作者：杨蕊
采访人：现象网
受访人：杨蕊
此次访谈基本没有能按照之前所列的采访提纲行事，只能丢掉那些虚晃的枪法，直插核心，并无法自拔。核心是什么，当然不是《翻山》，是杨蕊本人，是她的思考。让我惊讶的不是她对《翻山》的阐述抑或称作辩解，而是她的那套体系。一旦建立一个体系，那么无论他者扔一个什么问题与她——尖锐、刻薄、调戏、反讽等等怎么样都好，都只会被它消化。这简直是一个媒体人黑洞。这次我不幸遇上了。
她说《翻山》是一个全息电影，和《阿凡达》异曲同工。
杨蕊还说《翻山》是一个人，你不是在看电影，你是和他在交往。用我的话来说，这次没有做访谈，是在交往，不是和她在交往，是在和我自己在交往。所以此次访谈与《翻山》无关，与杨蕊无关，是我自己的一次翻山，欢迎偷窥。
做访谈时我说：我只能不停的点头。因为我感觉杨蕊在帮我整理我脑袋里面的堵得慌的那些碎片式的词句所构成的（世界观、人生观），只是从她的嘴里把象牙有条有理的吐出来而已，这样说来，这次访谈只不过一次梦呓，请慎入。
当然做这个访谈整理的时候是清醒的，下面将列出此次访谈的大致内容：
杨蕊的所受到其他导演的影响，远的是德莱叶，近的，直接的是田壮壮。不过她都在对他们做了内部的改写，也就是‘质变’——杨氏电影。
八卦之“杨蕊导演与壮壮导演的‘一见钟情’”。
她最爱看的电影是《翻山》，至今大致看了150遍。为什么，因为它是一个开放的系统，每一次进入，都会有不同的选择，于是感受不同，结果不同，原因很简单，因为它是全息的。因为她是砍掉翅膀的卡梅隆。
所以她认为中国独立电影的出路在于砍掉电影的翅膀，返回电影本体。
于是文明也不过是那些翅膀，对于人最本质的冲突根本没有解决过，特别是工业文明更加加速加剧了这种冲突。
所以《翻山》的意图是直抵核心的，直抵人。就是《皇帝的外衣》电影版。
而《皇帝的外衣》不是写给有眼睛的人看的，是写给盲人看的。《翻山》同。为什么是拍给盲人看的呢？它的声音是我所看到过的小成本的国产电影里做的最好的，它是如何做到的呢？欲知详情，见此访谈分解。
最后声明一句，虽然导演说此影片无法归类。但是记者个人认为，它就是一个地地道道的恐怖片。
他山之石可以成人之德莱叶
在《翻山》里，我是站在阿彼察邦的反面的
现象网：在我查阅《翻山》资料的过程当中看到一些评论，说《翻山》有翻版阿彼察邦的嫌疑，您怎么看？
杨蕊：其实你要说看很多电影，可能都……因为我们习惯的是带有一种批评性，或者批判性的去看一个电影，尤其像长期有很多观影习惯和观影爱好的电影发烧友，电影研究者，他可能会有。
其实不光是阿彼察邦，可能很多人还会说这个像早期张暖忻的《青春祭》，或者也有陈凯歌的《孩子王》的影子，因为是云南电影，还有说是什么安德森的这个电影，因为我们是习惯了，习惯在一个电影里面要找一个自己熟悉的印记，我不排除，这个我非常能够理解，你觉得这个电影里面有谁的影子。
而且我个人也很喜欢阿彼察邦的电影，我非常非常的喜欢，对他的电影我是有借鉴的，因为大家都是在东南亚、泰国、缅甸，因为我是在缅甸那一带，某一种形态上来讲，我很喜欢他的某一种形态，但是我的一个做法是觉得在整个拍摄的过程当中里面有一种内部的改写。
有的时候是你完完全全的一种原创，一种影像、一种风格，真正对我这个电影有影响的我认为是德莱叶，而且我甚至认为拉斯·冯·提尔和阿彼察邦的电影都是受德莱叶的影响，所以我说，如果大家都在认祖归宗的话，可能都会找一个源头，而且在这个电影早期筹备的时候，我可能真的是受影响的，一方面是德莱叶，一方面是一些早期的电影，默片，美国早期先锋电影，包括贝克特的一些默片。
