最近翻阅了若干书籍，这些书都出版于几年前或十几年前，如《全球化与当代艺术(Globalization and Contemporary Art)》、《全球当代艺术世界(The Global Contemporary Art World)》、《当代艺术世界潮流(Contemporary Art World Currents)》、《当代艺术众多史(Histories of Contemporary Art)》、《当代艺术与行为策展之问题(Issues in Curating Contemporary Art and Performance)》等。为什么翻阅它们？当然是拜疫情所赐，被隔离宅居，多了一些时间翻阅翻阅文献著作，也是因为面对疫情全球蔓延之后对世界趋势的一种未知情状，而有一种想看一看世界人是如何看待世界与全球化的想法。

　　对于全球化，这方面的论著实际上是相当多的，赞成者有之，反对者亦有，实践中拥抱全球化的国家占了多数，而拒斥全球化的也仅仅那么几个小国，如某某。我中国是拥抱全球化的最大国家，也是被很多媒体信息称作“获益最大”的全球化国家，当然这是从经济发展和经济总量上这么说的。我们也眼见着高楼遍及华夏的大城市与小城市，从中心城市到三线四线城市，鳞次栉比;为世界而加工生产的工厂星罗棋布于九州华夏大地，人谓之曰“世界工厂”。这是看得见的情状和景观，也是人们以经验能体会到的全球化现象。国人摩肩接踵地游历世界各地也是不争的事实，好一片全球化繁荣的盛景。

　　柏林汉堡火车站美术馆（图片来源于网络）

　　也因为如此，人们才普遍地讨论艺术的全球化和当代艺术的世界性趋势。不过，经济是看得见的，而当代艺术则不然，甚至是不以为然。君不见，当我们走过多少国家的时候，我们看到的是“蓬皮杜当代艺术中心(美术馆)”、“莫斯科当代美术馆”、“泰特现代美术馆”、“罗马21世纪当代美术馆”、“洛杉矶当代美术馆”、“韩国国立当代美术馆”、“柏林汉堡火车站当代美术馆”等等，不一而足，数不尽数。即便不以“当代美术馆”称呼，也是以当代艺术为主旨，以展览、研究、收藏为重点，可见“当代艺术”确实是一种现实的事实，是一种世界性的认识观。我们经常纳罕，当全世界把“当代艺术”看作是一种艺术标的之时，我们国中呢？是不是视当代艺术为日常所见所闻？在这方面，我们还不能认为当代艺术作为一种存在已经普遍为国中所理解、所认同、所接纳，而是相反：不理解、不认同、不接受。尽管在大城市与艺术中心地带，当代艺术成为时代的先锋与先进，但从另一种层面上，对它的隔膜和不解还是更普遍、更广泛的。环视一下我们的周围，这一点清晰可见;也在相当层面上，当代艺术被误解了、被曲解了，特别是被一些别有用心的人给污名化了，甚至以“艺术的阴谋”称之，可见知识与价值观之沟壑。固然，我们可以不懂当代艺术，但是以污名化的方式来称谓之，甚或政治化之，都使得我们与世界性的、全球化的当代艺术背道而驰，在文化互动上，找不到对应的话语方式和经验分享。

