吴强 旭日出幽谷 20×88cm 绢本水墨设色
得益于目前正在湖州美术馆展出的“象外之象——新朦胧主义专题展”的举办，让我们的视线再一次聚焦到这个既熟悉又陌生的概念——新朦胧主义。此次专题展览中的17位中国艺术家的52件作品，既展现了“新朦胧主义”的理想之作，亦展现了与“新朦胧主义”同行者的不同语言和视觉维度的佳构。
贯穿于这些作品之中的，皆是对中国传统美学精神的创作性转换，无论是空静、虚淡，还是雄强、崇高，皆极富有空间的张力：这些作品更像是连续性的点，构成“新朦胧主义”概念空间的核心与边缘。
从2013年起首次提出“新朦胧主义”这个概念后，有关方面和策展人举办了系列展览和研讨，这个充满东方美学精神的认知在美术界便一直若隐若现，是时候让大众了解一下“新朦胧主义”这个话题，以及由此带来的风格追求和学术探讨中的一些新的风貌了。
01
关于新朦胧主义
“新朦胧主义”的艺术思想发起于2013年，在中国、日本和韩国等多位艺术家和理论家的共同建构下，其概念的内涵和外延愈发深化，也愈发成为不同于西方当代艺术思想逻辑的新创见。
“新朦胧主义”构建的是以中国、日本和韩国所共享的东方美学精神作为新艺术创作的基点——天地万物（山水树石草木）皆是由一气派生——是以超越性的感悟追求人（艺术家）的性灵的自由。不同于西方当代艺术描述和表现现实生活中人的欲望和困境，“新朦胧主义”是非历史主义的思想方式，其展望的是在全球化深刻影响的今天，一度被现代性压抑的本土文化和思想被重新激发和再生的论题。在这里，“新朦胧主义”是对现代性的修正，是对迷失在物质主义和消费文化中的人——充满焦虑和分裂——的唤醒，是浑沌中的光亮，是依稀的声音（纯真之心的召唤）。
王舒野 楼群的时空裸体·即105 202.7×142.7cm 墨、麻纸
什么是“新朦胧主义”？发起者之一、日本艺术评论家峰村敏明从理论上进行了梳理，他认为“印象主义”之后西方艺术理论否定了绘画的再现性，从而造成了绘画对象的缺失，最终导致抽象性艺术的确立，并最终出现了僵硬的形式主义的泛滥。如果想解除这场危机，就要重新思考恢复绘画对象的问题。但经历了“现代主义”运动之后，恢复后的绘画已经不能再像古典主义者那样描绘景物，而是要更具有“主体意识”：艺术家将自己的生命力注入到创作之中，形成主体（艺术家）和客体（被描绘的物象）相融不分的状态，但艺术家只有依赖于直觉，进入绘画语言的深处，才能使绘画艺术最终产生新的回响。
不同的是，中国、日本和韩国的很多艺术家发现，传统的绘画思想中，尤其是山水画，恰隐含着主观性和客观性的巧妙融合，他们可以在传统的绘画主题和母题中，运用新的绘画语言形式进行新的解析，生成新的创作。在这里需要提醒的是，峰村敏明指出“新朦胧主义”中的“朦胧”是一种高境界的“情调”，与中国传统画学理论中的“气韵”相近相通；“朦胧”不是画面图像层面的朦胧，而是多重性感知的重叠。之所以是中国、日本和韩国的艺术家和理论家提出“新朦胧主义”，就在于“朦胧”事实上是中国、日本和韩国传统美学思想的重要特征。
林于思 不如不去图 120×145cm 纸本水墨设色
相较于峰村敏明的直觉性经验，中国艺术批评家皮道坚更看到“新朦胧主义”的提出，与“亚洲的时代”命题的相关性，指出这是东方文化在西方文化和全球化压力下的积极反映，是超越了文化本质主义的新的文化概念。同为发起者之一、常年工作于日本镰仓的中国艺术家王舒野，认为发起“新朦胧主义”的初衷，就是希望促进——与西方现代艺术根本上相异而又互补的——东方的或者是中国的当代艺术的发展。
02
我的新朦胧主义理念
首先要说明，虽然身为新朦胧主义发起者，但我并无意为其定义，从而影响其活力和开放性。以下陈述只是源于我个人艺术实践的理念性总结，这些思考并不排斥参与新朦胧主义的其他艺术家、理论家们的不同主张和探究。
魏久捷 无人之境·纵横 78cm×110cm 绢本水墨设色
对我来说，新朦胧主义的理念可分为以下几个核心思想：
1、对近代以来人类中心主义的世界观（主客二元对立的对象性、客观化认识方法）、价值观（主体主义立场的有用性价值判断）、审美观（呼应主体主义的征服性、扩张性欲望和力造性〈Machenschaft〉、判别性意志的“强力感、实有感、存在感审美”）抱有问题意识。