我觉得我们没有一个人是像孙悟空一样从石头里蹦出来然后就会拍电影的。其实每个人很多的直觉都是来源于平常的思维，他的观影，他的训练，甚至于他可能从某种绘画上得到的一些灵感，这种灵感的来源是方方面面的，所以你说这个电影像张暖忻或者像阿彼察邦我觉得都没问题，都没问题。但是最主要的是，你受到这个灵感之后，有哪些自己的生发，这个是最主要的。
如果说你看了这个电影，看了这个影像以后，简单的把它定义为，我也看到了类似的评论，说翻版的阿彼察邦，我觉得这是一种态度，而且这种态度可能我也相信很多人都是这样的一种态度。
但是我想，如果你真的看下去的话，你会发现，它其实是对阿彼察邦的一种颠覆，因为阿彼察邦很长时间一直是在东南亚，他是一个“万物有灵论”的信奉者，其实在他的观念和思维里，他认为自然其实是一切文明的来源，我不知道他的新片，包括我是看他的《热带病》，他都会觉得可能真的是只有在自然的环境里面，人的一些基本问题，包括现代文明的一些冲突问题才能够得到一些根本的解决，这个是他的一个很核心的东西。
但是我想，可能在《翻山》里，我是站在他的反面的，如果说你真的是看懂了这个电影的话，你会发现，可能某种程度上我在用一种大家比较能接受，甚至有某种程度上熟悉的一种影像，一种状态，但是实现的是一种对自然性的颠覆，我认为是这样的。
有的观众是看到的，包括在德国也有一些评论是看到了这一点的，我不知道你有没有留意，我比较欣赏的一个德国的评论家，他说过这样一句话，他找到我说这样一句话的时候我当时觉得心里非常欣慰。他说；这个电影让我有一种幸福感，因为让我看到了你说出来的一句话，你在电影之外说出了一句话，就是人的基本问题在自然环境下仍然是得不到解决的。而且可能有一些生命本质上很凌厉的一些冲突，实际上在早期，在原始文明时代就已经存在的，而且是自始至终都得不到解决的，不能说工业文明侵蚀了自然文明，侵蚀了原始文明，而是这种人本质的冲突是从来就有的。
现象网：这个我很认同。
杨蕊：对。
杨蕊：对，它是加速了人的恶感，因为它满足了人的欲望的同时，人的欲望又很复杂，这个欲望里面其实是满足一种相对更凌厉或者是更恶的欲望，工业其实是满足了这样一种欲望，互相的争夺、掠夺，互相侵蚀的欲望。
现象网：为什么你要选择那边，而不是选择日常自己真正的，比如说家乡或者北京？
杨蕊：为什么我说受尼采的影响比较大，其实很多哲学，我们当下一种哲学的梳理还是从尼采来的：包括后来的福柯、德勒兹，我觉得自己蛮接受一些哲学家的理想，还是从尼采的谱系推演而来的，我觉得其实尼采也好斯宾诺莎也好，其实都是强调一种自省的观念。这种自省更基于一个人的身体，身体内部，所以我都觉得其实自己没有排斥当下，或者某个地域是家乡还是异地他乡，我的系统不是这个系统；或者说我自己的一个思考的情境不是这个情境，我没有做更多这样的一种划分，可能明天我就会去拍家乡了，但是你会发现，我拍的家乡也不是那个家乡，这是一样的，我都觉得其实每个导演都是一样的，都是建立的自己的一个系统。
就像说贾樟柯我也不会觉得他拍的就是山西，我仍然认为是他构建出来的一个山西，每个人其实都是在构建自己一个虚拟的世界。从某种程度上来讲，就像我开一个玩笑。
我妈妈经常说我的生活态度是极为不现实的，因为她是一个普通的人群中的一个妇女，她会以自己一个现实的考量，比如她所谓的现实就是说，以当下的世俗生活的标准来衡量，所以她认为我所有的追求目的都不是在当下的一个现实考量里的，所以她说你不现实，你活得太不真实了，但是我也会很认真的跟她讲“我们对现实的标准是不一样的，你认为的现实是这样的一个现实，可能我认为的现实是那样的一个现实。”
