如果把中国现下当代艺术的现状与其诞生之初相比，不得不说有几分群魔乱舞的色彩，博眼球和先锋的界限模糊不清，资本与艺术的关系也越发暧昧。然而在其伊始，中国当代艺术其实是反叛、独立的代名词。
1979年到1983年，由吴冠中在杂志《美术》上发表的《绘画的形式美》一文起， “风格与内容”的争论便一直是热点。这是理论界极为重要的一次大讨论。几乎是每一个时代，这样的争论都能引起一场思想风潮的转变。
Fish at Flower Harbour Wu Guanzhong，图片来自wikiart
而在整个八十年代，艺术界也发生了两件大事。最初由黄锐、马德升、钟阿城、曲磊磊、王克平、严力等人在1979年春天发起的“星星美展”是中国前卫艺术的开端。组织者将奇怪的油画、水墨画、木刻和木雕挂在了中国美术馆外的铁栅栏上，彼时馆内正在展出《建国三十周年全国美展》。这一场展览震撼了诸多美院学生与好奇的大众。整个展览过程由封杀到游行到复出，也为此平添了强烈的戏剧色彩。它开创了中国美术界一个新的时代，大众看不懂的艺术，也就从此开启了。
而“85新潮美术”则是完全以西方各种现代主义理论与实践为思想准备和视觉参照的。各个艺术群体如星星之火，在全国各地争相兴起：“北方艺术群体”、“新野性画派”（徐州）、“池社”（杭州）、“红色·旅”（南京）、“厦门达达”……中国广大地区全方位、前所未有地发动了一场现代主义的艺术运动。
谷文达，神话．遗失的皇朝Form C 1983-7 1983-1987 Ink on rice paper 65×95.3x4cm, COPYRIGHT 2015 ASIA ART CENTER
20世纪80年代末期1989年2月在中国美术馆的“中国现代艺术展”是中国当代艺术的一个重要事件，展览主题是“不准调头”。这一展览是对20世纪80年代中国前卫艺术的总结。在发生了肖鲁的“枪击事件”、“匿名信事件”两次停展等事件以及随后的一系列政治事件之后，中国当代艺术进入了一个低沉期。
而直到1992年，中国当代艺术才又有了几分兴起的势头。广州首届九十年代艺术双年展举办。栗宪庭、张颂仁在1993年策划的“后八九——中国新艺术”（POST 1989：NEW ART IN CHINA）构成了中国当代艺术群体性的走向国际艺术领域至关重要的一环，是89大展后最为突出的展览。
Серия "Маски"Zeng Fanzhi，图片来自wikiart
纵观历史，当代艺术似乎离我们过于生涩。在伦敦里森画廊目前正在举办的「余像：当代艺术」上，YT专访策展人王宗孚，倾听他对中国“当代艺术”的发展系谱的新解读。
YT：从60年代到90年代，这些出生于不同时代，经历过不同历史的参展艺术家们所探索的当然有所不同，你可以用最简短的句子来描述这些年代不同的艺术家之间最基础的差异吗？
王宗孚：有两个根本性的差别。
一是我所在的80后群体，我们是与中国的美术馆一同成长的第一代。在林天苗、向京他们的那个年代，中国是没有当代艺术美术馆的。这是很重要的一点，因为这意味着基础设施上的缺乏。1979年在中国美术馆边星星画会举办了第一届“星星美展”，十年后中国有了“中国现代艺术展”（China / AVANTGARDE）。但除此之外，中国是当代艺术的荒漠。而在赵赵、沈莘他们所处的年代里，艺术家开始和画廊、博物馆、美术馆甚至是拍卖行、策展人以及策展的机制共同成长。这是从前曾未有的。
Installation view ‘Afterimage: Dangdai Yishu‘ at Lisson Gallery, London, 2019, the artists; courtesy Lisson Gallery
在主题方面，也有很大的不同。因为八十年代出生的年轻一代有跨国界的思维，他们认为自己属于一个国际社会。在网络里被联结起来，各种科技包围在四周。80后在更加全球化的世界中成长，在90年代，艺术世界更小了。你可以在北京，在上海或是在杭州。所以两代人的思维是很不同的。我认为老一辈艺术家更倾向于思考当代艺术对中国的意义，而年轻一代则会更有全球思维——当代艺术究竟是什么？
