俄罗斯新西伯利亚红色火炬剧院手语版《三姐妹》
开门见山地说，俄罗斯新西伯利亚红色火炬剧院出品的手语版《三姐妹》，可能是今年以来所有剧院现场影像中最大胆、最优美、最深刻、最值得玩味的一部作品。
以笔者的观看经验来讲，今年在北京放映的两部俄罗斯舞台高清影像（Stage Russia HD）——一个是不久之前的《海鸥》，另一个是在中间影院放映的《三姐妹》——都让人大开眼界。如果说尤里·布图索夫执导的《海鸥》是创意不难但执行起来疯狂异常，那么季莫费伊·库里亚宾执导的《三姐妹》光是从创意本身来讲就已经无法企及了。一个导演，到底有多大的脑洞，才能想到创作一出手语版的契诃夫戏剧？到底是机缘巧合还是长期构思，才能成就这样一部令人意想不到的作品？
诚然，导演在其手记中给出了一部分答案：“我发现自己对街上使用手语的人很感兴趣，我试着去猜测、理解他们的意思，从而有了对一部新戏的构思”“演员们在手语老师的指导下学习了一年半的手语课程。彩排是同步进行的，《三姐妹》的整个准备期将近两年”。正是两年时间的精雕细刻，才能让一出长达四个小时的大戏有如此完美的节奏和丰富的质感。不过，既然导演选择用手语阐释《三姐妹》，这里就存在一个不可避免的问题：为什么可以是“手语版”《三姐妹》？又或者，为什么一定是手语版“《三姐妹》”？
哪怕还没看到戏，光听“手语版”这三个字，也能明白这样的《三姐妹》有趣在哪里。在传统的话剧当中，演员的台词和形体呈现出统一性，二者毫无疑问是同时出现和进行的。但手语版《三姐妹》则不然：一方面，口语消失了，语言本身变成了一种视觉元素，原本由声音表达的内容和情感现在全部移入形体。这种方式立马就强化了演员的肢体表现力，他们的情感张力可以透过形体淋漓尽致地释放出来。另一方面，正是这种淋漓尽致强化了角色的无力感。他们无法叫喊，只能呜咽，无法通过让声音穿透整个场域来表达强烈的情感，只能在狭小的空间里伸展自己的肢体。从这个角度上来说，库里亚宾的确是极其精准地诠释了《三姐妹》的核心意涵，即所有角色之于这个世界，都是极端有限和被动的。
而当我们真正观看到这出戏时就会发现，“手语”二字仍然未能完全解释导演对《三姐妹》的重新编排。事实上，手语只是导演榫卯般的构思中一个不可或缺的零件；舞台上虽然再也没有了人声，但导演故意制造的噪音却没有停止过。钟声、锯木声、醉酒的喊叫声、婴儿的哭泣声、军乐声……除了声带的颤动之外，所有你想得到想不到的声音都从舞台涌向观众的耳朵。声音再也不是“正常”戏剧中一种可有可无的、若隐若现的、用于起到连接作用的元素和工具，而是成为不可或缺的背景，甚至在某种意义上成为了主角。
更加神乎其技的是，一些在原剧本中看似非常不起眼的有关声音的细节，被导演单独提炼出来，组成了一个全新的封闭系统。而这个关于声音的系统既契合着契诃夫的本意，又和“聋哑”构成巨大反差，形成了更加丰富、深刻的内涵。
比如，原剧作中发出美妙声音的陀螺只在某句台词一带而过，但在手语版《三姐妹》里变成了第一幕结尾处一个重要场景：尽管没有一个人可以听到陀螺的声音，但所有人都趴在桌子上努力听取“震动”，试图从中获得一种美妙的感觉而不能。地方自治会议的老年守卫费拉彭特在契诃夫的剧作中一直表示自己听不清楚安德烈说的话，这本来只是因为年老而听力衰减，但在戏中被导演赋予了全新的内涵——二人可谓是真正的“鸡同鸭讲”，所“说”的根本就不是同一种语言，更别奢谈什么交流了。直到结尾处，三姐妹表示自己“听到了”军乐，这句话在原剧本中本应是完全合理的，这里却成为了一种关于生活、关于命运的幻觉。
可见，各种各样声音的出现不仅没有让角色之间的联系更加紧密，相反，它加强了人与人之间的隔绝，因为整出戏里除了真正的局外人费拉彭特之外，所有角色都是“聋哑人”，声音再也不是一种必然的、无法打消、一旦发出就一定会被接收的讯号，它只对观众起到作用，但对台上的角色来说却毫无意义。人的孤独、隔绝由于听觉的丢失加深着，而视线的物理性质——“光沿直线传播”——则意味着他们只能选择自己想要观看、理解的对象。正是因为如此，他们眼中的世界是片面、怪异甚至抱有敌意的，他们之于整个世界，是极端主观的。