我是活在我的那个现实里的人，你硬给我一个这个现实的世界，我反倒觉得自己无所适从，我不会觉得它不现实，我也是需要吃喝拉撒，我也需要世俗生活，但是这个生活并不给我一种真实的感觉。也就是说它并不给我有一种生活的质感的感觉，我不觉得自己活在里面，我没有活在里面，我是活在另外一个我构建的世界里的，我所有为电影的努力，我为创作所做的所有的，包括我融资也好，跟这个社会交往也好，包括我今天配合做宣传，要跟公众见面，我都会觉得它是跟创作有关，都是在一个我的非现实的空间，但是在别人看来这个非现实的空间，就是我的现实空间。
某种程度上来讲，电影是一个道理，它就是我的一个真实，就像我看《翻山》，我认为它就是我的一个真实，我没有觉得自己在看一个电影，就是我构建了一个自己的世界。我就是活在这个世界里的，你说我的话语系统里面没有异地、他乡或者是现实经验，或者个人经历，我们一般做电影评判，分析一个导演灵感来源时，有的是异地的，有的是他乡的，有的是漂泊、有的是寻根，有的是历史记忆，有的是历史伤痕，或者有的是宏大叙事，但是所有这些好像都不是我的一个话语的来源。
他山之石可以成人之田壮壮
壮壮导演也鼓励我说“开始你自己创作的一条路”
现象网：我继续问一个较浅一点的，我们谈谈你和田壮壮导演合作拍的那两部片子。
杨蕊：《德拉姆》《吴清源》。《狼灾记》我少少参与，后面就没有了。
早期现实，其实影像上来讲，我可以这么讲，影像最初的灵感是来源于田壮壮的电影，有的时候就像说，人和电影的相遇，人和人的相遇都是一种机缘，你今天偶然在宋庄的现象里看到了我的《翻山》，和我在某一天，可能很早以前的某一天在某一个环境里面看到了《盗马贼》可能都是一样的，都是一种偶然，一种偶发的机缘。
你会觉得，我也相信你看《翻山》有这样的一个认识，你对《翻山》所有问题的梳理，都给我一个指向，这个指向是说，某种程度上我们的气场相通的一类人，我不会仅仅考虑说你是一个不错的评论者，或者你是一个不错的观影者，我可能会更多的想到，我们可能某种程度上在生活方式上、思考问题的方式上，甚至可能在生命场上是比较相通的一类人，是一样的。
我2003年遇到田壮壮导演的时候，当时他给我，我给他的感觉都是一样的，壮壮导演当时开过一个玩笑，我们当时一块在茶马古道上拍《德拉姆》我是作为他的一个助手，他也很吃惊，他说如果二十年后，我比他小二十多岁嘛，他说：“如果二十年后杨蕊你遇到一个比你小二十岁的年轻导演，和你产生这么强烈的共鸣，你一定要打电话给我。”他说：“这是命运。”
当时是这样一种感觉，就会觉得大家真的是在一些很根本的东西上，很根本的一些观念上不用沟通的，不用沟通，所以天然的就会产生一种认同，这种东西我觉得它也是一种非理性层面的，在这种潜意识层面，大家有一种相通性，所以不用更多的语言，像你刚才讲的，可能你两个问题我们直接就切入到最核心的问题上去了，一下子大家就互相感觉到不需要做更多虚与委蛇的东西，我们可能直接就切入到一些最核心的。
可能真的是在创作上的一种生产性上，因为创作是有一种生产性的，这种创作的发生，创作的生产，很大程度上就是来源于你的本质，一个人的本质有理性的东西有非理性的东西，我们大部分的交流只能是在理性层面的交流，很难在非理性层面交流，但是我觉得可能只有少少的一部分人能够在这个层面交流，我和壮壮导演也是同样的，在这个层面上是可以交流的。
很多人，比如像《毕摩纪》我觉得很大程度上是得益于和他的这种学习，我大概在他身边三年多，是这样一种学习的经历。《毕摩纪》之后，我这四年很少再和壮壮导演在一起工作和学习，因为也慢慢会发现，其实你个人是在成长的，你作为一个创作者来讲，作为一个作品是在生长的——这种生长，某种程度上就像脱离了一棵大树。某一个层面上，一开始我可能是一颗种子，我遇到壮壮导演，包括他那种创作路径的时候，是这颗种子遇到了合适他的一棵大树，这是一个母体，在这个母体上，它找到了它所需要的，能够得到滋养的一个来源，的确是这样的。
