张一琤，中国美术学院，德国汉堡造型艺术学院访问学者，研究方向：艺术理论、哲学美学。
摘要：
本文试图就“笔墨”－－“墨迹”－－“痕迹”－－“踪迹”，这四个层面步步溯源、层层迭进的概念所指示的艺术范畴的体验中，梳理出张强《踪迹学》理论体系如何对个人艺术经验进行哲学提升与意义还原；如何把一个艺术价值术语在文化的积淀中面面剖析；又如何实现一个概念的含义扩展，使得它成为跨文化语境中的一个有效中枢、跨学科系统下的一个临界航标、以及面对由传统艺术实践向当代艺术形式解构、本体论质疑、主体消隐等现象贯通的一种系统理论实践。同时本文联系艺术画论、艺术史论、解构主义理论、海德格尔的“此在”与列维纳斯的“他者”理论，对作为理论家的张强教授的“踪迹学”理论体系与作为艺术家的张强教授实践的当代水墨行为艺术作关联式解读。
行笔于纸，运墨于象，无论书童还是大家，在手的运动使纸与墨通过毛笔这一工具相遇的瞬间构成了中国传统绘画最初的基本经验；在这种经验之上，我们观赏笔墨形态、万物意象、符字意解、气韵形神、笔力势遒；我们体悟创作主体的心性跃动、内在精神，进而是文化的涵蕴、此在的思辨。这种基本的绘画经验，在中国艺术中占有重要的一席之地，被称之为“笔墨表征”，原因在于两个维度：首先，一幅作品的成立有赖于外在语言和内在精神，而外在语言与内在精神相比，外在语言是表征系统，即，笔墨是内在精神和文化价值的物质载体；其次，笔墨表征的是那个看不见摸不着的所谓大写的“艺术”，或在中国称为“书画系统”中的“基因链”，进而得以中国艺术在广阔的时空，生命的更迭中血亲相认，又在同一个时代中起伏隐现地寻找它的代言人，从而形成古典中国艺术的基本风貌——对人格理想的终极追寻。
对于这种“笔墨表征”的强调，潘公凯先生在他长期的艺术实践中提出两个中西古典艺术相互参照的模型——两个分别代表中西古典艺术系统的金字塔结构：西方金字塔的底盘是由“艺术作品”、“艺术鉴藏”、“艺术理论”三足构成的三角平面“艺术世界”（artworld），顶端是追求对“神性光辉”的浸沐，而中枢概念是“图像表征”或“形式分析”构成对物质与精神追求之间的承载。其中“艺术世界”（artworld）一词由美国当代最著名艺术批评家及艺术哲学家阿瑟·丹托在1964年的论文中首次提出，并将它定义为艺术作品产生的理论和历史语境［1］。而作为艺术物品对于其内在精神传导的艺术语言主要体现在“图像风格”的承变上，因此“图像理论”首先建立在由沃尔夫林提出的形式分析法上［2］。沃尔夫林认为，艺术史研究的首要任务是对艺术风格的演变做出合理的解释，而艺术风格主要体现在艺术家对视觉符号的使用上，因此艺术史研究的最重要任务便是分析艺术视觉符号的演变历史，从而揭示人们观看世界方式的变化。相对的，中国艺术金字塔的底盘是由书画作品，书画鉴赏，书画理论三者构成的书画界，它在顶端的终极追求是个体的完善，即人格理想的实现。因历代中国没有统一的宗教，中国人的终极关怀就是对人生意义的思考，魏晋名士的人物品藻风习，洋溢着对人格典范的欣赏与追慕之情。名士们特立独行，而又互相倾慕，自由讨论，辩疑析难，忠于理想，将道义名节看得比性命还重。这种审美性、超越性的人生态度成为后世典范。而后，又有王维、东坡、黄公望、倪瓒、青藤、八大等文士而兼画家的众多典范的身体力行，继承推进，使书画家心目中的理想人格和人生目标既充满了历史性的崇高感，又展现出时代性的鲜活特色。对中国的文人士大夫阶层而言，这样的人格理想是一种共同信仰。这代代相传的知识精英们群体性的人格理想正是文士们的精神支柱、寄托和精神家园。这种群体性的人格信仰代替了对上帝的信仰、对神的崇拜。这是一种内在化的、此岸的、现世的信仰。通过这种信仰，文士们提升了自己的境界，将自己塑造成自己所希望的自由存在。而在人格理想通过书画形式实现的中枢“笔墨特征”上，既展现了普普通通人的基本绘画经验，也映现了一代代文人志士卓尔不群的高逸追求。这“笔墨特征”落到实际的实践中，表现为：笔画笔触的最小的笔墨单元，即一笔一墨的单元字符（五笔七墨）；由笔墨单元组成的笔墨组合，即三点三角的词与词组（芥子园程式）；由笔墨组合构成的笔墨体势，即书写意气的句式组合（气与韵）；由笔墨体势组成的气脉布局，即章法结构的段落组合（构图）；画面各种因素构成整体气象，即笔墨整合的整体文本（诗书画印）。通过“笔墨特征”，我们才能在中国绘画的纹理中解读出中国艺术观照万物的“文理”；通过对“笔墨特征”体会，我们才能依稀追溯到那个旷古的中国艺术之源，而不至于沦落为消费时代的文化失忆人，通过对“笔墨特征”的追摹，我们才能在优劣纷呈的言论、资本利益的洪流中，惊鸿一瞥那亘古的精神高峰。
行笔于纸，运墨于象，中国传统绘画最初的基本经验既是日常生活的经验，也是联系形而上的艺术经验；夫笔墨形态、万物意象、符字意解、气韵形神、笔力势遒，所言心性跃动、内在精神、文化涵蕴、此在思辨的既可以是名家名客着力几十年的“笔墨功夫”，也可以是凡夫俗子，主体隐匿者的一段生活“墨迹”。“笔墨”—“墨迹”—“痕迹”—“踪迹”，在这步步溯源，层层迭进的概念中，如何对个人经验进行哲学提升与意义还原，如何把一个艺术价值术语在文化的积淀中面面剖析，又如何实现一个概念的含义扩展，使得它成为跨文化语境中的一个有效中枢，跨学科系统下的一个临界航标，抑或是面对无所不包的艺术形式解构、本体论质疑、主体消隐的一种解析术，《踪迹学》对此无疑提供了颇具份量的思考。
“踪迹学”理论的提出者张强系原四川美术学院美术学系主任，现系“两江学者”，四川美术学院二级教授，卓越艺术人才计划，世界实验高等研究中心主任，为国际知名的当代水墨艺术的实践先驱与重要理论家。张强教授在《踪迹学》的开篇就将他的思考设立在一个文明起源的时空环境中。张强写道：
起源是指某种事物或者是某件事情滋生的原初状态，踪迹的起源就是踪迹作为概念的确立，踪迹是语言与概念对现象的指称与命名，尽管在命名之前踪迹已经存在于客观世界之中，但是这种存在之于人类的文化形态而言，缺失毫无意义与价值的，重视主体意识的凝聚——概念的命名，使得踪迹——作为客观现象涵义的踪迹，成为一个自在之物——作为独立的文化概念，这样，作为一种意识的外在显现形态而言，它也就有了独立传播的可能性。［3］
进而，张强试图从两个方面论述踪迹的文化“本源性”：首先，踪迹的时空起源中是没有人类意识文化的参与的，所以踪迹是人类认识客观世界起源的必然前提，不以人的主观意识为转移。踪迹是起源现象的视觉标识。当我们试图验证已经起源的物质形态与能量时，那么，必定要以已有的迹象或者说痕迹来进行度量的，这个可以度量的状态也就当然地称为踪迹的状态。踪迹显现在可以进入视域的状态之中，有时则有可能溢出视觉感知神经之外，但“踪迹”首先是以视觉形态显现在我们的面前，因为踪迹在今天所面对的所有对象，都是被“历史化”来的（历史化是指以往的，在汉语言中属于过去时的形态）。踪迹也同时成为文化流传的特殊轨迹，于是我们做出如此的设定。我们都是通过踪迹来认识人类的文化与历史，同时也是通过踪迹来认识我们。其次，踪迹是文化发生的方式，是艺术本源最初的结构，与艺术的最终发生有必然的关系。人的意识能够成为文化的前提是具备能够接受、流传的条件，就必定要实现痕迹化。这是因为后来的人类是通过痕迹来认识前代的“认识成果”的。如果这种痕迹是有目的的被认识，或者是认识者充满了目的性去“加以认识”的，那么就是文化的本源性发生，也成为集体智慧产生的可能。同时，另一方面主动地削减文化的表象的附着，而揭示历史与现实的本质，也是踪迹实践的一个指向。
如果说张强在将“踪迹”放置在文明起源的基点上，引伸出踪迹的文化范畴中的本源性在于它的认识前提性与认识本质性，那么接下来张强将“踪迹”的概念着力运用到艺术的实践中，他以中国艺术实践为始，写道：
“踪迹”这个概念的由来是“艺术家”作为主体，在艺术的创作过程中，通过两个主体以及两个主体之间“势能”作用的墨迹结果的独立观照。独立观照与反思的结果，我将其命名为是一种“踪迹”，因为只有踪迹，不再负担一个有关的所谓主体意识的关系与结果，也就消解来传统艺术观念汇总的主客体关系。于是，踪迹也就成了返回本源的一种方式。［4］
张强所说的返回本源是返回语言学中的所谓的“能指”，如果我们将文化看做是一个大的语言系统的话，踪迹就是略去赘词而返回语言发生时的“系动词”。对此，范迪安评述道：“踪迹是带有时间之维的心理活动的痕迹，是指向本源的，是在本体上的一个定位。”［5］这里，或许可以将张强在《踪迹学》第一章的收尾处的一段话作为对“踪迹学”定位的回应：
“踪迹的命名本身标志着一个立场的建立，或者说是被创造的观念。踪迹概念成立的同时也意味着有了一个新的艺术系统的起点。踪迹的原初意义，其实就是在对墨迹的独立观照的过程中对主题进行的解构。它指向了以往的几乎所有的艺术原则与学术规则。于是，一个在最底层的有关瓦解性的工作便这样开始了。”［6］
我认为，纵览《踪迹学》理论，正如艺术评论家岛子所言：“踪迹”一词上升到学科层面，具有很多理论的可能性，因为它融合了解构哲学，女性主义观念，还有现象学，胡塞尔现象学这样一个非主体的意识焦点，包括拉康无意识的主体的能动性，拉康发展了弗洛伊德那样纯生物存在临床病理的思维方式。而本文正试图就“笔墨”－－“墨迹”－－“痕迹”－－“踪迹”，这四个层面步步溯源、层层迭进的概念所指示的艺术范畴的体验中，梳理出张强《踪迹学》理论体系如何对个人艺术经验进行哲学提升与意义还原；如何把一个艺术价值术语在文化的积淀中面面剖析；又如何实现一个概念的含义扩展，使得它成为跨文化语境中的一个有效中枢、跨学科系统下的一个临界航标、以及面对由传统艺术实践向当代艺术形式解构、本体论质疑、主体消隐等现象贯通的一种系统理论实践。同时本文联系艺术画论、艺术史论、解构主义理论、海德格尔的“此在”与列维纳斯的“他者”理论，对作为理论家的张强教授的“踪迹学”理论体系与作为艺术家的张强教授实践的当代水墨行为艺术作关联式解读。
一、笔墨：
“踪迹的原初意义，其实就是在对墨迹的独立观照的过程中对主题进行的解构。它指向了以往的几乎所有的艺术原则与学术规则。”［7］张强所致力于建立的“踪迹学”理论基于一个宏大的意图——指向以往几乎所有的艺术原则与学术规则，这一指向需要澄清“何为艺术原则与学术规则，两者关系是如何的” 。首先，作为学术的艺术理论具有规则。它是以艺术作品、艺术原则或艺术本体论作为研究对象，以抽象理论为研究目的。溯其之源，被誉为“考古学之父”的温克尔曼从艺术作品的直观感受出发，以分析批评的手段，而达到美学的理论高度；而南朝齐人谢赫所著《古画品录》被认为“今所存画论以是书为最古，画作品评亦始于此，不可谓不重，又以六法之论始创，其后画家宗之，千载未曾易也。”［8］其次，作为学术理论的研究对象的艺术原则随着时代而不断改变。虽然艺术作品具体可感，而驱使艺术家创作出作品的艺术原则或艺术本体却看不见摸不着，贡布里希有句名言“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”［9］说的是艺术原则或艺术本体论与时代相关，而在每个时代它们的含义不尽相同。艺术创作原则与艺术理论规则，相互并生、不断演进，构成艺术发展的史学脉络。
张强的“踪迹学”理论之所以“在对墨迹的独立观照的过程中对主题进行的解构，它指向了以往的几乎所有的艺术原则与学术规则。”在于它所真正指向的是人类艺术本源。这样艺术本源必然与它所诞生的背景文化传统发生联系与对话，然而又同时对其进行多方面的解构。因此，张强本人既是传统艺术积淀的领受者体悟者，又是传统艺术原则的背身者与超越者。张强通过踪迹学打开的是另一番广阔的图景——它追认中国传统文化的滋养，接受现代主义艺术革新的洗礼，切入中西跨文化语境的相互审视，而盘踞人类艺术起始的本源。他在书中所论述的“踪迹”的发生，包括有主体对于踪迹的辨识、主体对于踪迹的创造，踪迹的自行发生与对主体的影响。由此可见，这里的“踪迹”一词比较宽泛抽象，从艺术领域的视角谈论“踪迹”需要建立必要的桥梁，或者说进行将之“落地”、将之“具体化”的阐述。
在本书的第五章“艺术史的踪迹及其维度”中，张强做了这样具体的阐释：
“在绘画中寻找所谓的 ‘踪迹性’，无疑是站在一个特定的立场之上，这就是以踪迹性作为贯穿的线索，作为观念对现象进行 ‘点石成金’式的，另外一个系统的设立。”［10］
而如何使这个系统成为具有生命力的有效系统，而不仅仅是一种僵硬而盲目的联系呢？我们从中国绘画的踪迹性谈开去，会得到一个比较清晰的文脉。