2、对基于前述三观的现代人感知惯性的打破。跳脱主客二分思维模式的束缚，探索非对象性、非客观化认识的可能性，尝试接近“事物本身”的感知方式（即趋近海德格尔所说的物的“自持”〈Insichruhen〉）。尝试提出“无差别观看”（摆脱人意化区别认识而观照世界本来的安详）和“化解性审美”（非属于征服性、扩张性、力造性、判别性力量的化解性“力量”，即觉悟“不用力的力量”、“放下的力量”或“本无用力处”）。
田卫 既而9 49cm×136cm 宣纸水墨，矿物质色，水彩
3、实验借助于“无差别观看”和“化解性审美”的感知方式，来洞见物的安于自身的内在安宁。即通过“无差别观看”和“化解性、融通性审美”，来显现被主体主义分辨认识所遮蔽的世界本来的一体性、平等性、绝对性、永恒性。这种所洞见的事物本身的内在安宁，正可应对浮躁不安的当代人精神现状。
4、尝试赋予“朦胧性视觉”和“不确定性世界观”以全新的含义。即实验将上述两者与“没有区分和辨析意识的无差别观看”相结合，从而使“朦胧性视觉”和“不确定性世界观”转入一个全新的精神维度，尝试赋予它们一种超越人类中心主义感知惯性的境界。这种对“朦胧性视觉”进行的新探索，在理念上，不同于以往通过含蓄、隐喻的视觉来诱发想象和诗意的朦胧性表现；与百余年前受印象派影响的，意在呈现空气感和光感的日本“朦胧体”绘画也毫无承接关系。
03
作为文化概念的“新朦胧主义”
以“新朦胧主义”为题的展览从2013年开始，这已经是第二次了。为了追寻在被称作“亚洲时代”的21世纪，东亚究竟有什么样的表现与思想是共通的，东京画廊田畑幸人先生主张回到历史的原点，通过回溯历史来寻找其中的答案。这便是2013年东京画廊+BTAP举办“新朦胧主义”第一回展览的缘起。承蒙田畑幸人先生邀请我与他共同策划本次“新朦胧主义”展览。通常作为策展人，我一般不会接受设定好题目的“命题作文”。但是“新朦胧主义”这个题目却深深地吸引了我。这次“例外”的合作吸引我的是“朦胧主义”和“新朦胧主义”这两个母题的历史和现实的上、下文关系。
杨勋 荧·竹 60cm×80cm 布面油彩
“朦胧主义”和“新朦胧主义”本质上皆是东方绘画面对西方文化的一种反映，也是面对全球化压力的一种自然的条件反射，这一张力关系百年以来未曾改变。更何况今日之艺术，媒介革命已经开始数十年，绘画的纯粹性不再存在；与此同时，艺术开始强调文化政治立场和社会介入，所有的这些都加剧了这对张力关系的复杂性。特别在新保守主义抬头的东亚各国，考察这种张力关系中艺术变革的可能性和东方绘画的世界性价值似乎有着特别的意义。
我个人觉得，谈论“新朦胧主义”或许能带来一个契机。凭借朦胧主义和印象派绘画实验的这段因缘，我们是否可以通过演绎一种“新朦胧主义”的文化概念（而不是风格概念），在一个全球化的框架之下检视当下创作的若干文化面向？由此，“新朦胧主义”或许可以成为美学家、艺术家、艺术史家、批评家和策展人之间一个可延续合作的项目，而不是一个简单的艺术品商标。
叶剑青 卧龙谷 150cm×200cm 布面油彩
很多欣赏者，特别是中国的欣赏者多以为“朦胧”就是不清晰和模糊的意思。就像19世纪的法国，有人把马奈和莫奈的绘画称作“印象派”一样，仿佛人们总是习惯于用“不清晰”、“不明确”来指涉那些文化中新出现，却难以被定义的东西。此种现象古已有之，如中国北宋时期画家米芾、米友仁父子创“米氏云山”画法，便被时人嘲讽为“解画无根树，能描懵懂云”，而画家米友仁则反唇相讥称自己的画“非具顶门上慧眼不足以识”。展览主题中的“新朦胧主义”其实对应的是19世纪末20世纪初日本美术史上的一段特殊的历史——日本明治时代（1868——1912）由冈仓天心倡导、以菱田春草和横山大观为代表的“朦胧体”绘画。
“空间”由“空”和“间”两个因素构成，“空”标示着维度，而“间”则是一种心理感受。两位的思考，如果能再推进一步的话，那么“新朦胧主义”并非是风格或者视觉样式的标签，它所指涉的是不同主体之间的关系。假设把艺术家和世界作为两极的话，那么艺术作品就是在两极之“间”的一个停留。它是对两极的同时反映，但是却又游离于两极之外，更重要的是它标识的是自我和现实之间的心理距离。的确，我们可以把“新朦胧主义”定义为一个主体“间”性层面上的文化概念。
朱建忠 自在2 138cm×68cm 纸本水墨
如果说百年以前的“朦胧主义”是一个民族主义文化运动的话，那么从这些有心灵追求的艺术家作品中，我们可以看到，民族主义和民族情结已经退场，而本土文化的视点却被强化，因而他们所提供的艺术表达也在全球化时代变得可以被分析、谈论和传播。而这或许是我眼中“新朦胧主义”在当下文化场域中非常显著的一个特色。
（编辑：夏木）
