中国现代民族国家同步的现代民族文化身份，一种能与代表先进生产力的西方社会发展同步的民族文化身份，所以，从美术史研究的角度看，我想我们是否可以用文人画的概念指称一种与中国传统文化相统一的绘画类型，而把西方主义中的“中国画”，“水墨画”视为二十世纪以来中国美术史中新出现的艺术类型，换句话说，当我们从一种中国古代文化和现代文化断裂的立场考察“中国画”和“水墨画”时，也许我们就能看到它独立自足的文化价值和艺术意义，而不会在它是否具有真正的传统文化意味这一点上自寻烦恼。当然，这只是我们讨论这一问题的角度之一，或者说是一种叙述和阐释“中国画”和“水墨画”的策略，目的是突显其艺术的文化价值，及其在缓解文化身份焦虑上的有效性。这也许就是具有几千年文明的古代中国向一百多年以来现代中国转换所遭遇到的特殊历史。总之，从历史的长河看，这是一个特殊的时代，所以，从我的观点看，与现代中国进程同时出现的“中国画”和“水墨画”，在艺术上也必然是特殊的，它只属于二十世纪以来的中国历史。

     在二十世纪西方化的语境中，传统主义和西方主义当然是一种对立的关系，但是为自觉延续和推进中国传统文人画的传统主义，同样基于对民族文化身份的焦虑。但是与西方主义的“中国画”和“水墨画”比较起来，它的目的更单纯，手段更纯粹，同时，它所面临来自政治、文化和观念上的压力也更大。这是因为他们的目的是要在保持传统文人画的完整性的基础上推进其发展，然而，它所面临的问题和困境也来源于此，那就是以弘扬文人画传统为己任的传统主义，作为一种文化上的姿态，在它自身的发展过程中，它到底能走多远呢？这一质疑包含两个相互关联的问题，首先是从艺术上看，传统文人画的完美和完善，也许真的已经为后来的创造者留下了很少的发展作空间；其次是持续不断的西方化的中国，使文人画失去了现实给予它发展的各种资源，这使艺术家们只能在一个封闭的艺术语言和文人画的传统内部去想象和创造它的可能性。换言之，当中国的西方化语境，已使文人画失去了与现实相关联的环境时，是否会成为它向前发展的一种障碍呢？当然，从阐释的角度看，我们也可以假定，文人画的未来，在传统主义的意义上，完全可以自律发展，而无需社会为其提供思想观念和现实生活的支持。

注：

①、关于从“中国画”到“国画”命名的变化，详见水天中的论文《“中国画”名称的产生和变化》（可在http://www.msppj.com ，“中国美术批评家网”上的“批评家档案”栏目上找到）。

②、关于美术中的“传统主义”，可参见潘公凯的论文《 “传统派”与“传统主义”》（载《限制与拓展----关于现代中国画的思考》潘公凯著，浙江人民美术出版社，1997年出版）；关于“西方主义”，可参见拙著《他者的眼光------艺术中的西方主义》（作家出版社，1996年出版社）

2007/8/16于北京望京花园

（实习编辑：关健）