“踪迹”是一个独立的概念，在基本限定的基础之上，我们可以看到另外的含义，那就是与绘画有关的踪迹性如何理解。当进入艺术的系统之中，书法无疑在明确地提示着主客体相互作用的关系，这就是笔与纸之间的作用与反作用的关系，笔作用于纸，而纸同时又迅速地反映着纸的作用力量及倾向性。这就是在书法中最初的踪迹关系，当然，书法的创立在于将踪迹进行了不同空间的搭架与建构，甚至走向语言学的系统，或者说是实践的语言学。但是，在绘画中，踪迹的走向与构筑显得更为复杂与混合，这是因为它的实践目的，还有物体之象、空间层次等内容，但是，对我们而言，在绘画中寻找它的书法性，毋庸说是寻找它的基本关系。我们无法回避以书写性作为衡量的标本之一，同时，这种书写性又是非常生动地显现在微妙的、依据现象与空间关系的转化之上。［11］
在《踪迹学》的这段话中，作者用踪迹的“书法性”来谈论绘画中“物体之象”与“空间层次”的内容，他试图说的是中国艺术中特有的“书画同源”概念对于西方是难以理解的，并且在中国人的观念中书法是最原初性的，最基本的艺术形式。因为书法常常是中国孩童先于其他技艺而学到的第一位的艺术，它作为人们的日常活动之一却包涵了所有相关艺术的基本要素，包括方与圆、疏与密、曲与直、松与紧、平衡与调节、节奏与韵律、运动与静止等等，它以对生命经验的微妙体会而贯通于其它多种艺术形式之中。在对绘画中的踪迹意识的描述中，张强不急于带出绘画中的“笔墨”这一概念，而先提“书法性用笔”。张强写道：
“书写——作为踪迹显示的方式，最为典型地反映在中国画史之上，我们可以截取这样几个断面：1.唐宋转换时期；2.明清的花鸟画；3.倪云林；4.元以后的画论；5.石涛的踪迹意识。”［12］
虽然张强的“踪迹”在多重维度上远远比我们说的“笔墨”即“书法性用笔”更宽泛，但是“笔墨”或“书法性用笔”作为中国书画艺术重要而精深的一个“价值术语”，是张强书中“踪迹”概念的一个关键组成部分，是从艺术视角谈论“踪迹”的一个重要范畴，也是踪迹在绘画中的显现方式。“笔墨”一词对应于英语的“brushwork”，在西方艺术中称之为“笔触”，较之于中国绘画，西方绘画讲究“形式”甚于讲究“笔触”，而中国书画中对于“笔墨”的追求却直接关系于中国书画的本质与理想。这样一个范畴，可以对“踪迹”一词提取“笔墨的”与“非笔墨的”两个艺术向度，目的不是在于把古往今来的书画实践逐一归类，而是试图揭示“踪迹学”在中国古典艺术中深深植根的一条线索。
这种“书法性用笔”或对“笔墨”的强调，一方面有时具有相对的表现独立性，另一方面有时也是为了表现对象的需要而不被显露。这种对“笔墨”的强调从南宋到宋元之变，体现了从初创时到体系建立的过程。在张强的论述中，尽管笔墨初创于南宋，但“书画同源”的思想较早地就出现在了唐代画论中，实际他在《踪迹学》中的五个断面中用了三个层次来呈现中国绘画中“踪迹意识”的演进。
从第一个层次上来看，绘画与书写迹象的关联已经有意识的被提出：
夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。［13］
书画同源，唐代中国绘画与书写迹象间的关系是一种不自觉地来自于集体意识的规定。唐宋间用笔作为构建形象与骨气、意图的最基本的元素，或者说是最初显露的迹象与最终的目的性。善书与用笔又有机地联系在一起了。善书实际上就是善于书写、善于用笔了。张彦远在绘画与书法的体格上进行着拟比，用笔方法上的趋同性比较：
……唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，联绵不断，故知书画用笔同法。［14］
书法与绘画之间的相同性进行了文化学意义上的检测，即中国文字在创立之初“因俪鸟龟之迹，遂定字书之形”具有象形性，而绘画本来是对形象的记录，所谓“龟字效灵，龙图呈宝”：
夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。古先圣王受命应禄，则有龟字效灵，龙图呈宝，自巢、燧以来，皆有此瑞。迹映乎瑶牒，事传乎金册。苞牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温、洛中，史皇、仓颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定字书之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画。天地圣人之意也。［15］
宋代绘画的重要分野是院体画与文人画，它们代表了笔法的程式化与直接的踪迹性披露，这就是关于毛笔在更大程度上显示出它的平面性的特征——亦即在皴法这种表现方式上的非历史性，与书法的笔法相比较，这一点无疑是更为明确的。因为皴法的固化是程式的显现，程式同时也是相互区别的标志。在这个过程中，虽然笔法具有相对的表现独立性，但在图像本身的特点上，宋代的绘画基本上还是处于对直接踪迹的掩藏阶段，而掩藏也是为了表现对象的需要。
与此同时，在向层次二的过渡中，张强提出是时文人画的领袖人物苏东坡还是具有先知先觉的超验能力，他的一幅《枯木竹石图》所提示的就是，直接书写性踪迹与表现对象的完美谐和，与院体画的最大区别在于，画家的情绪得到了真切的踪迹贯彻，而表现的对象成为画家情绪的对象化体现，成为感觉的载体。宋代绘画开始了在画面上直接书写诗词的做法，它的意义与东晋画家顾恺之在画面上书写《女史箴》截然不同，因为后者仅仅是注解性的说明，而前者却是比照性的补充，并且成为真实的语言因素。
到了在第二个层次上，通过书写般的用笔，在汉字般的结构与空间判断中，达到书法与绘画的进一步契合，这就是元代以来画论家们所瞩目的焦点所在。书法真正成为绘画的源头所在，这就是元代开始的对书法的认识基点。
石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若叶有人能会此，须知书画本来同。［16］
书盛于唐，画盛于唐、宋、书与画亦耳，士大夫工画必工书，其画法即书法所在。［17］
写竹干用篆法，枝用草法，写叶用八法法，或用鲁公撇笔法，木石折钗股，屋漏痕遗意。［18］
这种拟比的踪迹性意义却同时在于，在具体的物象表现的途径之中由于笔法形式的独立而获得另外的价值，这就是中国画的形式建构中，愈来愈呈现游离与表现对象状态的特定情况。这同时是元代美学价值的转向，为了谋取那种悠远的历史感，而不懈地与书写性及高古感的字体相贯通。
士大夫作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗溪径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药耳。（董其昌）［19］
进而第三个层次，是指石涛对“笔墨”或“书法性用笔”上升到“一画”，“一画”在此承荷的是书法与绘画在哲学层次上的源流之本源。一画本体及具体的分析可以看出：其要义是复杂而多向的，可以说已是儒、道、释的思想参糅其中，同时具有视觉具象与观念抽象的多面指涉，恰按合于“踪迹学”从对实践的分析，升华到对形而上探讨的趋向。
石涛在《画语录》中言道：“夫画者形天地万物者也。”［20］又说：“法自画生，障自画退，法障不参而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”［21］说的是画虽一艺，但它的原理还是与天地自然乾旋坤转最大的原理相一致的。
太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根;见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。（一画章）［22］
在《画语录》的开篇，石涛就抛出了“一画者，众有之本，万象之根”的观点。他说上古时代因为文明未开，好像一大块未曾加工的原料，所以没有什么法则的方法。等到把原始材料加工，即文明开化，就破坏了原来质朴的形态，因之法则就逐渐成立了。太古指远古、上古、邃古，一切文化尚未开始，一切法则都没有。更没有画法，故曰无法。太朴原意是一块还没有做成器具的木头。老子说“朴散则为器”。“法于何立，立于一画”，画法就建立在一笔一画的一画上，天地万物都是从简单到复杂。
其中“法”是中国艺术评论中的一个重要的术语，它常常被字面上翻译为“方法”，但这可能会造成误读。在现代汉语中“法”确实指“方法”，也指“法则”和“规则”。而在古代文书中“法”常指“仪式程序”，逐渐演化为“规定”语“法律”，《商君书》中有一段甘龙与公孙鞅的辩论，甘龙表达政见时说：“今若变法，不循秦国之故，更礼以教民，臣恐天下之议君。愿孰查之。”用的就是此意。在早期书法评论中“法”按指“工序、过程”，就是对于成就一种独特的“书体”的必要的技术活动。张彦远将“法”这个术语的有限含义延伸到一个更适合理论讨论的意义上：
“昔张芝学崔援杜度草书之法。因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通联，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，联绵不断，故知书画用笔同法。”［23］
包华石曾在引用这段话，指出其中的两个“法”的第一个“法”意指使书法形式产生一种特定字体的“技术过程”，而第二个“法”趋向于指“共通的构想、精神或品味”，张彦远在这个“法”中试图传达一种跨越两种艺术实践领域边界区分的概念，因此他必然把这个“法”上升到更高的抽象视阈。而在北宋的时候，“法”这个术语的有了更进一步的发展，不单指“技术的过程”或“普遍的风格”，而是指“伟大杰作的风格准则”。我们可以在刘道醇的《宋朝名画评》中找出例子：“刘永，不知何许人，师关仝。为山水，其意思笔墨颇得其法。至树石溅扑甚不相远，但勾研皴淡，未为佳耳。”这种“法”但理解也是根据对墨、树的形式、岩石的形式和皴法用笔而言的。
因此，石涛的将“法”起源追溯到“一画”，意在把绘画的“技术过程”、“共同的构想、精神或品味”、“杰作的风格准则”，甚至是整个传统绘画的“体系”建立在“一画”之上，从“一画”中谈画“法”的创生。
无论怎么画，无论画什么，总是动笔一画，然后继续有十百千画。画自一画始，也自一画终。没有一画就不能成画，这一画乃绘画最原始，最基本，最重要的元素。一画中带来“神”“法”“理”“态”产生的可能性，腕运笔，笔蘸墨，笔墨交会，如天地的絪缊相会而成画，富于变化，画山之灵、水之动、林之生、人之逸，务在写其形，尤在摄其神，腕灵、意明、笔透则“用无不神而法无不贯；理无不入耳态无不尽“。一画是画的原子，是一切绘画所从出。
此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳（一画章）［24］
人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜…用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。（一画章）［25］
辟混沌者，舍一画而谁耶画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。（氤氲章）［26］
故“一画”落纸不能看做仅仅是最初的笔画开始，而是笔画的意识组织中包涵的内在序列，由此，“一画”便是所有运作的根源。而把握了“一画”的走向及产生的诸种可能，便可达到对山川形势与皴法表现之间的协调与通达，运用“一画”之理来进行把握纷纭的万千气象，那么会产生毫无悖谬的吻合。
一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。（皴法章）［27］
而“一画”也非但是具体绘画的“技术过程”、或抽象的“共同的构想、精神或品味”、“杰作的风格准则”，乃至传统绘画的“体系”得以建立的“法”的根源，更有对整个文化思想背景，形而上含义的涵纳，是对儒道释思想精神中“整一”与“原初”思想的具身化——《画语录》十八章以一画的原理贯穿，而“一”是一切事物的原始，一切道理的根源，一切文化的开端，也是一切哲学思想的起点。
儒家、道家以致佛学，无不以为万象森列，俱源于一。佛学且有“一即一切，一切即一”的说法，由此可见对于“一”的重视。石涛接受了历代哲学家的思想，而应用之于画，遂有一画的创立。同时也可能受了他师傅善果菴本月禅师的影响。玉林通琇曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”。这种禅机的话，大意可能是从无到有，既然有一字，就不难有许多字。一字虽然不多笔画，但字形已具备，文字已经开始，所以说“文彩已彰”。石涛可能受了老师的启发，从“一字”发展到“一画”，从而在儒、道、释的思想影响下谈绘画最基本的原理。
自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。（一画章）［28］
又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权;一知其法，即功于化。（变化章）［29］