除此以外，布景、道具全部都是按照这样的逻辑进行编排。像拉斯·冯·提尔的名作《狗镇》一样，手语版《三姐妹》使用假定性分割空间，所有角色都居住在舞台上，每个人的生活状态都在观众面前展露无遗。演员之间是没有任何实体间隔的，所以只要愿意，他们就可以看见彼此。但他们活在自己无法摆脱的局限当中。一堵堵透明的墙把他们完全隔绝开来。他们手中的电子设备也让他们分别回到自己的小世界中：医生契布蒂金手里一直拿着一个iPad，所有人都拿着手机，这些都是人与人之间相互隔绝的明证。
总而言之，演员的听觉被强设定阻断，演员的视觉则被舞台惯例阻断；与此同时，观众的视觉和听觉则被汹涌的环境音和眼花缭乱的手语强烈刺激着。最终呈现的效果是，舞台上的全部视听元素并没有因为打断而分别弱化，反而是在各自的领域内被加强了。
不过这里还有一个问题：虽说舞台的各个层面都被导演的手法强化，但事实上，普通观众是看不懂手语的，更别提手语本身也是有国别的。因此，观众想要理解剧情本身，最不能缺少的工具是字幕。那么我们或许可以这样说，在手语版《三姐妹》中，真正被强化了的既不是演员的表演，也不是声音，而是契诃夫的文本本身。从这个层面上讲，手语并不是一个所谓的噱头，它深刻地诘问着戏剧的本质：在一出戏剧当中，到底是演员更重要，还是文本更重要？到底是演员先于文本，还是文本先于演员？真正震撼观众的，到底是台上的演员，还是那早已失去肉身，却进入每个俄罗斯人灵魂的契诃夫的幽灵？
当然，二者都被强化了。二者都被强化了！这就是辩证法啊！
到目前为止，在诸多剧院现场之中，无论是从戏剧美学、导演阐释还是媒介转换层面上看，真正可以与英国国家剧院现场（NTLive）相匹敌的恐怕也只有俄罗斯舞台高清影像了。然而，二者显然是走上了不同的道路：从现场影像的角度来看，NTLive到现在为止更加注重戏剧和影像之间的媒介互动性探索，《裘里斯·凯撒》的出现更是彻底打破了“剧院现场影像无法打破第四堵墙”的论断，它证明了摄影机运动和不同景别的蒙太奇可以制造出强烈的沉浸感，甚至可以给影院观众以完全不同的视角，从而在一定程度上取代现场效果。俄罗斯舞台高清影像则试图让摄影机消失，其存在目的是更好地为戏剧本身服务，通过景别的切换来更好地捕捉现场细节。
从文学改编的角度看，NTLive始终试图让古老的文本刻意与当下发生联系，在文本尽量不加改动的前提下填塞尽量多的当代元素，这种错位和融合给人带来的思考本身就是莎士比亚式“戏剧性”的。俄罗斯舞台高清影像则不然，尤其是在手语版《三姐妹》中，很多当代元素的运用都是自然而然且高度克制的，甚至根本没法察觉；一些元素的运用完全是去除功能性的，比如医生契布蒂金手里的iPad从头至尾就没有起到任何实质性作用，这在NTLive版的很多舞台剧中是无法想象的。或许，这正是由契诃夫剧作的反戏剧性和日常化属性所决定的，最终也如导演所说，“这部剧比契诃夫其余的作品都更贴近我本人”。
没错， 就是“贴近本人”。作为现代戏剧的开先河者，契诃夫对戏剧有一套极为独特的见解。我们似乎并不能说契诃夫笔下的人物和情境有多么极致，但他的人物却永远那么鲜活和真实，无论是被他本人标注为“喜剧”“正剧”还是“即景剧”，这些戏里总有一些东西让人五味杂陈，让人重新理解爱、希望和生活。《三姐妹》所讲述的，固然就是一群知识分子希望的破灭（焦菊隐语），但它描绘的人生处境，又显然超越了国家、超越了阶级；它无疑就是绝大多数人命运的写照。
在全剧结尾，每个人的希望都落空了，除了八十岁的老乳母安非萨，好像生活给她的比她期待的还要多得多。与三姐妹歇斯底里的兴奋形成鲜明对照，契布蒂金医生满脸绝望的表情和他的那句经典台词或许足以说明一切：“没什么差别，没什么差别……”的确，人生在世，谁又能真正达到他梦中的莫斯科呢？有没有威尔什宁和屠森巴赫，是分别还是相聚，所有这一切真的有那么重要吗？设若没有爱和理解，没有对生活的愿景，那纵使有千万种浑浑噩噩，又有什么本质区别呢？
契诃夫说了句实话，说了句足以让人质疑存在意义的大实话。而库里亚宾的《三姐妹》则用尽全力，把这句实话给比划出来了。
供图/新现场
（编辑：杨晶）