　　我们可以不懂当代艺术，但是以污名化的方式来称谓之，甚或政治化之，都使得我们与世界性的、全球化的当代艺术背道而驰，在文化互动上，找不到对应的话语方式和经验分享。

　　泰特现代美术馆新馆

　　好在，我中国自八十年代开始迄于今，一步一步地与全球化接轨，或对接或仿效。在经济上肯定是这样，在艺术上，并非事事都是舶来，但思想的解放和时代的开放氛围，极大地促进了中国艺术家的创作激情和想象。这是主要的，是内因的，也因此世界上的观察者、研究者来看中国这四十年来的新艺术，他们并非否认、而是将之视为中国当代艺术的，或曰“当代中国的艺术”;这也是我去年年底在深圳策划一个“历史的凝视：再访当代中国的艺术”展之立意所在，虽然展览仅仅是个开始，但想探寻的是这个四十年的历史故事。这一工作还要推动，因为这不是一次展览所能完成的，说到这里，我们看到国内的很多城市或机构确实想做点和艺术有关的事情，但如何做、能不能持久、有无学术抱负则是一个需要挑战的事情，多少前贤都因为诸多原因而夭折，如成都的当代双年展、天津的泰达美术馆，一开始都风生水起，但做着做着就无以为继，半途而废，让人扼腕。当我们去环视世界时，就能看到这真的是一个挑战，需要多少资源整合与支持，光有热情和情怀是远远不够的。不走样是当下诸多城市发展自己的文化定位时要注意的：成都的A4有十几年的经历，越做越好，就是因为不慌不忙，有耐性持久而得到主办方的支持与首肯;广州的时代美术馆也不容易，十多年来得到时代地产的投入和支持，才渐渐建设得有了业内的口碑和专业水准。几年前，地处大草原的鄂尔多斯也搞了个当代美术馆，开馆时轰轰烈烈，最后悄无声息。因为没有基础，没有持久的资金支持，也没有专业的运行，以至于落得个可惜。翻看这些国外研究著作，都讲到当代艺术是一个系统，不仅仅是艺术家的个体创作。它能够获得社会普遍性的认同和持续发展，是有着社会系统资源的供给与循环的，并非单一机构力所能及。如宋庄那么多叫做“美术馆”的房子，大部分都闲置着，有一搭没一搭地做几个展览，然后就销声匿迹了。比如那个“贵点美术馆”，头几年很投入，做了几个颇为有影响的展览，这几年就不再听到它的声音;宋庄上上美术馆，体量大，也是因为持久资金问题而步履蹒跚，靠着主持人自己筹措的一点资金维系着，真是为了当代艺术而费劲了思量。北京的尤伦斯当代艺术中心前几年传说的要变卖，也是因为资金问题，后来遇到善知识、有视野体魄者才注资入股，转型其运行模式，得以起死回生;现在办得网红似火，光一个毕加索门票就可观到数钱数到手疼。当然，它可以持续地高质量办好展览办下去。而其马路对面的民生现代美术馆就颇为不易，每年都要由总行注资两千多万方可运行下去。想一想我国中做当代美术馆多么不易，因社会大系统不到位而使之步履艰难。所以，当我们羡慕那些国际当代美术大馆的时候，不要忘记其实是它们的社会价值观系统使之能够成为大馆、成为好的专业美术馆，而不是短期的临馆。

　　翻看这些国外研究著作，都讲到当代艺术是一个系统，不仅仅是艺术家的个体创作。它能够获得社会普遍性的认同和持续发展，是有着社会系统资源的供给与循环的，并非单一机构力所能及。

　　前述的几本著作的作者都观察到“当代艺术”是当代社会的一种艺术生产，它高位站队，但并非曲高和寡，而是脱胎于一般的审美情趣而进入到当代生活的复杂性和混杂性中，看似表面，实则内劲十足，具足当代生活的劲爆和刺点，这是日常审美经验所无法想象的。央美美术馆去年做的“卡普尔展”中的红蜡泥或红蜡砖，都不是日常经验的审美，而是直抵社会生活多样性与多义性的触点，它不能用好看不好看来评价，却一定是社会性与历史性的结合;再如马克·奎恩的“血头”(《self》)，以自己的鲜血来塑造自己的头颅，放置在一个特别设计的冷柜里，怎么讲都觉得不可思议，甚至惊悚;但它意味深长，将生命意义联想无尽，指涉了从古至今的身体命题。它不是看一看就拉倒的对象，也不是摆放在客厅里炫耀的奢侈品，而是一件生命政治的象征物。理解当代艺术实际上是一种位置高度，能不能够到它的边沿，体现出我们理解这个世界的高度和视野。

　　前述的几本著作的作者都观察到“当代艺术”是当代社会的一种艺术生产，它高位站队，但并非曲高和寡，而是脱胎于一般的审美情趣而进入到当代生活的复杂性和混杂性中，看似表面，实则内劲十足，具足当代生活的劲爆和刺点，这是日常审美经验所无法想象的。