知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。（尊受章）［30］
是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。（山川章）［31］
自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。（氤氲章）［32］
综上所述，张强在《踪迹学》一书中花了较多的笔墨来阐释和比较石涛“一画论”与“踪迹”涵义的深层内在勾连。两者的汇通之处在于两者都已一个具体的最底层的构架作为最基本的线索，分别探讨中国传统绘画与普遍艺术的抽象脉络，包括“技术工序与过程”、“跨媒介的共同构想、精神或品味”、“典范杰作的风格准则”的“体系”得以生成的基点。两者的汇通之处还在于两者把这样的探讨上升到更形而上的层面，从“一画”谈儒道释“有与无”、“一与众”、“殊与同”、“本源与开端”、“生成与变化”的理念，从“踪迹”来谈“主体与客体”、“自我与他者”、“本质与起源”、“建构与消解”的哲学理念。而两者不同之处在于，石涛的“一画论”主要是在中国传统文化内部进行阐释、总结、创生，即便是带有一定外来成分的佛教文化也经历了数百年而与中国传统实现了充分融合与本土化，艺术与宗教与思想已然经历了较长岁月的相互渗透与互生。而“踪迹学”则在处理跨文化、跨语言、跨学科的经验与体系中实践着理论的可能。这些文化体系本身还缺乏充分时间的互生与融合，甚至存在皆然对立的价值体系与实践方法，为此要创造出放诸四海皆为准的理论而不流于空泛几乎是不可想象的，但“踪迹学”就在试图实践着探问本源并有效触及不同文化学科体系的贯通性理论探索，它所涉及的经验与概念容量上是惊人的，它所可能引发的经验与概念也另人难以度量。
对于中国艺术家来说，笔墨的经验常常是艺术经验的起点。吴昌硕认为中国画画气不画形，气碎，气不整说明画家能力的欠缺，画面气足、气息贯通是一种能力，体现出丰富的韵律变化。中国人对于笔墨的体察是极其精微的，视觉中的动态是对于生命经验的展现，是活生生的生命运动，均衡与调节的交替，阴和阳的转化，其呈现出中国艺术的感官统觉性，和向抽象性普遍性升华的特质，用潘公凯的话说就是“笔墨在视觉上对美学和心理学形成 ‘同构’，即，中国书画作为表征系统，主要基于笔墨书写过程中手的运动状态，与整个身体运动感受的同构性。在手的细微动作和整个身体的大动作之间建立起一种心理上的通感，这种通感在眼与脑的互动契合中建立起来，并通过长时间的反复练习而获得一种经验性的习惯。但这种基于身体运动的同构性的通感非常微弱，而且具有很大的不确定性、相对性与抽象性。”如果理解了这种通感，那么也不难理解张旭在观看“公孙大娘舞剑”时悟得草法何以成为可能。也许正是中国“笔墨”，“书法性用笔”中本身包含的形而上诉求与特性，给张强的“贯通性”跨文化、跨语言、跨学科的理论实践提供了最初的想象力。
二、墨迹：
在传统中国绘画中“书法性用笔”或对“笔墨”特征从“为了表现对象的需要而不被显露”的一端向“具有相对的表现独立性”的另一端滑动，正按合于起于唐兴盛于宋元的中国文人画趋势。宋元时期，文人思想突破汉唐训诂，呈现不拘格律的新思潮， 以苏轼《枯木竹石图》为代表的文人画与一般的画家画、院体画、禅画，甚或政教宣传画都不相同，而藉绘画以抒洩文人们胸中之逸气，并不求工整与形似，而表之笔情墨趣，写文人墨客心府灵境。曹昭在《格古要论》中记载：“赵子昂问钱舜举曰： ‘如何是士夫画？’舜举答曰： ‘戾家画也。’”［33］这段中国绘画史上有名的对话中，钱选所称的“戾家画”即“外行画”，可以说是历史上首次给士夫画作出了简明的定义。其后，“戾家画”曾作为士夫画的代名词，与指职业画师、有师承传授、技艺精熟的“行家”概念相对。吴镇云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣。” 刘道醇在《圣朝名画评》中记载李成时云：“开宝中，孙四皓者，延四方之士，知成妙手，不可遽得，以书招之。成曰，志业儒者粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉！”［34］
可见在中国绘画中对于“墨戏”的所指是有两个层面的暗示，首先文人画家对于作为“墨戏”的墨迹有极精微的评鉴，它通常不是偶然随机的抛洒形成的痕迹，而是以手执笔有意为之的具有质量追求的审美对象；其次是对于“墨戏”的审美是颇有“门槛”的，它既不是为迎合普通大众或权势之家所作，也不是属于画匠技师所操持的艺术语言，换句话说，“墨戏”的审美共情具有某种“自省”“自赏”的特点，以一定程度的学识为前提。
试以明代“舍形悦影”的著名画家徐渭为例，来看这种审美取向，以及中国绘画艺术中对形象一定程度的出离何以可能。文人画经过宋元的兴盛，到了明代用笔谨慎注重笔墨情趣，尚没有脱离形的束缚，但明人祝允明说：作画不理解笔墨就像女子刺绣一样，虽然颜色艳丽只不过是衣裙上的图案罢了。而到了徐渭，绘画才有了真正大刀阔斧的草书笔法意味的融入，同时徐渭对墨色的追求到达了前所未有的高度。张强在《踪迹学》第五章写道：“绘画中的用笔多样，还有用墨、用色、用水进行着补充，于是，浓、淡、干、湿、枯这些范畴也会自然地被激发出来”，“在徐渭的画面上显现出狼藉般的破败，不过这种肃煞只是针对于植物本身的生长状态而言的，他的精神踪迹却是一种激荡的生机四溢，任凭着水分在宣纸上肆意浸漫，如同贯通了艺术家体内的沸腾血液，或者说这是他的精神血液在视觉形态下的真实显形，是情感在踪迹化之下的无可逃遁。如果说艺术主体的意识是在时间的甬道中翻转腾挪，如果没有人在现场目睹的话，那么，这种状态的发生只对发生者个人产生所谓的自我影响，踪迹则使得这种个人化的东西成为集体的财富，精神共享的产品。”［35］
张强在这里所提到的“艺术主体”意识呈现为一种对客观形象的极大程度消解和离出，与其说是对“形象的再现描绘”，不如说显现为一种主体的介入性的参与、与对象互生与通感情境。徐渭在为史甥所作的花卉卷上提款，“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓两拨开。”其中所谓“不求形似求生韵”即表达出对二维视觉感受的超越，他所崇尚的前人有“小涂大抹俱高古”地唐伯虎；“滃然而云，莹然而雨”的陈鹤；“多写意，草草倍佳”的沈周；徐渭《墨花图卷》中所绘之竹较前代画家吴镇、文同、管道升所作大相径庭，其线条舞动如苍鹰猎物般由高空而下，风驰电掣。竹叶形态各异，绝无重复的笔触，充满着运动感与节奏感，用笔恣意，酣畅痛快。他讲绘画称之为”狂扫、涂、抹“。在《雨竹》题款中书“急捣元霜扫落叶，湿淋淋地墨龙拖”，青藤用了一个“扫”字、一个“拖”字形容他恣意作画的动作——离出其物像，而直追其风骨神态。
中国绘画艺术中的这种仿佛侵蚀般地对形象出离，褪去其美化、装饰的视觉表象，悬置起绘画的伦理教化与致用功效，而充分成全绘画行为的本质，与主体意识的本真性，达成一种主体的介入性的参与、相互生成与通感情境的取向，可以追溯到南北朝时宋朝宗炳在《画山水序》中提出的“卧游”与“畅神”之说，其作为中国绘画审美观从原始社会遗留的“致用”观与先秦的“比德”观向审美自觉化的一大跨越，达乎“山川以形媚道”自然美与人格美的整一。
据《宋书宗炳传》中记载：“（宗炳）好山水，西涉荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，以疾还江陵，叹曰：’老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。”［36］其中提出的“卧游”一说最早出现在魏晋时期的一些文人和玄学家之间。适时玄学为文人逸士所推崇，他们相信山水中蕴藉着阴阳相济，万物化育的哲学至道，而因受到客观物质条件的局限，逐渐就出现了通过欣赏山水画来体悟山水的方式，乃至“不下堂奥而坐穷泉壑”［37］的审美诉求与对“可行、可望、可游、可居”［38］的人格化山水的观照。同比元朝倪瓒诗云：“一畦杞菊为供具，满壁江山入卧游。”清代纳兰性德《水调歌头·题》词：“云中锡、溪头钓、涧边琴。此生著几两屐，谁识卧游心？”所用“卧游”一词，表达出一方面此类绘画既在创作又在欣赏中同时溢出了视觉观感之维，走向通感联觉，另一方面也消隐了主体对于客体的凌驾与摆置，走向“游心于淡,合气于漠,顺物自然”的人与自然交往互生式的体验。进而“谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。”诚然，宗炳在《画山水序》中还提出“畅神”说，“万趣融其神思……畅神而已。”是审美进入自觉状态，强调个体审美的自由和及其个体审美认识的价值，摆脱对原始社会遗留的“致用”观与先秦的“比德”观的束缚。“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”意味着艺术创作要达乎造化之本真，要使所表现的对象呈现出一种内在的生命力，这种生命力又只能来自于主体精神的贯注。这种贯注是源于主体与对象之间的水乳交融。“畅神说”体现出审美经验的终极旨归在于帮助主体寻找到人生的意义和价值真谛。所谓“山水以形媚道”，“神本亡端，栖形感类、理入影迹”的美学观点表达着自然壮丽神妙之美所成就在绘画之中的是人迹也是神迹，人格对于这种美的领会与表述同时也是神格的显现，即“体道”。由于自然造化之壮美具有不为孔子所规约，也非与社会功利相联系的独立审美价值；那么，一个人对自然美的领会，就是他个人的才能、风貌、素质、性格以及他的人生意义、人生价值的重要体现。“万趣融其神思”，“畅神而已”，在山水之中的精神状态用一个“畅”字达成去除礼教拘束，权威压抑，功利眩耀，哗众虚荣的自己灵魂的真正自由。
尽管将墨迹逐渐从形象中一步一步解放出来，乃至突破笔墨的陈规范式，呈其为独立的审美对象，甚至是在书法领域抹去其认读的功能而实现对墨迹的纯粹观赏都是后来现当代人实践所为，但无论是“性爱山水，弄笔自适”的李成，或作为文人画典范的苏轼，还是“舍形悦影，墨色淋漓”的徐渭所成就的艺术价值被后世无数观众所敬仰，都体现出在中国艺术的古典时期已经萌生了侵蚀般地对形象出离，褪去其美化、装饰的视觉表象，悬置起绘画的伦理教化与致用功效，而充分成全绘画行为的本质，与主体意识的本真性，达成一种主体的介入性的参与、相互生成与通感情境的“探求造物本真”的艺术取向。这并非是受一种物质进步或工艺精湛的镂彩措金式的感官取悦度所驱导，而恰是建立在宗炳的“卧游”“畅神”此类艺术审美观念之上“顺物自然”的精神旨归，用海德格尔的理论来说，这是在主体间性层面上，“此在”对存在本真的领会。
“主体间性”是胡塞尔、哈贝马斯、海德格尔在探讨人与人之间的关系，即主体与主体间共在与交互的问题提出的，而三者各自从不同角度对“主体间性”进行了思考。较之胡塞尔从认识论的角度解答“主体间的互识与共识问题”，哈贝马斯立足于理想化的语言交往进行社会的合理重构以期在人与人的交往过程中排除市场话语与权力话语对生活世界的侵入，消除伪交往，实现主体间的和谐亲善。而在海德格尔看来，人与人之间的主体间性关系不是一种观察或行动构成的主客体对立，而是一种“共在”关系。海德格尔用“此在”（Dasein）来专指“人”的一种现象学存在论的意义，指“人”的一种主客、物我、思维和存在不分的原始状态是“意识”的最本源性的状态。作为此在(Dasein)的人的”本质”就是去存在(Zu-sein)、生存(Existenz)或能在。海德格尔认为此在的原初存在方式并不是与世界相对的意识或认识，世界的自身显现恰恰依赖于此在对其自身存在的筹划，一种”在-世界-中-存在”(In-der-Welt-sein)，也就是操心(Sorge)。［39］。此在“在世界之中存在”既要在寻视操劳中与上手之物亲熟又要在环视操心中与他人同在。海德格尔将这一主体间关系定义为一种“沉沦”，因为此在在与他人的共在中并不渴求主体间共识或共处的通达而只把自己交付给由自己和他人共同组成的“常人”，即在于他人的共在中，此在将自己消散于常人的公众意见中。其结果是：“此在首先总已从它自身脱落，即从本真的能己存在脱落而沉沦于 ‘世界’。”［40］概而言之，在海德格尔看来，日常生活世界中此在与他人的共在乃是一种非本真的“沉沦”状态，此在在此“沉沦”状态中不仅不能通达他人，还需努力从整体的他人——“常人”中抽身而去以达于本真的生存。