aaajiao, ‘404’, 2017, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：抛开年代有什么共性吗？
王宗孚：艺术家们身上有一种与生俱来的共通性。所以即便历经了不同的政策和规则，他们经历的是一种政治。相同的系统、相同的语言以及相同的历史洗礼。对于我来说这就是展览要呈现的一种具象状态，这是我所谓的后具象状态。在九十年代他们被传达社会真相和当时的现状。现实是最好的老师。一旦你能够从现实中得到认知，你就能开始探索自己的实践。但不一定非要将作品抽象化，所以这些艺术家开始将自己的概念逐渐向具象化方向发展。喻红非常擅长这件事。向京是通过雕塑去探索具象化。每个人都采取不同的手段去表现这个倾向，张培力借助相片和影像作品。他的作品《不确切的快感》（Uncertain Pleasures）里，身体在多个屏幕中被放映，被不断搔挠。艺术家曾梵志在做的不是抽象或是社会批判的，他也在具象化的方向创作，十分与众不同。我认为这些作品都给史学家们提供了中国当代艺术演进的资料和更多理解。
Lin Tianmiao, ‘Protruding Patterns’,2014, installation view , the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：对于80年代以后的艺术家，他们会倾向于探索什么主题？
王宗孚：非常多。我可以在这次展览里给你举出很多例子，这些都是非常棒的诠释。因为整个展览是有层次的，分为不同章节。向京的雕塑刻画的是她在上海同性恋酒吧里遇见的一个女人，作品的妙处在于她从一个普通女人的躯体身上传达出了言语的平静。她塑造了社会上一个特定的女性形象。从表面的肉体抽离，你会看到其中蕴藏的社会语言。林天苗的作品中并没有肉体，但所有的颜色都是来自皮肤。皮肤的颜色、色调以及质感。每一根丝线，每一种颜色都代表她所遇见的人的皮肤颜色。所以对我来说，我认为这当中有着很奇妙的转化，他们将一个单一的主题用了许多不同的媒介来表达。
Lin Tianmiao, ‘Interconnectedness #2’, 2019, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
而王友身的作品是从90年代开始的，那时候才刚有了“当代艺术”这个词。他是《中国青年报》的图片编辑，用到的都是报纸。在文化的革新后，社会开始有更多的信息。而把目光投向徐文恺，他的作品里很明显地传达一种限制。所以这次展览从旧的纸媒到现在的新媒体题材都有覆盖，其实也是对从前到至今的掌握。厉槟源的行为艺术击垮了一面墙，他用一把斧子把这面墙一点点肢解，最后便有了这件作品，砖块散落在地面。马秋莎的作品则是讨论刻板印象和女性，它们如何转变。喻红从 1999 年起，她每年为自己画一幅自画像，将自己或者某个个人事件与同年出现的当代新闻或杂志文章并列呈现。她将这一系列命名为《目击成长》。所以这是当代艺术和政治的相遇。赵赵拍摄了在新疆不同家庭的影片，这也是他的出生地。
Li Binyuan ‘Breakdown’ (2019) the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：你认为上一代艺术家，其中尤其是女性艺术家的作品在欧洲是没有得到合理的展示的。所以这次在你策划的展览里你是如何安排的？
王宗孚：算起来的话女性艺术家要多于男性。这次的女艺术家有林天苗、马秋莎、沈莘、喻红、向京，占了5/9。但六十年代出生的艺术家们已经算是老一批了，九十年代的艺术却是新诞生的。这是很重要的一点。当代艺术在中国产生之前，现代艺术还用的是另一种形式。在北美和欧洲，当代艺术比中国早了40年，这中间有整整40年的鸿沟。