　　理解当代艺术实际上是一种位置高度，能不能够到它的边沿，体现出我们理解这个世界的高度和视野。

　　姜杰的《大于一吨半》、展望的药师佛、徐冰的文化动物、隋建国的《地罣》、孙原-彭禹的油脂柱、何云昌的肋骨项链、何成瑶的八十一针、陈羚羊的十二月花等等，都是中国语境下的经典之作，何尝又不是当代的体现？它们放在国际的、全球化的当代艺术里，同样是典范和言说的对象。但它们都不是普通的审美经验，都不是样式化的商品，在这一点上，它们是当代艺术了。纽约大学的教授、艺术理论家玛丽·怀斯曼马上要出版的一本书，叫《大唯物论：来自中国的新艺术》，书中提到中国的两次转变：一个是近代社会属性的转变，变成了我们今天的社会结构和性质;一个是向资本转型的混合体，拥抱了市场与全球化。这是实实在在的物质基础，是“大唯物论”，也是借用了我们常用的“唯物主义”一词而予以论述、解析当代中国的艺术以基础，它基于中国的现实来分析，看到了当代中国的艺术家做艺术是超越了艺术的物质性，有着他们深深的含义显现和价值追求。怀斯曼从异域他乡观察我国中的当代艺术就别有一种明晰。很显然，当代中国的当代艺术与全球化有关，与世界的变局有关。

　　当代中国的当代艺术与全球化有关，与世界的变局有关。

　　今天，在2020年，所有的情形似乎有了一个翻转，让我们有点看不清这个世界了。随着COVID-19疫情在世界爆发，交通搁置、生产停摆、旅游停业，国与国之间开始陌生了起来。这个影响全球化的突发事件注定是一件历史大事，人们开始用“后疫情时代”来称呼今天及之后了。那么，怎么理解“后疫情时代”？不可预见性、焦虑、无助、隔离、偏狭等等，似乎成了它的特征，它不是喜不自禁，而是悲从中来。眼观自媒体的海量杂芜信息，似乎世界是一片愁云暗淡，曾经改变世界格局的“全球化”似乎就要终结了。而之前论述全球化和当代艺术的有些论断似乎不再恰当，但今天重新去阅读它们，却意外地发现了它们所具有的历史洞察力：它们早在疫情之前就看懂了这个世界。虽然经济的马车一路狂奔，但它只是历史大势的一部分规则，另一个规则就是人的认识和观念在跟进转变，说“未有之大变局”在某种程度上说的也是世界观的大变局。它不是逆向的，它像技术进步一样，有了5G，就无法再去用286;有了高速公路，马车就无法在上面跑;有了当代艺术，就无法让艺术退回到洞穴岩画上。全球化无法终结，它肯定会有调节和重建，但二十年足以见证一个历史轮回。怀斯曼谈“大唯物论”是证明当代艺术不会沉静于艺术的社会学或视觉文化之研究上，而是一定走向“哲学、认识论、伦理学和形而上”，后者是高位站队，而不是把玩小物件。在这一点上，中国的当代艺术家有着自己的心志和毅力，他们作为群体，是在证明着一个时代的终结和一个时代的开始。

　　中国的当代艺术家有着自己的心志和毅力，他们作为群体，是在证明着一个时代的终结和一个时代的开始。

　　有道是，当代艺术是当代人的思维体现，是当代人看待当下世界的情感诉求，自然有喜怒哀乐、笑骂由人的特征，但它不是沉默的、也不是僵化的，更不是抱着蒙娜丽莎说个没完。今天，在世界上把新艺术称为“当代艺术”已经是再普通不过的一件事情，是所到之处满世界都有“当代美术馆”的普遍现象。我们不是先有艺术而当代，而是我们在当代里才艺术;是我们以“当代艺术”来显明我们在全球中。

　　我们不是先有艺术而当代，而是我们在当代里才艺术;是我们以“当代艺术”来显明我们在全球中。

　　固然，我们不必有一个历史叙事的完整链条来历数“古典艺术、现代艺术、当代艺术”，只要我们在当代中，我们做创新的艺术就是当代艺术，如科技与艺术，如生物与艺术，如网络与艺术，如数字化与艺术，如“修旧不如旧”的古典复兴之艺术，如艺术变成思考世界之方式的艺术，如世界上本无艺术但一切都可以成为艺术的理念使之变成艺术，云云。艺术已经是一种方式，它既可创新、让脑洞大开，也可以换旧如新、番然一新，因为世界在进步。

　　比如北斗上天联网，它就是全球化的具体化。当代艺术和北斗星定位系统一样，是这个世界的标杆，一个是科技，一个是人们认识世界的方式和观念。这二者只能是同步运行，回望一百年，作为“全球化的当代艺术世界”已是不争的事实，我国中的当代艺术是要和世界全球化的。

　　当代艺术和北斗星定位系统一样，是这个世界的标杆，一个是科技，一个是人们认识世界的方式和观念。

　　（编辑：夏木）