因此诸类似于礼教拘束，权威压抑，功利眩耀，哗众虚荣的语言或诉求都是此在消散于常人的表现，或是被哈贝马斯称之的“伪交往”。就是在这样一种非本真的“沉沦”，此在丧失了本己的能在筹划并在与他人的共处中堕向“沉沦”，更遑论主体间的相互理解、两相亲善。在此情形下哈贝马斯的去“系统”话语的主体间平等交往无异于一种在人与人的共在中去“常人”的乌托邦幻想，而胡塞尔在先验主体维度上的主体间性构想则无异于将此在从日常的生存状态中剥离出来仅成为一种笛卡尔意义上的“我思”的存在。不论如何，从海德格尔的“共在”的角度来看胡塞尔与哈贝马斯的主体间性构想，人与人之间的主体间性建构无论在认识论层面还是在社会学层面都不可能产生真正的主体间性，至少是不充分的主体间性。然而，海德格尔之于主体间性理论的意义在于，不是将主体间性看作事关意识活动或社会存在的一种构想，而是将其看作事关人的本真生存的生存建构。即海德格尔将主体间性推延到了本体论领域从而超越了仅仅从人与人的关系来建构主体间性的取向。这在根本上关涉到对人在宇宙中的位置的定位。
那么此在怎样从常人中抽身而去达于本真的生存呢？海德格尔为将主体间性推延到本体论领域作了几个方面的延伸，首先海德格尔认为人与其说是语言的主人到不如说是语言的看护者。不是因为人语言才产生，倒是因为语言人才成其为人，世界才成其为世界。由于本真的语言乃是诗，所以海德格尔乃从诗所开启的境域中来定位人。经由荷尔德林的诗，海德格尔向我们昭明，终有一死的人乃处在一种与天、地、神的共生关系中，四方融融为一，在天、地、神、人合和为一的四重整体中，形而上学话语中的主体的人既植根于作为自然隐喻的“大地”上，又从作为神祇显现的“天空”中领取为人的尺度，从而人与自然、人与神之间在一种共属一体的维度上达于主体间性的和谐亲善。［41］这样主体间性实际上就经由海德格尔的拓界，从人与人之间的关系转换为人与自然、人与神之间的关系，主体间性亦由此进入了本体论领域。
其次，人与自然之间的自然主义的主体间性与人神之间的信仰主义的主体间性都在人的诗意地栖居中得以实现，从而落实为一种审美主义的主体间性。即是说，天地神人的化归一体惟有通过审美领域的开启才能得以实现。在此状态中没有主体性的凸显，有的只是主体间性的呈现。而且在海德格尔看来，主体并非一种有限性的存在而是一个历史中的绽出过程。据海德格尔考证，主体或主体性经历过两次变化，第一次是从希腊文的hypokeimenon（基体）转变为拉丁文的subiectum（一般主体），第二次是从subiectiat（一般主体性）转变为subjektivitat（主体性），在这两次转变之后，主体性才成为近代哲学的基本概念的。［42］在廓清了主体概念的嬗变，海德格尔提醒人们，我们最好不要仅仅从“人”的角度去理解主体。“我们首先必须避开关于 ‘人’的一般概念，因而也避开 ‘自我’（Ich）和 ‘自我性’（Ichheit）的概念。石头、植物、动物也是主体，即一个从自身而来放在眼前的东西。并且，亚里士多德最早明确使用了“主体”一词，在《解释篇》中，亚里士多德说道：“‘共相’一词，在我的意思里是指具有可以用于述说许多个主体的这样一种性质的东西，”亚里士多德在这里说到的“主体”并不具有后来认识论哲学意义上的“主体”的意思，而不如说就是我们一般所说的“实体”。［43］这样看来，主体确乎不仅仅是人这一概念意义上的一个词汇。主体这一概念既然不独为人所独有，那么将主体间性推延到人与人之间的关系之外也就具有了合法性。
因此综上所述，海德格尔认为艺术作品之所以能揭示“此在”对存在本真的领会，在于人既植根于作为自然隐喻的“大地”上，又从作为神祇显现的“天空”中领取为人的尺度，从而人与自然、人与神之间在一种共属一体的维度上达于主体间性的和谐亲善。同时自然主义的主体间性与信仰主义的主体间性同时都在人的诗意地栖居中得以实现，即落实为一种审美主义的主体间性。
由此看来，如果说从原始社会遗留的“致用”观与先秦的“比德”审美观尚且处在视觉语言的社会系统层面，近乎哈贝马斯的观点，那么宗炳从“卧游”、“畅神”、“山川以形媚道”的审美自觉化观念事实上遇见了海德格尔从主体间性层面上“此在”对存在本真的领会。人与自然之间自然主义的主体间性以及人与神之间信仰主义的主体间性在审美主义的主体间性中得以实现，中国绘画作为中国哲理蕴藉的艺术，必然在探寻人与自然的本真中显示着此在与世界的寓居与亲源关系，它存在的本质必然不以形象的技巧、或笔墨的陈规为外在准则，而赵孟頫的“与物传神，尽其妙也”确道出一二，这种主客交往互生贯通、自然美与人格美的整一、天地神人化归一体的际遇才是艺术本真体验的植根之处。那么，现当代艺术进一步将墨迹逐渐从形象中解放出来，乃至突破笔墨的陈规范式，呈其为独立的审美对象，甚至是在书法领域抹去其认读的功能而实现对墨迹的纯粹观赏，可以说同时实践着两个方向，其一是向此在达乎本真存在的艺术本源归复，另一是向着对普遍性有所探求的他者文化与他者系统敞开。
于是张强在《踪迹学》一书中试图将“墨迹”延展到“涂抹的痕迹”，从而进行一种对中西方艺术史中所共有的“向艺术的本质与此在的本真存在”归复的趋向，以及其中内在观念的差异与勾联的比较与探讨。那么接下来我要将西方绘画艺术中的“涂抹的痕迹”与“墨迹”并置，但“涂抹的痕迹”与下一环节谈到的“痕迹”有所区别在于它主要指西方绘画中“笔触的痕迹”作为独立表现元素的释放，而留待下一环节探讨更普遍的“痕迹”。诚然，“涂抹的痕迹”与“墨迹”同样是对形象的出离，却演绎出西方艺术一段独特的抽象历史，兴许如张强所写：“形象大厦达到极致，最后突然分崩离析。形象由踪迹的意图与踪迹的形式来构成，当意图被瓦解之后，剩下的只是踪迹的形式本身，这就是艺术史家所不自觉追寻的艺术史逻辑，也是艺术家在艺术史的暗示之下所进入的解构地带。”［44］那么这种西方的艺术抽象化的文脉究竟以何种本质影响着当代水墨书法实践的取舍，这两者是否真的具有相互参照的基础呢？
西方绘画中形象呈现的过程被张强描述为“形象由踪迹的意图与踪迹的形式来构成”，他认为“典型踪迹艺术的前提是，非具象的、直接的笔触显示”。［45］西方油画传统中的笔触一方面是作者运笔手感的延伸，另一方面是画笔在画布上留下的痕迹。由于油画介质的特征，落笔后的画布会留下这种油画介质在特定时间内的特定物质肌理，并以一种质感的呈现方式形成美感传达给观者的视觉。而油画中的肌理则是这油画中已形成具体形态的可触型的品质和质地，基于油画介质不同和布局的迥异，表面的组织结构、排列造型各不相同，这种相互嵌合、相互映衬的肌理组成了油画在视觉传达中的粗燥感、光滑感、软硬感、光泽度等各种即视感，观者既能够通过触摸肌理来感知画面内涵，又能够通过视觉肌理模拟物质感向心理的传达一种意境与美感。尽管西方美术史惯常被用风格学或图像学的方式进行，但从绘画笔触的角度亦可以牵联出绘画观念变迁的线索。
欧洲早在8世纪就已经有人使用了油彩，而尼德兰文艺复兴美术的奠基者凡·艾克首次让人们看到了油画无限可能性，他以一丝不苟的手法将所有细节都加以呈现，织物上闪烁的华丽刺绣，珍珠和宝石饰品的晶莹亮泽，人物轻盈而飘逸的头发和细微的面孔特征。这种绘画效果得以实现的前提是绘画材料的一次历史性飞跃——油画媒介对此前画家通常采用鸡蛋来调制颜料，人们称之为蛋彩或者坦培拉的替代。由于蛋彩变干的速度很快，颜色也比较直白而高亢，而油彩则不同，它干燥的速度很慢，画家可以反复进行调整，并通过多层覆盖的方法来增加色调和光线的复杂性，因此凡·艾克对油画技巧的纵深发展做出的独特贡献使他成为油画形成时期的关键人物，被誉为“油画之父”。基于技术的前提与文化的理念，文艺复兴时期艺术家们认为明显的肌理代表着作品的瑕疵。这个时候的作品笔触追求轻柔，多使用晕染法，所使用的介质轻薄淡白，只作为最自然的颜色色层附着于画布，线性笔法在当时的环境下基本没有任何发挥的余地，只用色层与色层之间的衔接来完成画面的整体布局，因此构造出的人物和景色都极具视觉真实感。对于视觉真实感的实现来自于对生理视觉机制的解密与透视法的研究，它代表着运用解剖学与数学来向西方艺术终极理念与神性“摹仿”形成世间万物的“摹仿”，用张强的话说：“这有关艺术是对 ‘摹仿物’的 ‘摹仿’理论基于欧洲文化自古希腊以来所建立的文化基础与心理之乡——对客观世界真理的追寻。”［46］
文艺复兴的主题表现人从宗教的重锢之下获得解放，促使了自然科学的发展，复苏在中世纪沉睡了一千多年的希腊式真实而比例匀称的美宗旨。那么这种人性的彰显为之后，有意识地运用笔触肌理表现人性情感情绪的方式在巴洛克艺术，以及风俗画与表现世俗的现实主义题材中找到广泛的空间。在巴洛克时期，笔触与肌理的结合成为了主流，例如鲁本斯在表达局部细节如羽毛，胡须等物体时运用较粗犷的笔触，而在整体画面中笔触增加了韵律感和速度感；委拉斯贵兹用潇洒而精准的用笔，逸笔草草而丰富灵动地表现事物光感和景深程度令人啧啧称奇；伦勃朗则运用堆厚法与薄画法相结合的技巧将笔触下的肌理发挥出了极致，构建出原先难以表达的层次感和空间感，和人物神态所传达的内心感染力。可以说在再现视觉机制的绘画观念下，此时笔触的表现力与再现视觉的技巧之间的张力趋于饱和，两者相互映衬而互不僭越，绘画中的再现对象被充分营造在戏剧化的三维空间错觉中，布局均衡或充满动势，神情栩栩如生，主题情感充沛饱满——这无疑都一定程度地得到笔触表现力的润色。
那么在整个古典阶段之后的印象派，乃至后印象派中被誉为“现代绘画之父”的塞尚所开始向一种风格形式的语言转向，其中实践的形式创造与审美观念有机结合产生的艺术系统，其外在表现为绘画痕迹对于形象形式的支离与创变，而内在却别有深意。
19-20世纪西欧工业革命兴盛时期，照相机的发明给再现式的古典绘画带来致命的挑战，艺术界对于油画本身的价值不得不做出更为深入的分析，抛弃原先的附着价值，对绘画的本质做了更多的探索。印象派摆脱了绘画中的焦点透视和视觉中心原则，绘画中形象甚至失去了固有的边界和形态，那细碎的、块状的、色彩的踪迹，在艺术家一笔笔排比性地建构中形成了视觉运动的网络。“其中的 ‘真实’就是在自然光学理论力量支撑之下所形成的视网膜世界。它摆脱来自于意识形态的更多的恩怨纷争，而成为相对存粹自在的光影踪迹。这是绘画史上首次将所谓的形式与内容理论系统的二元结构进行了分解性的破碎。这里的理论关系也就转化为作为视觉系统的感觉真实，而实践这种“真实”的途径，也就当然地是色彩编织的画笔触角所及的结果与目的，这就是印象主义踪迹构成的来源与结论。”［47］而以塞尚为代表的后印象派“实际上是对色彩笔迹的感性构筑与理性分布，它已经远远地不再是所谓的“印象”的描绘，而为抽象绘画的出现提供逻辑条件。”［48］
用圆柱形、 圆球形、 圆锥形描画自然，把每一事物纳入恰当的透视中， 以便物体或平面的每一个面朝向一个中心点。与地平线平行的线条造成广度。无论它是自然的一部分，还是万能的父、不朽的神展现在我们眼前的景象的一部分。与这个地平线垂直的线条造成了深度。不过，对我们这些人来说， 自然与其说是表面，不如说是深度。［49］
这是在塞尚致埃米尔·贝尔纳的信中一段非常典型的塞尚形式建构方法的描述。当时的马蒂斯和毕加索受到塞尚形式建构理论的影响，开创了野兽派与立体主义，并尊他为“现代艺术之父”，但塞尚终其一生绘画的顶峰与核心在于他说的：“这些抽象不允许我完全涂满画布，也不允许我寻求为那些接触点是精细微妙的物体划界；由此造成了我笔下的形象或图画是不完整的。另一方面，那些面一个落在另一个上，由此出现新印象主义，它用黑线条限定轮廓，这是一个错误，要不惜任何代价与之斗争。但是要是请教自然的话，它就会赠给我们实现这个目标的办法。”［50］可见塞尚的绘画之所以被梅洛庞蒂认为具有自然的原初性，那是因为他的绘画和晚年的研究涉及对“存在”问题的思考——塞尚绘画的形式是源于“存在”本身，他让“自然在自己身上说话，自己完成”。他面临了形式建构很容易形成主体性理解的麻烦，因为人的主体性越强，事物就越是被你对象化，也就离“物是他自己”越远。大自然美妙的构造形态首先在于它自身的丰富性，这个丰富性让塞尚着迷了。他的图画时而清晰，时而模糊，他本人也时而激动，时而沮丧，因此作品变得“画不完”。1905年，他写给埃米尔·贝尔纳的那封信中“不允许自己寻求那些接触点的精细微妙的物体划界和由此造成了笔下的形象或图画不完整”就是在描述这些状况。他说的“不完整”在今天看来其实就是一种“混沌”，原因是与“存在”本身的无止境有关。而塞尚的伟大之处就是他勇敢面对了这个“混沌”，并将它视为自己对自然的新理解和新发现。塞尚研究的“自然自己完成”绘画就是在静止的画面上抓住“不断流变，不断生成”存在本性。当然，这进展根本上说“是无止境的”。塞尚从绘画的“建构形式”转到了“让其存在”，也在这个意义上，他从“人言”走到了“道说”。海德格尔1956年在塞尚故乡普罗旺斯旅行时，他沿着画家走过的小径，望着画家画过的“圣·维克多山”，说到：“这些在塞尚故乡的日子，配得上一整座哲学图书馆。”［51］