壮壮导演给了我很多这方面的滋养，在创作本体上，对电影的考量上，很多表达上我都是认同的，但是后来其实慢慢发现，这个种子不断的在生长，在生长的过程当中又发现其实我们有本质的不同，包括对世界观，对逻辑的认识，对理性和非理性的认识，对创作上一种生长性来讲，其实还是有很本质的不同。
可能早期的时候这种不同会互相撞击，这种撞击在某一个程度上会有一个特别美妙的结果出来，比如早期的我都认为像他的《德拉姆》《吴清源》，包括我的《毕摩纪》，我都会觉得是我们在一起合作，我向他学习，我也提供了一些我所能够提供的在一些创作上的思考，这是一个特别有意义的思考，特别有益的碰撞，但是慢慢你会发现，当这颗种子不断的长大，不断的推进自己的生长力的时候，你会发现有不同了，那么这种不同再往后发展，会形成了某种程度上的制肘，所以壮壮导演也鼓励我说“开始你自己创作的一条路”，我认为《翻山》在某种程度上就是在我自己一个生长的路径上开始往前走了。所以《翻山》其实是和我以前的作品《毕摩纪》，包括也跟壮壮导演合作的《德拉姆》《吴清源》，已经有非常大的不同。
杨蕊：对。
现象网：在您留意到国内导演的作品中，你觉得有没有与之相似的作品？
杨蕊：没有。
现象网：那就打住吧，我倒看到有类似的东西。
杨蕊：哦，对，包括你看拉斯.冯逖尔的电影，他对人本质的一些考量，我觉得可能真的都会追溯到某一种基督教的背景，包括德莱叶他也是有一种基督教的背景的，他也是在宗教这个命题上，基于对人本身更多的反省和思考，所以我非常喜欢他的电影，包括他的影像风格，比较静止，还原了生命本身一种沉静的态度，我认为这些都是一种滋养和来源。
其实我真的觉得，包括像阿彼察邦早期的电影我可能更喜欢，包括他后面的《热带病》，我也看了他新片的预告片，我觉得都不是我喜欢的类型了，他更早的《极乐天堂》那是我能够看到的他最早的电影，反倒是那个电影是我最喜欢的。
返回电影本体
拍摄《翻山》的一个经历，我觉得是一个打开自己的过程
现象网：因为我是看了《毕摩纪》在马上看《翻山》，两部片子一起看的，《翻山》的第一个镜头是他们武装着从那边树影斑驳中穿过，我就冒出来一句话“哎，是一个剧情片吗？”因为我之前完全没有了解它，我看电影的习惯也是先不了解任何东西，只是去看，之后有一些不懂的再去找资料，所以会有这样的情况。《翻山》是不是打开你自己的一个过程？
杨蕊：对，是的。你用“打开”这个词是非常准确的，我也很欣赏你的这个直觉。《毕摩纪》还是一个概括性的作品。
艺术作品其实分两类，一类是概括性的，一类是生产性的，《毕摩纪》还是一个概括性的，因为《毕摩纪》还是我们一个外来者带来一个纪录片的队伍，到了大凉山的腹地，也是按照常规的做法，我们做了大量的调查，田野，梳理出了三个人物线索，我认为调查了他们生命中的一些带有本质性的故事，我们用大概两年的时间几次去凉山，试图拍摄他们在这个时间内故事发展的一个脉络。它还是一个概括性的，而且我当时是认为我能够概括，我能够概括这些人的悲欢离合，他们生命中一些本质的冲突，包括这些冲突会给我们当代人的一些意义，都是从这样一些角度。我其实跟他们并没有关系，我只是一个旁观者，一个概括者，一个表现者，我觉得《毕摩纪》不能完全说是一个记录，它很大程度上也是表现主义的记录。