Installation view ‘Afterimage: Dangdai Yishu‘ at Lisson Gallery, London, 2019, the artists; courtesy Lisson Gallery
这次展览中，老艺术家有四位：王友身、向京、林天苗、喻红，其中三位都是女性。
YT：你在艺术群像中提出了一种“跨范畴”趋势，把媒介、身份和民族的丰富性联系在一起。将身份民族的丰富性联系，是否是对巫鸿教授在其著作《制造历史》（2008）中提出全球化和“去疆界化”的中国艺术景观观点的否定？
王宗孚：在这次展览里，赵赵的作品的确是在描绘中国的某地区，但这并不代表我就把中国的艺术景观疆界化了。中国也是一个文化概念。中国经历了漫长的文化演进，历史上有各个王朝，疆域也一直有变化，蒙古曾经也是中国的一部分。所以中国呈现出了非常丰富的文化形态。
Installation view Yu Hong, at Lisson Gallery, London, 2019, the artists; courtesy Lisson Gallery
中国文化在当下也遍布各个角落，在伦敦，在纽约。我曾经问过别人一个问题，沈莘生在北京，她和徐震相比谁更“中国”？所有人都笑了。我是美籍华裔，在海外长大，但我也在中国生活。而这些艺术家也有很多旅居的经历，但他们仍然是中国人。而60年代出生的那些艺术家在改革开放前，也并没有大量接触世界的机会。但这些并不是非常关键的问题，重点在于他们对西方的态度如何。
Shen Xin, ‘Commerce des Esprits’, 2018, Four-channel video installatio, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
而这次展览也是为了诠释中国的当代艺术的复杂性和展现这片土地上的人们是如何成长的。
YT：展览作品中是否接触了政治相关的題材？
王宗孚：我认为艺术很难不去接触政治，艺术家生活里的经验是必定会受到政治的影响的。赵赵的作品很大程度上和新疆联系在一起，方方面面，或多或少都会被政治影响。这件作品只是单纯展示了新疆地区家庭的生活，没法儿说和政治一定是相关的。新疆家庭他们在家中载歌载舞，唱出非常浪漫动人的曲子。这只是对家庭的描绘。虽然在新疆有一些比较敏感复杂的成分，但是这并不是这件作品所表达的。
Wang Youshen, ‘Newspaper / Interior decoration’, 1993-2019, installation view the artists; courtesy Lisson Gallery
YT：就策展而言，你个人比较喜欢讨论大的历史、社会题材还是较为生活化的小题材？
王宗孚：我完全看我所接触的艺术品。在南京四方美术馆现在有我策划的艺术家哈龙·米尔扎（Haroon Mirza）的展览，它关于光和声的组合。在众多作品中我们只能用眼睛把它们组合，但其实我们可以有更多感官。我们希望观众能有多感官的体验。
Installation view ‘Tones in the Key of Electricity‘ at Sifang Museum, Nanjing, 2019
策展这件事上我更倾向于是批判的角度，如何去提升中国艺术的艺术性。还有从全球化的角度去探讨中日、中韩艺术的关联性。
YT：在探讨主题时，你会去找与主题有共同性的艺术家创作，还是选择用反差让主题突出？
王宗孚：主题是最后产生的，我策展的第一步是搜寻。比如这次的展览，我放眼了这几个年代的艺术家，去找出我想要的能够表现当代艺术这个主题的艺术家。然后是作品是否能被展出。策划是在纸上的，它毕竟不是实践。但第一步永远是调查和搜索。
王友身 Wang Youshen, Newspaper/advertising, 1993年 Wang Youshen
余像：当代艺术
2019.07.03-2019.09.07
里森画廊伦敦空间
（编辑：李思）