而事实上从塞尚的形式建构中深受启发的抽象意识促成了野兽派与立体主义产生，到20世纪后期，抽象表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义等各种艺术流派争相涌现，追求着一种内心解放和对传统的颠覆性创作。张强对此从形式创新和审美观念两方面进行了反思：“如果说原始艺术史是一种绘画之前为 ‘绘画’这个概念的丰满进行准备的时期，那么，在绘画之后，我们只好一方面称之为是对绘画形式概念的偏执发展。另一方面，也可以看做是新的视觉观念的创造与概念的对立。从某种意义上说，绘画——视觉艺术下的新概念的确立是一件极其困难的事情，这里大概因为视觉性——我称之为 ‘无可逃遁的想象’特征在双重地制约着创造者与接受者，创造者可以创造性地对形式的结构进行尽可能的想象，对审美观念进行着挑战性的冲击，但是，它却很难从观念到形式进行双重的改变，亦即用新的观念配比新的形式，从而成为新的有机的艺术系统。更多的创新者把持的是对观念与形式的相对偏执。”［52］固然塞尚的深刻性在于为形式表达探究存在的本源，使形式具有生命过程与造化万千的内涵，而受他影响的西方艺术界正展开着一场有关视觉形式表现、象征、行为的严肃游戏。张强在《踪迹学》中例举了毕加索、德库宁、米罗、塔皮埃斯、波洛克、克莱因的例子。
毕加索开创的立体派已经瓦解了关于绘画与文学的所有关系的情节，绘画重要的不是对戏剧冲突与叙述情节负担责任，普遍的形式被提取出来，作为创造意志的表现，而同样具有戏剧冲突与神情貌容的张力。德库宁的绘画是介于形象与形式之间的产物，或者说德库宁甚至比毕加索更为清楚地演示了踪迹与形象之间的关系：绘画本身是一种相关的踪迹意图，形象又是由具体的踪迹形式来构成的。然而，作为形式化的踪迹必定是要走向独立的意图，张强将之归为两种类型：一种类型是人物形象与踪迹之间的纠缠，或者称之为踪迹对形象的解构；另一种则是踪迹对几何色块的腐蚀性解构。［53］这两者类型明确地向我们展示了踪迹在绘画中逐渐浮出水面的过程。在这两个例子中绘画的痕迹显现出主体为狂暴而强制的语言主体姿态。而米罗、塔皮埃斯显现出以东方智慧营构的绘画的表现痕迹，这时痕迹的表现已不再附着与任何形象，成为纯粹的审美对象。米罗本人曾经有过对书法研习的历史，他所涂绘的形式具有大篆般的意蕴与象征。塔皮埃斯的整体艺术形式的建构上，我们可以看出他对踪迹的系统化意图。那些被不同材料在不同状态下撞击所产生的不同结果，在这里，踪迹不再是岁月的留痕与人文蕴度的叠压，而是对自然踪迹原生态的裸现。而那些破碎的线条与判置符号的使用，也没有任何的文化偏嗜与标识作用它起到的只是判断作用而已。至于判断的结果是无关紧要的，而关键在于判断行为与方式本身。如果说那些风化般起伏不定的肌理是塔皮埃斯在制造自然化的踪迹背景，那么那些放纵的抒写线条则在提示着主体意识的显示。［54］塔皮埃斯在有关绘画痕迹的时间与空间的存在上展现了一种历时性的，发人思考的美学表现力。《踪迹学》中还例举了具有行为艺术性的勃洛克与克莱因之例，勃洛克艺术方式的独特性在于，他充分运用了躯体的运动，使笔迹在运动中的抛物状态中得以形成。颜料与画布接触的霎那间，力量、角度、加速度等因素都起到了特殊的作用，颜料的粘稠度，迸溅性、附着力这些看似偶然的因素在这里也都有了特定的意义。同时，艺术家在创作过程中动作的幅度、倾向、跨度也是决定画面效果的直接因素。［55］而克莱因则把女性当做是“偶然”的踪迹产生母体，来表现人的行为、材料与碰撞的超常经验显现的涂绘痕迹，这似乎是极富姿态性地将古典的人体再现看做是对踪迹意图的歪曲，也许直接性的拓印才是一条无法更为真实的渠道了。［56］
通过这些在形式创新与审美理念上都有一定主张的例子，踪迹，在这里主要指绘画中涂抹的痕迹，提供了一个视角使具象与非具象在这里已经不再是一种对立的关系，而成为相应的顺延的观念与形式的对接，从而得以把艺术行为对存在的思考主张进行一定程度的解读与揭示。如果用对绘画踪迹的考察来理解具象和非具象的表现价值与内在观念，一方面踪迹本身就是一种抽象的形式，另一方面踪迹作为理念则是对形象的抽象超越。我们完全可以将所有的视觉活动看做是对踪迹理念的不同样式的实践，既然这种实践的样式是多样化的，那么，一些冷静的形式也就当然地被视为踪迹的别样选择。
总而言之，无论中国绘画书法还是西方绘画艺术，它们因自己的工具材料的不同都发展出成熟的技法，品评理论与审美观念，也都经历了在形象的适度保留中增加笔法或笔触的动态表现力的阶段。这些笔法或笔触可以被认为为一种运动和表现运动本身的时间流的显现 , 梅洛－庞蒂将其描述为“交织 ” 。这种“交织 ”依靠笔触和肌理所给予的感知特性来表达。伽达默尔在关于“直观”和“生动”的论述中谈道 “是直观的生成过程及其结果构成了直观。”直观不是作为接触事物的起点, 它更像是从一物到另一物的过程创作活动将直观邀入其中，并在建构起作品的可见物时让直观的活动停留。绘画只有在本身的描述特征生动地被表现出来时才能获得一种整体感染力。“交织”本身就是生动的, 这一生动性将我们带人直观的绘画和理解活动之中。生动不是为了直观的需要, 而是本身激发了直观活动, 揭示了我们同世界接触过程中涌现的动态关系。［57］那么我们在中国绘画“卧游”、“畅神”与塞尚的“在混沌中，自然自我完成”中我们确乎找到了中西方艺术中关乎存在的探求，在主体性隐匿、由人言走向道说的过程中具有相互参照的可能。而在中西方艺术进一步剥离形象、显露痕迹性、抽象化的情况下，不同于之前的主体与自然“交织”、“涌现”，张强提出了“心里空间的视觉呈现”，他说：
“踪迹意识，人类意志的本能还原，在人类文化最原始的层面上的贴切阐释，或者说，这种非具象真正触动了我们的 ’踪迹’神经。因为它既不是某种理念的派生的产物，也非形象的描摹，简直就是有关心理空间的视觉呈现。” ［58］“它显露了人类意志在它者空间中的直接占有，心理空间的广义性替代了视觉的三维性，或者说西方的艺术家在中国的书法家那里学会了用笔——时空的挥运感语书写直接对空间的分切。”［59 ］
毋庸置疑，从绘画踪迹的角度看来，在当代艺术中，中西方艺术有着相互借鉴的历史与趋势。无论是米罗学习中国书法大篆并沿用到抽象表现绘画当中，还是将书法抽离去认读功能；无论是文人绘画，还是抽象、拓印、行为艺术，对于此在的领会使得人从常人的沉沦于世界抽身而去达乎本真生存，使得人植根于作为自然隐喻的“大地”上，又从作为神祇显现的“天空”中领取为人的尺度，通过审美行为而揭示人的存在作为艺术发生的本源，都另中西方艺术对普遍性的追求与向他者文化及他者系统的敞开成为可能。然而，在中西艺术发展的参照下，中国书法艺术的当代实践是否有必要以彼方抽象的准则进行取舍呢？张强在《踪迹学》中做出了这样的思考：
书法——无论如何是一个极端特殊的形式概念，因为作为书法第一意义上的认读与传达的主体，这就必定需要它组合的复合性，单一的 ‘象本性’是远远不能适应表达需要的。
于是就相应地出现了耦合性的建构，这种结构的本身原本与视觉艺术这个概念毫无关系，但是，历代的书法家在书写中除了煞费苦心地营建纯粹的与心灵有关的踪迹之外，合理地搭架这个特定的视觉框架也成为他们所一再面对的重要问题。于是，这种逐渐地合乎视觉原理的形式，也就成为书法提供给视觉艺术以特殊的抽象的形式，不过将至称为 “抽象”也显得极为勉强，这是因为无论与抽象绘画的理性的集合构架相比较，还是与情绪的直觉走向相重叠，我们都会发现它们之间的巨大的落差——甚至成为无法比较的相异的歧点。
因为书法的形式既不是以纯粹几何形为构建底架的，与那种没有经验依据的情绪节结构也毫无关系，书法首先是一种集体的意识的产物，无论我们称之为“书法／汉字”的样式多么地完美，但是，它与“个体／艺术”家智慧也不是一回事。虽然在书法史上有“用笔千古不易，结体因人而异”地说法，但是，这个所谓的 ‘结体’仅仅是风格化的倾向而已，是个体书法家在书写的过程中所把握的有限的可能性。今日，我们将书法称之为“抽象”艺术，其实是与西方的艺术史逻辑线索的必然接续。况且，这种接续也仅仅局限在对“非形象”化的表面特征的认同之上，它其实并没有办法来说明更多的“书法”性质以及什么别的所谓的“深刻”问题，如中国本身就具有高级的抽象艺术之类的自怜性呓语等等。
不过，将书法看做事“抽象”的艺术，这种误读本身其实也包含了积极的文化意义，那就是书法也完全可以以抽象绘画的创造要求来进行改变，如此以来，抛弃认读的集体意识空间，以书法的踪迹性破碎它的认读性，这个任务是极其艰巨的，因为一旦抛弃认读行，那就以为着作为书法艺术概念的脱离，而一但脱离了书法这条历史的线索，则会出现以抽象艺术的标准进行衡量的尴尬局面，为什么说它尴尬，原因在于这种 ‘抽象’源于书法，现在却用抽象的标准对之取舍。［60］
由此可见，张强认为书法与认读功能紧密相关，因此不同于抽象艺术而具有自身的结构复合法则，虽有视觉耦合的诉求但与视觉抽象还是具有相歧性。假使将书法以抽象的逻辑接续艺术史，也是流于表面而丢失作为集体意识由来的深刻性。那么在我们面对将书法与抽象并提时，尽管破碎了它的认读性，但有必要意识到它的抽象表象源自于书法的本质。如果说以抽象的标准对当代书法进行取舍难免显得无知，那么需要看到在事实上两种文化体系间的观念碰撞具有积极的跨文化意义。
三、痕迹：
墨迹是笔墨的缺场，笔墨何以缺场？又带来何种价值的缺席及审美观念的冲击？现当代艺术如何将“墨迹”或“涂抹的痕迹”作为审美对象而粉墨登场，至此“墨迹”或“涂抹的痕迹”从原来的“劣笔”“败笔”华丽转身变成艺术家大肆加以表现的意蕴载体——这是我们在现当代艺术审美时遇到的一系列问题。
张强认为这种涂抹的痕迹具有原生性，这是由于墨迹或涂抹痕迹本身的特征而来的，它与人类意识中最本能部分的相互联系，另是构成踪迹的原生性的基本前提。另外，涂绘痕迹在时间意义上的“原始”，它先于任何绘画技法的出现。在此层面上，踪迹的考察也就更多地限定在“原生”性，同时有意识地勾连原始的踪迹。
根据艺术史的逻辑，要实现一种跨文化之间的敞开，寻找到一条超越书写与表现的轨迹，打通原始与现代的时空阻隔，进入到人类共同的逻辑线索之中，张强认为首先将是对集体意识——汉字结构进行全面破碎，这是对文字在特定文化范围的所指含义的取消，而保留书写行为的体验性和书写形式的直观性。在这个过程中，书写行为与以往的书法史诀别，原来的书法史价值系统失效，那么形式的可能性就取决于对抽象艺术的观看方式，即对艺术家个人的心理因素、想象力、判断力与创造性的表现。假使我们以“踪迹学”的观念对中西方绘画中将所指抹去而使形式成为纯粹的审美对象的趋势进行比较，我们会发现两者实现跨文化之间的敞开而不流于浅表，有赖于书写性的形式作为一个重要指标。
波洛克的作品就像一张铺天盖地的渔网，而观众就像游弋在空间中的鱼，不断地运动，转移着“力”地激射点。从“此点”到“彼点”之间是不断得发生着抛物状态的线性变化。在这一点上，波洛克是对传统绘画史逻辑的一个斩断性的动作。所有试图连接形象性的因素几乎全部被切断了，剩下的只有心理上的精神感召了。
波洛克同时还具有一种心理上的交契感应与视觉幻魅。心理的感应取决于视知觉的活动，只有在视觉之上偏离了正常的经验之后，才出现形式的飘忽感与空间的交错变化。也就是说，面对形式与空间不断递变的“拓扑”效应，才会出现“视觉幻魅”的局面。这种形式与空间指向的模糊带来了心理上的“交契感应”。而所谓的“交契感应”，就是来源于视知觉信息在空间与形式间的飘忽传导，影响到心理组织的解构与建构。这就是波洛克通过“行动”改变了人们以往对画面经验的稳定性，重新组织起新的判断原则，来进行新的认知活动。波洛克在观者心理中，建立起一个新的世界，则是一个有别于任何以往的视觉世界。它独立于外在的任何物质与精神的世界，从而丰富了人类的视觉智慧与心理世界的层次感。波洛克踪迹及其踪迹网络中建立起来的有关考古学的内涵，更多地指向了所谓的心理考古，指向了艺术的起源维度。［61］
波洛克切断了绘画发展的历史，和有关描绘的历史，在于他同时取消了作为绘画成立标志的“笔法描绘”、“三维形象”、“透视空间”。当绘画所具备的条件被剥离了，那么它返回的起点就是非形象的涂绘，当涂绘被消解了，那么剩下的只有没有内容的残骸而已。张强认为这是具有哲学意味的对原初意识的返回，或者是在心理学意义上的考古。
我们的心灵是同我们的躯体一样,在漫长的进化发展过程中才成熟到今天这样的程度的。考古学和体质人类学用科学手段和方法给我们提供了人类在发展过程中留下的自身的、与自身有关的印记和有效证物，先人的文化心理都物化在这些历史遗物和精神成果当中。于是我们通过对这些历史遗物中审美意识认知，我们能通达意识的原初，能够扩展出有关人类情感心理的偏嗜与走向，从而有助于推进人的自我认识以及对自然及人与自然关系的认识。张强认为涂抹对绘画笔触的还原就具有这一觉识向度，他说：“所谓的心理考古，不仅是一般考古学上的 ‘断代’，而是在知觉直观 ‘穿越’。它丈量的是有关人类在视觉文化心理上的长度，也就是迄今人类在这个有关的视觉心理域度内活动的可能性。”［62］当类似于“交契感应与视觉幻魅”的作品被与传统绘画并置在美术馆，那么他所中止的审美方式几乎颠覆了社会阶级意识与他们的视觉语言。而所谓的对原初意识的返回，既带给我们的是约定俗成的绘画发展原则的隐退，也有意识地勾连原始的踪迹。因为这种绘画的痕迹剥离笔墨的陈式而很大程度上凭借的是心理潜意识的直觉加以有机组织，从而连接了远古与当代的心理触点。