后来在《毕摩纪》参加了很多国外的电影节，我也发现了一个问题：很多人，当然这个不是纪录片面临的问题，包括故事片面临的问题同样也是这样的——西方的视野，包括对影像的评论，它对东方的电影存在一种不同的标准，比如它对西方的电影评判的标准还是比较注重本体化的，而且也注重一些人类的基本问题，包括一些形而上问题的思考。
比如我们看到很多很好的电影，它可能直接就，比如基耶斯洛夫斯基的，包括像塔可夫斯基的，它就会直接触及到人类本质的问题，它不会让你更多的去想当时塔可夫斯基斯基或基耶斯洛夫斯基面临着什么问题，他处在一个当下什么样的环境，可能只有他们早期的纪录片是让你看到他们当下的社会环境。但是当他们到后来真正成熟期的作品，都是反映了一些，它不会让你觉得他只是在波兰，或者只是在莫斯科，只是在法国的一些生命状况。
但是可能我们大部分的作品是当下的，现代的，很多的作品，不光是纪录片，包括故事片，我还是认为在为西方的评论视野提供了第三世界的一些文献性的文本。我觉得这里面其实包括我们，我记得那年给我影响比较大的还是《图雅的婚事》在柏林获奖，拿到金熊奖。我当时其实心里会有一些问号，因为我那一年也是看了很多西方的优秀电影，我也在想，为什么88年的时候《红高粱》已经在柏林拿金熊，它给人提供的已经是在一个人性解放的这么一个课题了。
但是到了2008年、2007年的时候，20年过去了，我们还是在提供一个女性的、在为人性的尊严在做斗争的这样一个题目，那么在西方看来，这是典型的东方电影，而且这是能够在西方获得成功的东方电影，但是我觉得他们从中获得的是一种封闭型的观赏和评判，他们认为这是一种评判，提供了一个可供评判的文本，并不对他们本身，对他们自己的生活状况带来一种什么样的触动。
我也发现《毕摩纪》存在同样的状况，到各地去放映，很多人的讨论也很积极，但是他们都会介于说，这是中国的哪个地方？中国原来还是对部落信仰很重视，对部落文化还很重视，他们对这个很好奇，其实是一种评头品足。
好像真的是对他们自己产生影响的是只有在墨西哥，墨西哥的印第安原住民知识分子里面他们看到了《毕摩纪》，他们有一点感同身受，这是我唯一在世界各地放映的时候产生共鸣的，其余的大概都会觉得“哎呀不错，这个地方很不错，很美，他们还有信仰，他们心灵很安静”仅仅就到此为止了。
后来我也是在想这样一个问题，可能是我的电影方式，包括这种概括性的方式，本身就是一个封闭的，这个群落对于我而言，始终还是封闭的。其实后面这四年拍摄《翻山》的一个经历，我觉得是一个打开自己的过程。
我不再觉得我能够概括你或者其他任何一个人，我觉得自己没有这种概括性，反而我觉得，其实我们都是一样的。可能真的是在阿兰山的这四年，我自己感觉是，包括我跟当地人的关系都不再会觉得我仅仅是一个外来者，仅仅是一个从北京过来，要试图表现主义的拍摄你们的生活的一个人，我更多的会觉得我们是一样的人。
包括我选择拍摄的这样一个青年群体，我都会觉得他们都是在这样一个自然的文明和这样一个我们所谓的后工业文明中间，很摇摆的一些人，这些一群人他们的困惑也好，他们的犹豫，他们的不确定甚至他们内心的挣扎和冲突，同样在我的内心里面也是存在的。
现象网：我想到更多的只有一个词是“标本”，就是前面的《毕摩纪》，还有你刚才所说的那些东西。
杨蕊：对。
现象网：这必然会带来一种，还有一个词的东西，就是‘殖民’。
杨蕊：对，所以其实你即便看当下的中国电影，很大程度上，主流还是这些，还是一个现实主义的考量，可能会介入一些社会批判现实主义，始终还是这样的。
但是这一、两年来已经开始有一些很好的改变，宋庄的纪录片交流周我没来，但是我有很多朋友来看了，我也跟他们聊，也听大家都是在说，有一些非常有意思的，有意味的转变，开始出现了很多更主观化的，更实验性的一些纪录片，这其实是一个特别重要的进步。
（编辑：王骞）