在从心理考古的维度穿越的剖面中，张强为中国汉字书写的发展过程中动作与心理变化建构了三种角度的模型，首先这个考古的企图便建立在没有书写之前。在未经书写的前提下，汉字已经将我们今天的阅读空间与古代的文化空间贯通在一起。汉字的构建行为就是典型的“集体下意识” ，巫师们通过对这些动作的书写痕迹感受、归纳、理念、形式的处理，使之成为具有特定涵义的视觉样式，这个过程是一个漫长的动作与行为过程，张强将之区分为六级：
踪迹1-－踪迹2-－踪迹3-－踪迹4-－踪迹5－－踪迹6
蹄迹爪印－－刻画符号－－汉字－－汉字书写－－艺术家书写-－现代与当代书法［63］
踪迹1中人从自然界的蹄印爪迹中获得人文的启示，人对这些痕迹的观照是发生在过程之后，现场之外的，但却因此发现这些动物动作留下的痕迹可以提示人类的意识运动的显形。因此人们发现人类的愿望与历险过程，可以通过在地球上留下人类的意识显形物来显现人类的“在场”，它可以传达人类对内部空间（人间）与外部空间（冥冥神灵）有所领会的意志。在大量的有关著作中，对于绘画与书法的起源委托之圣人的意志，由此人类有了文字，文明大化，所以天雨粟、鬼夜哭，人类从此与鬼神这些超自然的概念有了真正的诀别，人类有了传达自己思想与意志的可靠载体。在踪迹2过程中，由不同痕迹的理念化组成的视觉网络，就是在中国汉字与图腾符号之间所存在的八卦。八卦具备了中国汉字的最基本的指涉与象形的涵义，已经是一种思想体系的具备，是踪迹被意识导引的第一个精神驿站。卦象的每一划都是最基本的笔画，但却已经不是最原始?模馐且蛭曰丫潜荒岬男问搅耍庖馕蹲潘氲搅艘桓龇椒ㄐ缘耐ǖ乐小Ｗ偌?时笔画逐渐被导入汉字的构架之中，而象形性在中国的汉字架构化的途中体现了本源性的作用：一是象形本身作为汉字的“象本形”直接在汉字中的运用；二是在汉字体格上的形象化装饰；三是在书写过程中的拟比，亦即在笔法中灌注什么样的自然物态。于是，书写汉字一方面在传达作为语言的意义，另一方面也在传达书写者的书写意义。在踪迹4的书写中，欧阳询从理论方法上，对于书法的结体进行了全面的整合，在他所规整的“三十六”法中，基本上是对钟繇以来的有关楷书全部探索的定位，包括1.视觉力度适应。字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴，欲其得势；字之独立者，必得撑住，然后劲健可观。2.视觉错幻方面。由于通过笔画的穿插、补充及包裹来形成带有一定视觉错幻的效果。3.视觉协从适应方面。4.视觉完型适应。5.视觉对立呼应。6.空间合理分割。7.视知觉势度。因此对书写迹象的锻炼已经成为中国书写系统的走势。逐渐拟象的方式变得多种多样起来，同时也显得更加扑朔迷离，这是因为无论是暗示还是明示，在书写的踪迹与具体的物像及其变化的状态联系在一起，包含着特定的感觉延伸的成分，就有了踪迹5书法表现的层面。而踪迹6现代书法丰富了书法表现的范围。
其次，张强将这六个等级的关系表述为：踪迹1处在一种混沌状态，针对于踪迹2（刻画符号）的意义而言，这是“资源化”的状态，要取决于刻画符号这个主体对于它所进行选择的可能性；针对于踪迹3来说，踪迹1、踪迹2都是一种资源化状态；对于踪迹4来讲，踪迹3又是在被设置在“资源化”的状态；而就踪迹5来说，踪迹4又成了“资源化”的状态。现代书法将踪迹5当做了资源，而成为踪迹6，那么，后现代书法则将所有的书写全部看做取向对象，由此成了“元踪迹”或“踪迹元”，踪迹元提示的则是有关动作／痕迹，迹象／墨迹、书写／过程的全面、独立的揭示。［64］
张强用三个模型表示书法在书写过程中的动作中从踪迹1到踪迹6的不同心理涵义与内容，分别是“汉字／书写／踪迹”关系之下的对应层次：
A 与自然的关系
踪迹1 直接取材于自然原生态
踪迹2 对自然生态的初步归纳
踪迹3 对自然生态的理式化
踪迹4 对自然生态的双重模拟（汉字／书写）
踪迹5 对自然生态的情绪化过渡
踪迹6 对自然生态的变形性模拟
踪迹元 对自然原生态哲学意义上的返回
B 与主体的行为关系
踪迹1 自然生态的行为
踪迹2 对自然生态初步归纳的行为
踪迹3 自然生态的集体意识下的文化行为
踪迹4 自然生态实践的动作行为
踪迹5 个体意识下的情绪动作行为
踪迹6 个体符号下的编码行为
踪迹元 文化主体的动作行为的彻底裸露
C 与主体的心理关系
踪迹1:被感受的自然无意识心理
踪迹2 自然生态的意志化心理
踪迹3 被集体文化心理认同的语义结构与汉字视觉结构
踪迹4 书写的作为行为心理在汉字结构中被延伸
踪迹5 变化的空间心理与书写个体行为心理
踪迹6 扭曲的空间心理与变形的书写行为心理
踪迹元 书写／摆动， 被分裂的二元书写行为心理的再沉淀［65］
在这三个模型当中,踪迹元作为一个设置的临界点，从心理考古的维度穿越的剖面, 显示书写的汉字轨迹与语义结构的逐渐改变。于是踪迹1（蹄迹爪印）-－踪迹2（刻画符号）-－踪迹3（汉字）-－踪迹4（汉字书写）-－踪迹5（艺术家书写）－－踪迹6（现代与当代书法）从与自然的关系、与主体的行为关系、与主体的心理关系三个向度展开一种发展演进的关系，而踪迹元展现的是一种形式演化的本质返还的感召。可以从中看出书法中的笔法逐渐形成的层次又逐渐获得解放的过程，这也是从“书法形成”到“用于日常交流”再到“逐渐艺术化”的过程。好比国画中笔墨系统的建立，书法的基本笔法也是在踪迹1到踪迹5的过程中逐步发展，乃至成熟，伴随着这个过程同时也是书法价值与审美观念的形成。“文字最基本的目的是人类要在所处的时空坐标中，留下自己的踪迹。它对于已往的人类意识来讲是一种延续，对自己所处的时代是一种表述，对于后来的接受者来说则是一种文化的遗产。”“如果我们清楚了文字承担的传达语义的功能，那么，所感受的却是纯粹的视觉形式。这种视觉的形式——或者称之为踪迹的笔法，经过文字的理念框架，被组成不同的踪迹网络。这就是古典时代人们在编制这个特定的视觉网络时，所不能够想到的——书写已经具备了相对独立的涵义。作为踪迹观念对现象的命名，也是一个对能指与所指的剥离过程，同时也是在哲学意义上的最基本的对立，亦即将书写者与书写行为、书写结果看作是文字产生的最具备的动势。”［66］从张强的这段叙述来看，书写踪迹构成书法的视觉形式，它在视觉运动体验的网络与文字语义之间形成共同的载体。不仅如此，而且在踪迹5、6的环节中行为动作本身也提供了一种表达的维度，张强认为这是书法与西方书写的重要不同之处：“踪迹——对文字进行的命名本身，隐含着对书写行为的强化，这一点对于西方的文字只是一种极为片面的 ’行为’与’动作’，它远远不能深入到它固有的’拼音逻各斯中心主义’，但是，针对中国的汉字以及围绕着汉字建立起来的书写系统、书写的方式与规则、书写的元理论等形态，使书写称为真实的视觉迹象。在中国的书法之中，“行为”已经成为一个重要的元单位，它不像拼音字母的书写——书写只是未来纯粹的音节提示，而在中国书法的“书写”行为动作中，书写中任何微小的变化，都有可能给结果带来完全不同过的影响，中国书法实际上既是一种有关书写的行为方式，”因此，在走向踪迹6，即书法的现当代创作的时候，传统的笔法与字形结构得到了很大的变异，在普遍信息的层面上中断了普通观众的阅读，使他们失去了惯常行之有效的审美方式。然而事实上，另一种欣赏的方式因此也被开启，海德格尔曾论述：日常器具只有被剥离了使用价值后它的存在维度才真正地被人所感知。于此相类，不妨说书法在阻断了信息阅读功能后，真正属于书法的形式欣赏才被澄亮。
那么这些“墨迹”与“涂抹的痕迹”究竟是不是笔墨的缺场？或是从“劣笔”、“败笔”中加以挖掘的所谓表现力？我认为从张强所作的三个模型的分析，与两段书法踪迹现象的描述中可以找到些许思路，他提到的“这种视觉的形式——或者称之为踪迹的笔法，经过文字的理念框架，被组成不同的踪迹网络”，“踪迹——对文字进行的命名本身，隐含着对书写行为的强化”两句中存在两个可供理解的概念，一是“踪迹网络”、二是“书写行为”给踪迹1至6的序列打开了通道，那么笔墨在离开了既有范式的系统之后就不再被称之为笔墨，在离形解象中组成了新的“踪迹网络”，的实际情况是：笔墨虽缺席，但笔墨的经验却被训练有素的书法家化用进了“踪迹网络”之中，因此笔墨范式虽离去却在新的视觉形式中留下了无固定形态的“痕迹”。同时对以往传统中“书写行为”充分体验的创作者，将书写行为进行强化而消解对笔画关系的雕琢，势必会呈现外行眼中的“劣笔”“败笔”，而书写行为本身的老道与练达所带来的迹化形式却逃不过最专业的眼睛。这样一种“剥离”与“返真”的过程，如果没有创作者内在的训练有素与学识见解，那么可能就会产生出真正的“劣笔”与“败笔”，即便假以“观念”之名也难以负载中国艺术价值中的内在份量。而领会中国艺术中的“气息”“神韵”呈现出形式内在的生命力与道家文化中“大象无形”的境界才是中国现当代艺术家的书写中所欲加以通达的，也是张强认为的以抽象艺术的准则来取舍中国现当代书法实践可能带来的“误读”所在。
痕迹，如果在理解上似乎靠近于“蛛丝马迹”的意思，它仍然是视觉层面的，并指向更精微的视觉层面，好比对一个人的观察不限于他的衣着和所处场合，也在于连他自己都无法修饰的因生活习惯而留下的外表样态。痕迹作为表达与表现的缺场，是一种非表达或表现之物，那么这种表现意蕴的离去是否是存在者之存在的缺席呢？显然并不。从突破既有陈规的表现到对表现意识的取消，绘画的主题变成没有表现意识的痕迹，而到达一种无的状态，这些痕迹不是为了表现而诞生的，而是对在世界敞开的视域中作为存在涌现的见证。它在视觉层面时时刻刻指向创始伊始的混沌原初，并暗示在运动之中、在不断创造的过程中，让存有成为敞开的作品。这种“敞开”褪去笔墨结构与墨迹材料带来的符号与标识解读，更进一步揭示对特定艺术经验的认同。对此，创作主体甚至难以主观任意做选择或改变潜意识层面的艺术经验认同。
同时，痕迹呈现出形式内在的生命力，它提示存有在运动中敞开为作品，在对世界的呈现的召唤之中，在对作品生成的召唤之中尝试在人与世界之间建立一种“同质性的联系”[67]。这种联系不是知性构成的联系，在后期的梅洛-庞蒂那里是通过“肉身”（chair）的概念构想的与世界的“一种更机体式的联系”。这实际上是“开敞”的同质结构将人的身体与世界贯穿联结，而由具有节奏感的气息来启动，也指的是把开敞的结构重新确立在世界的内部之中，处在“两者之间”的空间里。在存有敞开的运动中，哲学家马尔蒂尼提出“虚无化的虚无”（néant néanti）的概念，并将它的最高程度栖所对应原初的状态，即在逻辑推向“无”之前，作为尚未分化的认知起点。［68］因此，张强的踪迹学从痕迹的层面提示一部艺术作品包容在“生成”的活力状态，是既包含“有”、也包含“无”的生成-呈现的动态过程，正是它打开原初的浑沌，在有形与无形之间，在有与无、隐与显之间。
四、踪迹：
如果说痕迹尚且关注于视觉层面，那么张强踪迹学中对“踪迹”的界定就出于宏观而抽象的思索。他认为：
作为对文化的追问，“踪迹”这个概念的涵义在于我们设置“踪迹”这个概念的情境时，是将踪迹看作是资源，面对数以万计的艺术名作与历史艺术品；面对西方文化与东方文化的眼中挤压的焦虑显示；作为当代文化情境中的艺术家，应当创造怎样的艺术与文化？要进行怎样的超越的创造，仅仅凭借一股人文热情与历史的责任时远远不够的。艺术本身不是文化的沉重负荷，也非创造理念的重叠堆积；具有历史感的艺术以及艺术的形式应当是这样的，它必定要对现实与历史对人性的双重遮蔽具有穿越的力量。同时，这种穿越又不仅仅只是停留在简单的对抗阶段。［69］
其中的“穿越”与“对抗”两词简要锚定了张强的意图与思考：在我们经验当下文化之时，我们同时置身于西方文化体系与东方文化体系。两种截然不同的文化传统与艺术价值系统原本没有转译的可能，也就是说即便是通过语言的翻译相互理解，也势必在实践中只能遵循一种价值体系，而难以将两个系统相互嵌合相互投射。那么是当选择西方主流文化的均质化辐射，而失浚东方传统之源，还是依仗民族国粹之所长，而静等当代来参慕壮大古典之奥义？显然张强思考的是“对抗”主流文化均质化，同时“穿越”东方与西方、古典与现当代的不同经验体系，使它们有各自思维系统的同时又有共同的经验支点。这种穿越恰是对反均质化的深化，也是他对艺术形式与意涵的思考。
随后他还写道：
在踪迹学中，我们试图建立一种新的理论规范，这就是开放的、动态的、追溯的、创造的、品格的复合性模型的建立。“踪迹”对于历史的纬度是征询的，对于空间的经度是扩容的，踪迹这个概念知识一个有关视觉层面上物理痕迹的最初断截。但是，在人文的、历史的、观念的目光注视之下，它得以不断地在涵义上无限度地扩容下去，以至于失去了语言学规范的界定，从而成为绵延无尽的艺术场，成为某种文化的概念。［70］
他又将“踪迹”与“艺术”这个概念进行比较，其目的在于试图说明二者之间在涵义问题上具有相似性，同时还存在着根本的不同。这是在文化层面上人文学科规范发展与反规范之间所激发出来的智慧所在。
艺术在发展的过程中个不断地接受着艺术家的揶揄、嘲讽、颠覆，面对种种的挑战，艺术理论不断地被迫调整着自己的策略，以避免失语的尴尬。这一切对于踪迹学来说，确实对所面临的问题采取了预设的手法。从空间上的引导、观念上的建立、理论上的铺设去诱惑艺术家的创造情感。对于艺术家而言，面对着这个几乎是无垠的空间场，他的任务是对踪迹这个空间进行个体化的占有。每个艺术家注定要对“踪迹”这个概念进行不同的界定，这个界定不是僵硬的语言学范畴内的规定，而是在作品中所设计问题的自然提示。当不同的艺术家对踪迹做出理解的时候，“踪迹”的概念也在不同的时空中得到闭合。所以我们说，踪迹学是对艺术家创造空间的扩容性预设，它的闭合性限定是由艺术家个体来完成的。［71］
张强认为踪迹学能够从思考路径上，对创作与作品的本质有效切入。
踪迹学与艺术学采取了截然不同的方略，后者是在被动的情境中遭受着涵义上的扩容，不同的理论家在阐释“艺术”这个概念及其意义时所采用的立场是不同的，因而涵义也自然有所不同，不同的“理论”构成了艺术学的奇异景观。
理论的真实作用应当是对创作的提示，创作是观念对空间的占有，理论所解决的问题应当体现在观念的确立之上。踪迹学就是在这种关系之上对艺术创作空间的开拓，我以为这才是理论真实的作用。［72］
综上所述，踪迹的概念在张强的创作与作品中可以具体化为痕迹、墨迹、笔墨多个层次，而踪迹本身是一个抽象的概念，甚至已然溢出视觉的层面，而指摄存在在时间中的维度。那么踪迹学，即有关踪迹的学说集合，试图要容纳关于艺术，关于存在于时间中敞开为作品的各种理论思考，无论是经典的还是当下即刻的，无论是系统的还是零星片语的，它们自身无异于一种踪迹。因此踪迹学仿佛是一个不可见的空间场，有关艺术的起源与发展的众学科边界在此得以取消，而又从某种程度上可以在踪迹学的空间场中分门别类找到相应的坐标。同时从不同的视角出发，这些坐标在阵形上发生相应的变化，而它们又是在不断生成演进的，因为艺术家用实践在对踪迹学扩容。当不同的艺术家对踪迹做出理解的时候，“踪迹”的概念也可以在不同的时空中得到闭合。
在张强的《踪迹学》一书中他对踪迹概念分层定义，并从历史之维，对已经存在的各种现象进行踪迹逻辑上的贯穿，可谓古今中外包罗万象。他在思考踪迹的普遍性的同时，用创作展现他的关注视角，给踪迹作出他的定义，也给理论话语打开多向的活力场。其中以互动书写作为代表的典型，涉及女性主义、精神分析与当代书法与水墨语境的思考。
通常的书写是书写的主体在纸上留下了可读解的痕迹，而目光在纸上运作之时，这张纸上的那些痕迹被“所指”化了，它可以是一个词、一首诗、一封信等等传达着语言的内容。千百年来的书写的命运都是天然的处于这样的格局之中。处于这种经验中的纸本是一个静止的空间，是一个“无所指的能指”，它在静静的等候，它是被动的客体，无论是最昂贵的高丽纸，还是最便宜的土纸它本质的实现都需要是等候一片墨迹。一旦那只被“书法”合法化了的笔降临其身时，这张纸变为了一个“客体”，一个书写的“他者”。不动的纸赋予了运动的笔以新的价值。留在纸上的那些痕迹成了书写的结果，也成了一种艺术。对与字迹与它的所指意味的欣赏构成传统书法的经验，对于书写过程的欣赏在当代也不乏其师。然而张强的双面书写不再停留在书写的行为与书写的形式上。如若我们探究这些痕迹的由来，我们说是笔和纸、执笔者和持纸者共同参与了作品书写和形成。毛笔在绢纸上运动，留下墨迹，绢纸也在毛笔上运动，留下了墨迹。传统笔墨的欣赏面临着干扰，因为它平面上的痕迹不再是时间中一个维度的运动结果，甚至它全然不是一个平面维度中的痕迹。
痕迹存在于双重主体的“互动”之中，而互动中所发生的一切，那些物质形式中未保存下的内容，恰恰纳入踪迹的范畴。
原本二维静止的纸处于了运动之中，它或者悬与两个书写的主体之间，随着肢体的运动摆动起舞，或者缠绕在女性躯体的四周，随着步履的拖动摇曳生姿，甚至被书写的“纸”干脆化为女性运动的躯体上裸露的肌肤。那么书法艺术还是原本的和字形、语言、文学、音韵、笔墨、形式有关的书法艺术吗？是，抑或不是，原本的书法欣赏方式和系统理论似乎正在失效，然而它确实脱胎于书法的经验，而制造着近似于行为或即兴表演般的创作与欣赏体验。
这般创作体验也绝无法再陷落入传统书法创作运思抒意的经验记忆之中了，原本作为个人思绪之干扰的互动已经进入了当下的惊心动魄——意外无法预期，推敲雕琢诚然放弃，全倚仗心手的反射与回应，倘若王羲之的兰亭醉意、苏东坡的黄州萧瑟、张旭的剑舞淋漓也来一段双面书写，那将是何等襟度？想来，也许书写者会更沉浸于互动的书写过程而不拘于视觉形式的制造，这就贴近于踪迹的内涵了。那张纸上留下的墨迹不再是艺术家个人“主体”的自我表征，而是“主体间性”的表征。笔/纸之间的互动所产生的那些仿佛随机弥散的线条乃是一个交织错综的文本。任何人都无法辨认这个文本之中的主体/客体结构，它本身充满了一种交织杂糅的“混杂性”。
于是，在这里的后现代不体现为对于“字”的质疑，不是简单的破坏能指/所指间的同一性，而是把断裂放在了一种互动之中，在这里，一种新的“字”正在不断的寂灭也不断的生长，它存在于一个个制作的瞬间，却无法留在纸上。在这个互动的空间之中，书写本身变成了一个个“故事”，它是一次巧遇，一个约定，一次邂逅或一次拒绝。［73］
换个角度来看，当女性或裸体或裹素绢成为这些书写过程的载体，女性的自身消隐了日常庸庸碌碌的操持者，显现为另一种形象，既是书写的客体也是能动的主体。她不再是衣着整洁，一尘不染的职场女，不再是辗转商街，谈资时兴的社交人。一遍遍的镜前修妆，一次次勾勒轮廓，却不一定能让她们的面容愈加清晰，恍惚中也许那是一群初长成的女孩迫不及待尝试社会的目光，或是一些年至不惑的妇人在操持的间歇想别样地修饰一下姿容，她们的举止背后可有各种无奈与隐情？她们尽管挑选过无数次服饰与场合，但可曾在挑选自己的命运之时感到力不从心？
她们在街头巷尾的镜子中望见一瞥自身反射的图像，像回忆中在儿童时期镜子中看见的图象，它认为这一图象就是“（宾格的）我”，且另一个人在场强化了这一错认。当母亲说，“这就是你！”她保证了在儿童与它的图象之间的连接的“真实性”，并保证了儿童所看见的和所认同的那个整合了的整体性身体概念。儿童将镜子中的图象当成它的全部存在的总和，也就是当成它的“自我”。这一在镜象中错认其自我的过程产生了自我(ego)，后者说“（主格的）我”。 ［74］用拉康精神分析的话说，我们通过（错误地）认同于镜像中这个理想自我(ego)而建立关于“自我”、即我们的“我”同一性的感觉。依拉康的观点，“自我”就是“它者”，关于我们用“我”来指称的那个内部的存在的自己的概念是基于一个图象，即基于一个它者，后者提供了一个关于自己、关于控制的幻象。［75］那么她们有意无意地从镜子中的图像开始认同自我，就如同成年后从社会的集体意识中认同自我，行为自我。她们或为他人意识中的自我形象沾沾自喜，或为他人的误解偏见烦恼挣扎。何时她们敢于忽视他者的心理投射，在自身的有限之中完成能动的书写？
张强的互动书写中就提供了这样一群女性的形象，她们浑身上下墨迹斑斑，仿佛与之擦肩而过都会被染上墨印，她们的肌肤在毛笔的袭卷下无从辨认任何字符或社会身份，身姿婀娜，随境起舞，墨绢曳地，已分不清脏与净、墨与尘。她们从职业与商标的符号体系中消隐，来与笔墨，甚至无从衡量价值的笔墨、墨迹、痕迹为伴，如果这是一种选择，那么她们的面容将模糊不清还是愈加坚定？尽管在互动书写的过程中无法对镜自视。
张强说，互动书写的合作对象之所以都选择女性，是因为她们更倾向于尽情自我表现。当二十世纪八十年代，美国的艺术家团体游击队女孩(Guerrilla Girls)在大街小巷贴满“猩头裸女”的海报，上面写着“大都会艺术馆里的女性必须是裸体吗？ ——现代艺术家中的女性不足5%，但是85%的艺术品中的裸体都是女性。”之时，这种呼声从未在水墨实践中得到表现，甚至是审视。
其中原因很简单：中国书论画论中从未有此传统。写到这里，张强互动书写中的女性载体，当真只是一个人的形象，抑或她可以是一种隐喻，一种对书法艺术的隐喻。在此，张强使古典的书写经验缺场为一种踪迹，是缺场却不是缺失。张强说：“我所关心的是当代经验”；
“书法在2008年成为世界非物质文化遗产的时候，已经宣告了作为一门艺术形式在当代的终结。那么恰恰另外一个工作可以启动了，就是它的世界性和现代性，我说你的作品再伟大，你再有多少空间，你贡献了多少笔法，只是一个工艺美术，你的所谓大师，就是工艺美术大师，跟景德镇的瓷匠没有任何区别。”［76］
“当代书法大师是什么，我说很简单，用自己的书法经验给书法重新下定义的人。这个观点让他们很崩溃，我们都知道书法的演习者和艺术演习者最大的愿望是让自己的艺术有广泛的影响，第二是高度，历史高度和历史共性，演习传统书法和演习传统中国画，都陷入这个境地以后，怎么来思考传统艺术在当代的在场。”［77］
那么在技术媒体发展的今天，在东西方艺术时空早已被敉平的当代，面对西方文化这一他者，是传统书法的欣赏方式，即借由字形、语言、声调、诗句、笔墨、形式的传统创作方式得以被其理解，还是消解认读可能的水墨踪迹能得以被领会，无非也就是一枚硬币的一体两面。当代的书法艺术，仿佛也像是抛去日常冗妆的女性书写载体，拥抱一回感性。她在书写时不再是驯服的客体，而成为能动的创作主体，无论是融洽抑或矛盾冲突，“她”随时可能对本质提出挑战。
这是书写的“他者”，也是书写艺术的“他者”，甚至是文明的他者。张颐武写道：
（张强的）这种实践本身提出了一个异常尖锐，极具启示性的问题，这就是我们如何在这个“后现代”与“后殖民”的时代之中面对与自己不同的“他者”的问题。在一个认同和身份的焦虑极为巨大的“冷战后”文化语境中自我/他者之间的冲突、矛盾往往表现的极为戏剧化。
由种族、性别、阶层的差异而导致的“分裂与争斗”与“全球化”恰成当代世界的两极。如何由急速高速成长的东亚提供一种对于“他者”的新的反思和回应，乃是一个巨大的问题。“书法”作为一种具有悠久传统的东亚的文化形式如何提供对于当下的追问与反思，是无法回避的，在价值观与认同不断裂解之时，在书法之中正面的面对“他者”，提供一种“互为主体”的书写方式，是一个极具挑战性的工作。
书写不再是权威式的、漫长的修炼和固定的形式的延伸，而是“当下”本身的瞬间的运动。不同的作者怀着不同的愿望，不同的想象加入了这个艺术的实践，使得这个实践不仅具有尖锐的挑战性，也具有一种浪漫的激情。自我/他者在一次偶发的遇合之中相互改变，共同书写本身就是一个又一个有趣的故事。这是生命的“命”和“缘”。“命”似乎是我们无法逃避的宿命，是总会遇到的种种无法控制中的必然，而“缘”则是在其上的一份偶获的欣喜，一份意外的欣悦。于是，张强在此寻找到一份“后书法”的欣喜，这既是对“书法”的规则的动摇与追问，又是对于“他者”及人生的再思。这一切都既提供了否定，又提供了承诺。他者不仅是永恒的恐惧与威胁，而且也是我们唯一的希望所在，张强的工作启示也在于此。［78］
张颐武提到的“他者”作为哲学上的理解时，“他者”既不是另一个存在,也不是非存在,而是别样于存在。传统哲学也对与 “自我”相对的“他者” 有所论及,但这个“他者”是人们可以通过理解或体验来加以把握的。然而,在列维纳斯那里,“他者”不是另一个他我 (an alter ego),我可以站在他的位置上通过同感 (sympathy)去了解他。相反,在“自我”与“他者”之间没有任何中介,不具有任何可以被分享的特性。因此,列维纳斯指出 ,“他者”是一种绝对的相异性 (absolute alterity),绝对的外在性 (absolute exteriority),它是不可认识 ,不可理解的,它存在于我们的理解力难以企达的地方。因此,与“他者”的关系就是一种与神秘的关系。列维纳斯提出“亲近”与“踪迹”来进一步解说“他者”。既维持距离又不断缩小距离的“亲近”,以及既不在场也不缺席的“踪迹”是“他者”特征的最恰当阐释 。［79］
列维纳斯对把 “自我 ”与 “他者” 整合到一个更高统一体当中去的任何方式抱以高度警觉 ,他认为相异性是完全脱离了完整统一性的多样性 。列维纳斯坚决反对同一性哲学传统。他认为,所谓同一性,就是一种从“自我”出发,又返回“自我”的封闭系统 ,因而同一性即是总体性、内在性。因此张颐武评价张强的工作启示在于“他者不仅是永恒的恐惧与威胁，而且也是我们唯一的希望所在。”
他者的相异性并不是特征的差异，因为同一性或总体性首先是一种普遍性的概念结构,正是人们对于普遍性的强烈追求,才通过同化与整合,使所有的差异最终归于同一。在传统哲学中也讨论同一与差异 、 “自我”与“他者”的关系,但是它们彼此的分离却被归属到了一个更大的普遍性之中;换句话说, “自我”与“他者”的区分是在更大的种属关系之内被定义的,这一种属关系体现了它们之间的共性。列维纳斯指出:“使已知存在丧失其相异性的方式就在于,通过第三方,中立的一方 (其本身不是一个存在者 )”。 ‘他者的相异性并不依靠区分我与他的任何特性,因为这种性质上的区别恰恰意味着我们之间的种属共同体已经取消了相异性。”概而言之,列维纳斯的“他者”别样于存在, 是自我中的他性,在场中的不在场者;说到底,就是一种对整体与同一的挣脱逃离,借用他自己的话来讲,就是对整体性的“溢出”。那么，踪迹也化身为对于任何一种艺术的封闭系统的“他者”猜想。
结语
一个具有哲思的艺术家，他的创作实践并不是对他的理论的全盘演绎，他的理论也并不一定局限于对他创作经验，虽然两者很可能在一个艺术家的生活生存实践中互生互长，但更可能像一种“复调”［80］，并行，交织，或者孤行于未知境遇。“复调”本是音乐术语，指欧洲18世纪以前广泛运用的一种音乐体裁，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐——巴赫金将“复调”理论延伸为艺术的特征，更指涉一种独特的认知话语和思维方式。可以说张强对于“踪迹学”的理论写作与他的艺术创作不是简单的互文关系，而更接近于“复调”的演进，始终埋下一些未被充分阐明的区域，而探进未知。这种“即兴”与“敞开”旨在展现存在状态的本身，或者可以被理解为属于“踪迹学”的一种姿态。
他引用元代一位学者郝经的《陵川集》中的一段话：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计工拙，而不以为学，是无书法之说焉......道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”他说：“这段文字对我来讲，最大的意义，一个在当代艺术学理性之外的人，他思考的是什么，它就特别具有意义。他认为，先秦时期，礼乐射御书数，不是艺术，不是专门的学问，从什么时候开始呢，到了魏晋时候，王羲之时代，在他的书写里面，性情、襟度、风格，这六个字太关键了。性，本性、秉性，一个人稳定的地方，情，情绪的变化，有它不稳定的地方，襟度，从字面上讲，就是一个人衣襟摆动的幅度，静若处子，动如脱兔，是一种状态，襟度也可以当怀抱讲，风就是时代的风潮，格是你所处的位置。”
张强在《踪迹学》理论中对踪迹的命名本身标志着一个立场的建立，或者说是被创造的观念。踪迹概念成立的同时也意味着有了一个新的艺术系统的起点。“踪迹”这个概念的由来是“艺术家”作为主体，在艺术的创作过程中，通过两个主体以及两个主体之间“势能”作用的墨迹结果的独立观照。独立观照与反思的结果，张强将其命名为是一种“踪迹”，因为只有踪迹，不再负担一个有关的所谓主体意识的关系与结果，也就消解来传统艺术观念汇总的主客体关系。于是，踪迹也就成了返回本源的一种方式。而返回本源其实就是返回语言学中的所谓的“能指”。如果我们将文化看做是一个大的语言系统的话，那么差异将伴随与“能指”之间的关系。返回本源其实就是对差异的认同，这种认同不仅仅只是态度而已，而是切实地进入到真实的文化关系的建立之中。踪迹在清除了自我的表现情结，远离了历史文化积淀的所谓“有意味的形式”，走出了程式的陷阱，摆脱了历史深度的吸纳之后，真正地进入到零度状态，进入到平面化的起点之中。
踪迹的原初意义就是在对墨迹的独立观照的过程中对主题进行的解构。它指向了以往的几乎所有的艺术原则与学术规则。本文试图从笔墨到墨迹到痕迹，直到踪迹，阐述并评述张强在这一解构的过程中思考的踪迹概念方方面面，也引伸了一场从视觉解构到无形的抽象思维系统的“踪迹学”经验。
注释
［1］阿瑟·丹托（Arthur Danto）对于传统的艺术摹仿论（imitation theory）受到的挑战和质疑，提出真实性理论（reality theory），即认为艺术家并不是成功模仿了艺术的真实形式，强化了表现情感，而是创造了一种新的形式，它是一种创造性的真实，提供了观看艺术的全新方法。丹托认为艺术品产生和存在的环境是哲学（艺术理论）和艺术史的混合世界，一件物品是否是艺术品取决于在艺术史和艺术理论中的解读价值。“艺术世界”的最终形成是将这种“艺术史”和“艺术理论”相结合，用艺术的理论来历史地看待艺术品，真正的艺术品便脱颖而出。Arthur C. Danto，“The Artworld“，The Journal of Philosophy， 1964（61）.
［2］沃尔夫林用“线描”和“图绘”、“平面”和“纵深”、“封闭”与“开放”或“构造的”与“非构造的”、“多样性”与“同一性”、“清晰性”与“模糊性”，五对概念揭示了16世纪古典艺术与17世纪巴洛克艺术所体现出的人类视觉方式的变化。西方艺术从线描走向图绘，从平面走向纵深，从封闭走向开放，从多样性走向同一性，从清晰走向模糊，这样一个历史的发展变化，表面上是纯粹艺术风格的演变，其实说到底它们体现的是人们对于世界的观照方式的变化。沃尔夫林：《美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题》，潘耀昌译，北京大学出版社2011版。
［3］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第2-3页。
［4］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第6页。
［5］“范迪安与张强对话”，参见张强：《视觉文化：从艺术经验到学科体系》中国文史出版社2005年3月版。
［6］［7］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第7页。
［8］周积寅：《中国古代画论》，江苏美术出版社，2007年版。
［9］（英）贡布里希：《艺术的故事》，范景中、杨成凯译，广西美术出版社2008年版。
［10］［11］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第48页。
［12］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第49页。
［13］［14］［15］（唐）张彦远《历代名画记》，人民美术出版社1983年版。转引自张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第50页。
［16］（元）赵孟頫题画诗，转引自张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第53页。
［17］（元）杨维桢：《论画》，转引自沈子丞编《历代绘画名著汇编》，文物出版社1982年版，转引自张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第53页。
［18］转引自《历代书法论文集》，上海书画出版社1979年版，转引自张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第53页。
［19］转引自《历代书法论文集》，上海书画出版社1979年版，转引自张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第54页。
［20］［21］［22］道济《石涛画语录》俞剑华点校注释，人民美术出版社1963年，第4页。
［23］（唐）张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》，人民美术出版社1983年版。
［24］［25］［26］［27］［28］［29］［30］［31］［32］道济《石涛画语录》俞剑华点校注释，人民美术出版社1963年。
［33］曹昭、王佐、赵菁：《格古要论》，金城出版社2012年版。
［34］刘道醇：《圣朝名画品》，山西教育出版社，2017年版。
［35］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第51页。
［36］沈约《宋书》，中华书局1974年版。
［37］［38］（宋）郭熙《林泉高致》，杨伯译，中华书局2010年版。
［39］［40］（德）海德格尔《存在与时间》，王庆节、陈嘉映译，生活·读书·新知三联书店2014年版。
［41］（德）海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2014版。
［42］［43］杨春时、张海涛：《审美与主体间性的“越界”——关于主体间性若干问题的争议与讨论》，厦门大学学报，2010年第1期。
［44］［45］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第61页。
［46］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第71页。
［47］［48］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第70页。
［49］1904年保罗·塞尚在致埃米尔·贝尔纳的信，转引自焦小健：《从“人言”到“道说”——塞尚晚年绘画研究》，载《与物为春》，中国美术学院艺术现象学研究中心编，杭州：中国美术学院出版社，2007年，第127页。
［50］［51］焦小健：《从“人言”到“道说”——塞尚晚年绘画研究》，载《与物为春》，中国美术学院艺术现象学研究中心编，杭州：中国美术学院出版社，2007年，第144页。
［52］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第46页。
［53］［54］［55］［56］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第62-67页。
［57］孙尧：《笔触和肌理之为”大地”》，《新美术》，2014年第三期。
［58］［59］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第七章心理考古。
［60］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第60页。
［61］［62］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第77页。
［63］［64］［65］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第80-82页。
［66］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第20页。
［67］［68］姜丹丹：《世界与共生：亨利·马尔蒂尼的现象学思想之跨文化对话》，《哲学研究》，2015年第9期。
［69］［70］［71］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第15页。
［72］张强：《踪迹学——艺术的文化穿越》，文化艺术出版社2015年版，第16页。
［73］张颐武《互动书写的激情》，东方艺术，1997年第三期。
［74］［75］张一兵《拉康镜像理论的哲学本相》，《学术评论》2004年第10期
［76］［77］张强：《世界实验书法读书会》讲稿
［78］张颐武《互动书写的激情》，东方艺术，1997年第三期。
［79］孙向晨：《列维纳斯的“他者”思想及其对本体论的批判》，《复旦学报（社会科学版）》2000年第5期。
［80］“复调理论”（Polyphony Theory），巴赫金将“复调”——本是音乐术语，指欧洲18世纪以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐——用来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样”。巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，河北教育出版社，1998年版，第27页。
（编辑：夏木）
